En Nueva York, a fines de los 50, un movimiento de arte anti-establecimiento independiente se desenvolvió alrededor del March Gallery, una de muchas galerías de cooperaciones de artistas de esa época en Tenth Street en el Manhattan del este. El grupo originalmente se llamaba el Grupo March, pero más tarde fue rebautizado como NO!art –la frase “NO!” aparecía a menudo en sus obras de arte, señalando indignación social y protesta. Probablemente el movimiento de arte más radical hacia la izquierda en Nueva York, NO!art nunca fue parte de la escena de arte establecida, como otros movimientos que emergieron en esa época – Pop Art, el Minimalismo, Neo-dada, etc – pero permaneció fuera de eso y básicamente ha sido ignorado por la historia del arte desde entonces. En los últimos años, sin embargo, se ha visto un creciente interés por NO!art, manifestado en exposiciones retrospectivas, conferencias, etc., especialmente en Alemania y los Estados Unidos.

El grupo fue fundado en 1959 por Boris Lurie (1924), Stanley Fischer (1926-1980) y Sam Goodman (1899-1967) y comprendía aproximadamente 20 artistas. El período activo del movimiento se describe a menudo como 1959-1964, pero esos datos están refutados por Lurie como artificiales (ver la entrevista adjunta). Aunque un poco diferentes de estilo, la mayoría de los artistas NO! compartían una anti-estética de mala calidad y una crítica abiertamente violenta contra el comercialismo americano y la política en general, y del establecimiento/mercado del arte en Nueva York en particular. Los títulos de exposiciones como Vulgar Show (1960), Doom Show (ambos 1960), NO! Show (1963), The American Way of Death y NO! Sculpture Show/Shit Show (ambos 1964, el último en Gertrude Stein Gallery), atestiguan su actitud irreverente en contra del “las bellas artes”.

En Shit Show, Sam Goodman llenó el espacio de la galería con esculturas pintadas de plástico, que parecían enormes montones de excrementos, suscitando reacciones fuertes del público y críticos. El artista comentó: “Quiero que sea entendido que esto es mi gesto final después de treinta años en el mundo del arte. Esto es lo que yo pienso de él.”1 Más tarde el historiador de arte alemán Georg Bussman ha descrito Shit Show como la manifestación última de NO!art: mierda como arte, Bussman opina, significó la negación completa de todas las expectativas tradicionales del arte, como sublimación y estetización.2 Similarmente, el crítico de arte Harold Rosenberg también veía el negativismo como lo esencial de NO!art: “Decirle no al arte a través del arte requiere […] matar a un dios – o a un ángel, el mensajero de Dios. Si algo está menos involucrado en No-art, es simplemente no-arte, y la sociedad moderna está llena de eso.”3

El interés en NO!art de hoy hasta aquí se ha enfocado principalmente en Boris Lurie. Cuando el museo Whitney en Nueva York lanzó su exposición Abject Art 1992, el catálogo contó a Lurie y Goodman como predecesores de John Miller, Mike Kelly, y otros artistas que estaban ocupados con lo macabro y lo obsceno en los años 80.4 Particularmente los collages de Lurie con yuxtaposiciones de imágenes pornográficas y fotos documentales de tumbas masivas de campos de concentración nazi han recibido mucha atención. Aquí, es evidente el cambio de enfoque en la comprensión del trabajo de Lurie, hacia un énfasis más fuerte de la historia personal del artista. Lurie nació en Leningrado de padres ruso-judíos en 1924. Al año siguente se mudaron a Riga, donde creció; él perdió varios miembros de la familia durante la ocupación de Letonia por los nazis, y él mismo estuvo preso en campos de concentración entre 1941-45, incluso en el infame campo de Buchenwald. En 1999, cuando Weimar era la Capital Cultural de Europa, le ofrecieron a Lurie una exposición retrospectiva en Gedänstärre Buchenwald, el antiguo lugar del campo. Indudablemente refleja, la tendencia de interpretar el trabajo de Lurie como “arte Holocausta” o “arte de supervivente”, el interés por el Holocausto de nuestra propia época. En los años 60, cuando el énfasis más bien estaba en la relación del arte con su contexto contemporáneo político, el aspecto del Holocausto parece haber sido considerado como irrelevante. La excepción es un crítico que, probablemente ignorante del pasado de Lurie, lo condenó por profanar las víctimas inocentes de Hitler y acusó al artista de poseer una “conciencia subhumana”.5 Lurie mismo ha relacionado principalmente No!art a su pasado personal en términos metafóricos, como en el texto introductorio de Shot Show:

Cuando estuve en prisión en un campo de concentración alemán durante la guerra, unos prisioneros judíos ahogaron a un compañero judío en los excrementos acumulados en la latrina por haber colaborado con el enemigo. El precio por colaboración en el arte, también, es sofocación excremental.6

El interés en NO!art parece seguir creciendo; entre las manifestaciones más recientes está la película del cineasta israelita Amikam Goldman NO!art MAN, actualmente está en en su última etapa pero ya se ha mostrado en Nueva York.7 La inclusión de este movimiento de arte largamente-umbrío a nuestro conocimiento de arte contemporáneo está bien retrasado. Además,el estudio de su recepción cambiante indica mecanismos de exclusión en el mundo del arte y en la historia del arte, igual que hasta qué nivel la comprensión de la cultura está basada en factores contextuales.8

Entrevista con Boris Lurie
ML: NO!art muchas veces se describe como un movimiento de arte entre 1958 y 1964. ¿Tú concuerdas con estos años como el comienzo y el final de NO!art? ¿Si NO!art ha continuado después de 1964, ha sido de forma menos organizada, en formas más individuales?

BL: NO!art ha continuado mucho más alla de 1964 y también antes de 1958. La fecha “final” 1964, como lo afirma la historiadora de arte Estera Milman es, en mi opinión, totalmente artificial, y lo he discutido con ella. Esas fechas finales son comunes entre los historiadores de arte, están puestas por razones de cataloguización, y aun más, para la acreditación del valor monetario en el mercado de arte. Las fechas finales también tienen efectos desoladores en la producción de los artistas, que son, de esa manera, convencidos que lo que producen después de una fecha final es de importancia secundaria, y que ya no son parte de la “era nueva”. Un ejemplo sería el pintor Italiano DoChirico, que fechaba sus últimas pinturas a años tempranos, basado en que la idea se le había ocurrido en esa fecha temprana, pero no había podido ejecutarla hasta una fecha más tarde –bastante válido, en mi opinión- sin embargo el mercado de arte lo odiaba, por razones prácticas de haber creado confusión sobre valores monetarios. Eso es, en mi opinión, la razón principal y real por la cual los historiadores y críticos de arte insisten en esta medida impropia.

El así llamado NO!art debe haber existido mucho antes que la exposición de grupo en la Galería March, y entonces, como una tendencia “unificante” como el renombrado March Group. ¿Cómo entonces podían los artistas cambiar inmediatamente a un “estilo nuevo”? Mis pinturas Dismembered Women son hechas en 1950 (y expuestas) y definitivamente son “NO!art”, aunque en un “estilo” totalmente diferente. Michelle Stuart estaba muy influida socialmente antes, Sam Goodman hacía caricaturas en clubs, viajando por los EE.UU, Stanley Fischer escribía poesía tipo beat, John Fischer hacía pinturas al óleo estirados de tipo clásico á la Flemisch, y similarmente, Isser Aronovici hizo una mezcla de pinturas clásicas con primitivismo, sobre todo sobre el escenario de la droga de entonces. Cuando se trata de “después de 1964”, hubieron shows en la Galería Gertrude Stein hasta 1967 (si no hasta más tarde). Dorothy Gillespie, Goodman, y yo expusimos en la Galeria René Block en Berlín 1974, luego en la exposición “Kunst & Politik” en el Museo Kralsruhe, en la Galería Hudertmark en Cologne y otros lugares. Wolf Vostell, el artista alemán que facilitó la mayoría de estas expociciones alemanas, estaba cercanamente aliado con NO!art, aunque colaboraba con el grupo Fluxus (creo que por razones prácticas). Dietmar Kirves en Berlín recopiló durante años el libro NO!art que finalmente fue publicado por Hudertmark en 1998, porque no lo pudo publicar en Nueva York a pesar de las buenas conexiones del editor Seymore Krim en el mundo de las publicaciones.

Tu pregunta sobre menos organizados, formas más individuales, después de 1964: es correcto que exposiciones individuales se extendieron sobre más lugares de exposición, pero el contenido por otro lado se concentró en una sola manera. Originalmente un enfoque “libre para todos”, “liberalista” prevalecía, que estaba en contra del Formalismo (incluso expresiones de actitudes sociales y “expresiones personales” extremas) y permitía “todo”. Eso cambió como resultado del fracaso de las condiciones de “idealismo optimistamente anarquista” en la sociedad, y el fracaso de la Izquierda Nueva, a formas más endurecidas y explícitamente anti establecimiento.

ML: ¿Sigues siendo activo como artista? ¿Cuál es tu relación con el “Establecimiento del Arte”?

BL: Sigo siendo “activo como artista”, nunca he sido “no-activo”, aunque menos involucrado directamente en actividades promocionales. He sido artista desde mis días de escolar, e incluso ganaba plata con mi trabajo haciendo ilustraciones en 1940-4 en Letonia Sovjetica. (En Nueva York era mucho más difícil!) Mi relación con el “Establecimiento del Arte” de Nueva York es prácticamente nula. La última vez que escuché algo de ellos, fue en los años 90 cuando una exposición de “Poesia Beat y arte” fue presentada por el Museo Whitney en Nueva York, y yo fui invitado y entregué una pintura, y luego me informaron dos horas antes de la inaguración que el objeto no sería mostrado…

ML: Algunos críticos han sugerido un entendimiento psicoanalítico de NO!art, contemplándolo como una expresión de (o impulsos en contra) represiones inconscientes psíquicas. Tú has argumentado en contra de este concepto, que NO!art era un movimiento conscientemente político con metas definidas y estrategias planeadas colectivamente. ¿Cómo ves la relación entre psiquis y política en NO!art?

BL: Entendimiento “psicoanalítico” de NO!art no es correcto, pero expresiones “psicológicas” de un artista no solamente es deseado; es el único camino para realizar un trabajo “grande”. “Metas políticas con una estrategia definida colectivamente” están perfectamente OK, pero el trabajo tiene que salir de una necesidad personal, de otro modo sigue como nada más que propaganda política. No es que “propaganda” sea malo – pero hay una diferencia entre propaganda y arte (a veces difícil de ver, y a veces dependiente de cuánto de cada ingrediente está involucrado, y cómo se tratan esos ingredientes: me recuerda las películas de Eisenstein.)

ML: El negativismo en NO!art me hace pensar en Dada. ¿Cómo describirías las afinidades (o falta de lo mismo) entre NO! y Dada? ¿Tuvo NO!art algún modelo artístico o fuente de inspiración?

BL: “Dada”, tenía, en mi opinión, un negativismo jocoso (o una titulación intelectual, como en Duchamp). “Dada” es por supuesto único y valioso por su ataque a todo el arte “formal” “burgués”. “Dada” para nosotros era más o menos un movimietno intelectual de alta clase. En esa época no sabíamos prácticamente nada sobre “Dada”. Consideramos que NO!art venía “del alma” de los artistas bajo descuido social, surgiendo de los suburbios de Nueva York, que al final no podía más y se rebelaba de cualquier manera que podía (incluso obviamente en contra del arte-establecimiento-arte-mercado fino, que en términos objetivos prácticos es uno). “Dada” sólo estaba “afuera”, en algún momento, durante un tiempo muy corto. El Museo de Arte Moderno en Nueva York lo promovió desde el mismo principio del museo (junto con el surrealismo), por lo tanto dudo que podría haber constituido una amenaza seria al status-quo. “Dada” es hoy culpable de exponer o justificar todo tipo de “movimientos de artistas (mercados de arte)”, desde el Pop Art (revestido de un chauvinismo estadounidense) hasta algunos altamente refinados y – enfermizamente – off-shots “Conceptuales” (que no niegan el hecho de que cierto arte conceptual podría ser muy positivo.)

Si algo fue una “inspiración” al NO!art joven, fue el Expresionismo Abstracto extremo, como el practicado a veces por Pollock, DeKonning y Kline, y por supuesto el Expresionismo antiguo alemán. (DeKooning y Kline estaban vivos en esa época, y en contacto con el March Group, e incluso con la antigua Galeria March. DeKooning tenía su taller en la esquina.)

ML: ¿ Te interesa el arte contemporáneo? ¿Cómo describirías la escena del arte contemporáneo? ¿Ves algunos equivalentes a NO!art hoy? ¿Son posibles?

BL: El arte contemporáneo es un revoltijo de muchas cosas, prácticamente bajo la vigilancia del peor-mercado-de-arte-nunca-igualado, algo que hace difícil contestar esta pregunta en sentido totalmente inclusivo. Básicamente, como yo lo veo (además de su comercialismo puro), nos encontramos en un “período académico”, del tipo de los fines del siglo XX, pero diferente porque “festeja” el pionero Arte Moderno. Es más que nada un procedimiento-enseñado-de-los-libros-de-historia-del-arte (el resultado de una educación universitaria, que promueve eso), combinado con expectativas de “llegar a la meta” de riqueza y fortuna como los músicos de rock lo hacen a veces. El personal de artistas jóvenes son en su mayoría de clase media-alta o ricos, universitarios, y se relacionan exclusivamente con el establecimiento, detestándolo a veces, pero convencidos de que no hay otra alternativa. El “arte de performance”, que ahora ya se está saliendo de moda, es una excepción: es extraordinario en muchas formas. También hay que considerar “el costo más alto de vida” hoy en comparación con los años 50 y 60, eso hace que los artistas jóvenes tienen que moverse rápidamente – sólo tienen un tiempo limitado para ser “exitosos”. Antes, los artistas no tenían grandes ambiciones financieras, se conformaban con poco, querían madurar lentamente. Ahora los precios altos y ridículos, basados en modas emocionales e inversión/especulación, pretenden enloquecer a los artistas jóvenes.

“Equivalentes” a NO!art siempre son posibles. Pero para obtenter cualidad top y poder de golpe, deben estan “afuera” del establecimiento artistico – que apenas es posible hoy, considerando los gastos, también considerando el maquillaje psicológico y político de los artistas jóvenes de hoy. Sin embargo no tenemos información completa sobre lo que realmente está pasando por todas partes, y por lo tanto qué lo que realmente es posible: la información es limitada y controlada, donde realmente cuenta, eso es en reportajes de diarios acreditados y en las revistas de arte, que indirectamente o directamente se han transformado en catálogos de venta (vía anuncios caros de páginas enteras). Por otro lado, NO!art brilla tenuemente en el arte “avant-garde” acreditado de “encadenación más alta”, como la gente de Londres auspiciada por Saatchi, cuyo trabajo completo– excepto del tema-sujeto político! – totalmente refleja NO!art pero en una escala psyquicamente grandiosa, pero faltando, en mi opinion, “corazón”; y sustituyéndolo con grandiosidad en grande, aplicando “conceptualismo”, y un “look” de diseño-comercial-de-arte. Ahora puede ser, que en esta generación joven que crecieron bajo el comercialismo (de televisión) total, y engañados se tragaron “la propaganda historiadora de arte” (como el Pop Art…) no haya otra posibilidad realista. “El arte avant-garde” no es solamente creado por los artistas, sino también por la educación y formación de los círculos intelectuales de la epoca, para no hablar del financiamiento de los no-desinteresados financieros de proyectos (que, como lo natural en negocios, sólo invertirán en proyectos que sean más accesibles para los consumidores, en este caso consumidores de arte.) Entonces pasa, que ciertas corrientes de NO!art son visibles de vez en cuando en una forma acomodada a su ambiente nuevo, eso es el comercialismo total y/o el conceptualismo intelectual juguetón que se mete el dedo en la nariz. Una impresión similar también es ganada, hasta cierto grado, en la “exposición Nazi” en el Museo Judío en Nueva York [Mirroring Evil. Nazi Imagery/Recent Art. 2002. ML], básicamente excelente, pero a menudo estropeado por influencias “Pop” sin sentido, lleno de chismes y conceptualismo valioso.

El-mercado-mundial-de-arte prácticamente controla la dispersión de obras de arte; pero también existe un área académica a la cual personas fuera-del-mercado están incorporadas, pero que efectivamente no tienen poder – en el arte visual (diferente quizás a otro tipos de arte). Es la inversión y el poder de coleccionistas/insituciones, que controlan, empezando con, normalmente, especuladores de arte.

ML: NO!art trató varios temas políticos. ¿Cuál es tu opinión sobre temas políticos en el arte de hoy?

BL: NO!art trató “temas políticos” sólo en forma indirecta, quiere decir a travéz del “arte”. Los temas políticos están hoy, igual que siempre, en abundancia. Temas políticos están excluidos del mercado de arte oficial de hoy. Por ejemplo, el arte de Saatchi trata todo tipo de temas, estrictamente psicológicos, personales y horrorosos (en forma de cadáveres de animales, que NO!art en una escala más moderada también trato), pero lo “político”está ahí, como en todas partes, como único tema-sujeto estrictamente excluido. Hubo una exposición de grupo en las antiguas Torres Gemelas, Nueva York, en una galería de ambiente no-comercial, que celebraba la contrarevolución y el fallecimiento de la Unión Soviética. Hay artistas estrictamente “étnicos” que exponens sus obras en espacios públicos que no sean galerias en el Harlem étnico o en el Harlem Español. Por supuesto el contenido del trabajo de Leon Golub es político, pero literalmetne hace referencias a eventos en América Latina (no aquí) que casi todos pueden identificar con simpatía. Hay caricaturistas que son estrictamente políticos, pero para mí las caricaturas no caen estrictamente bajo el género del “arte” – si no sea que sobresaltan de alguna manera inusual.

El problema con “arte de protesta” e incluso “arte política” que se apoya hacia la izquierda es también el ambiente en el cual se están mostrando. Cuando se exponen en el espacio puramente comercial de una galería, o en el espacio de un “museo establecido” (cuyo propósito real no es solamente la diseminación del arte y/o la cultura), una acometida así (para una persona que está enterada de esas condiciones) se hace problemática, e incluso puede impedir una persona así de ser convencida por las obras expuestas. Al revés, exposiciones de ese tipo de obras pueden automáticamente poner el sello de aprobación en todo tipo de obras diferentes las cuales galerías de arte renombradas y el museo promuevan.

Hacer “arte política” en los años 60 y en adelante era diferente que hoy – además de las “protestas”, había un aire de optimismo (desarrollos en Russia y Cuba) general (internacional), mientras que ese optimismo no existe hoy. Optimismo es un buen ingrediente para producir “arte” (vea, por ejemplo, al poeta Mayakovsky). Es difícil producir “arte” poderoso, solamente de negativismo y desesperasión.

ML: El nuevo interés en NO!art y también en ti se ha enfocado en gran parte en NO!art como una reacción al Holocausto y tus propias experiencias como prisionero en un campo de concentración Nazi. A veces tu trabajo es considerado relacionado más cercano a tu pasado personal en los años 40 que al contexto político de NO!art en los años 60. ¿Consideras que este acercamiento es válido?

BL: Lo que me preocupa a mi personalmente, yo he sido artista desde mi niñez. Mi encarcelamiento durante la segunda guerra mundial y las experiecias ciertamente son parte de mi personalidad, y también me posibilita tomar un punto de vista contrario (a la moda del arte). Pero el NO!art que siguió más tarde era un resultado directo de las circunstancias muy duras en Nueva York. Fue sólo al principio cuando llegué a Nueva York en 1946 que hacía pinturas ilustrativas sobre los campos de concentración etc. Aunque Dismembered Women tenía una referencia directa con Nueva York, también tenía un contenido de guerra. Y más adelante, incluí a NO!art (particularmente después de mi primera visita luego de la guerra a Riga en 1974) objetos de exterminación (como los Rumbula-boxes con modelos de minas rotas; Rumbula fue el punto de exterminación en Riga.)

ML: NO!art parece haber sido muy productivo. ¿Cuánto del trabajo queda hoy? ¿Hay colecciones, están catalogadas?

BL: Yo tengo una colección de NO!art, y parte de esa fue mostrada en Berlín, en Buchenwald y en la Universidad de Iowa y en la Universidad Noroeste, Chicago. Hay una exposición planeada para Kunstverein Mannheim, Alemania, para el 2003, pero eso serán sólo mis obras. Gran parte de NO!art está perdida, con una pequeña posibilidad de que sean encontradas tras un trabajo investigatorio. Las obras no están catalogadas. También hay películas y fotos de un cuasi-happening y una demostración callejera. Fue afortunado, ya que tan poco fue vendido –lo que fue vendido es probablemente irrecuperable.

Yo he logrado guardar muchas de las obras de NO!art durante muchos años, pero gran parte (especialmente de ciertos artistas como Stanley y Sam Goodman y otros) están perdidos. Dos obras están en mis almacenes en Nueva York y en Alemania. Existe documentación, pero no catalogación en el archivo de NO!art de Dietmar Kirves en Berlín.

ML: ¿Cuál NO!artista piensas tú que debería recibir más atención hoy?

BL: Preferiría extender esa pregunta a varios artistas también, que no participaron en exposiciones de NO!art; que trabajaban en un espíritu similar (y a verse diferente): Peter Alvermann, en Alemania, que temprano hizo estrictamente política; Isser Aronovici, fallecido (suicidio) y cuyas obras y textos están dispersos; John Fischer, cuya colección de“armas militares” fue realizada muy temprano (pero que en el presente no desea tener ninguna conección con NO!art); trabajos tempranos de Michelle Stuart, Peter Saul, Klaus Theuerkauf en Berlín; trabajos tipo grafiti de Clayton Patterson, Nueva York; Paulo Baratella (obras tempranas) en Milan; un artista que probablemente fuese cercano al grupo March y que vivía en las cercanías de la galería del mismo grupo y cuyas obras recogí en la calle (tiradas). Artistas muy cercanos a NO!art, de los “accionistas vieneses” como Guenter Brus, etc, cuyas primeras actividades fueron poco después de las nuestras de NO!arte; Dietmar Kirves, artista conceptual y literal, que también trabajaba con Joseph Beuys, que editó y preparó el NO!art Book de Hundertmark.



(Traducción: Lorena Acevedo)

In New York, in the late 1950’s, an independent, anti-establishment art movement evolved around The March Gallery, one of several artists’ cooperative galleries at that time on Tenth Street on Eastern Manhattan. The group was originally called The March group, but was later renamed as NO!art – the phrase “NO!” often occurring in their artworks, signalling social indignation and protest. Probably the most left-radical art movement in New York, NO!art never became part of the established art scene, as other emerging movements of that period – Pop Art, Minimalism, Neo-dada, etc – but remained outside it and has basically been ignored by art history ever since. Recent years, however, has witnessed a growing interest in NO!art, manifested in retrospective exhibitions, conferences etc., particularly in Germany and the United States.

The group was started in 1959 by Boris Lurie (b. 1924), Stanley Fischer (1926-1980) and Sam Goodman (1919-1967) and comprised approximately 20 artists. The active period of the movement is often described as 1959-1964, but those dates are refuted by Lurie as artificial (see the adjacent interview). Although rather diverse in style, most NO!artists shared a trashy anti-aesthetic and a fierce, outspoken critique of American commercialism and politics in general, and of the New York art establishment/market in particular. The titles of such shows as Vulgar Show (1960), Doom Show (both 1961), NO!show (1963), The American Way of Death and NO!Sculpture Show/Shit Show (both 1964, the latter at Gertrude Stein Gallery), testifies to their irreverent attitude against “high art”.

In Shit Show, Sam Goodman filled the gallery space with painted plaster sculptures, which looked like huge piles of excrement, evoking strong reactions from audience and critics. The artist commented: “I’d like it understood that this is my final gesture after thirty years in the art world. This is what I think of it.”1 Later, the German art historian Georg Bussmann has described Shit Show as the ultimate NO!art manifestation: shit as art, Bussmann claims, meant the complete negation of all traditional expectations on art, such as sublimation and aesthetization.2 Similarly, art critic Harold Rosenberg also saw negativity as the essence of NO!art: “To say no to art through art requires […] slaying a god – or an angel, God,s messenger. If anything less is involved in No-art, it is simply non-art, and modern society is full of that.”3

Today’s interest in NO!art has hitherto mainly focussed on Boris Lurie. When Whitney Museum in New York launched their Abject Art exhibition in 1992, the catalogue counted Lurie and Goodman as fore-runners of John Miller, Mike Kelly, and other artists that were occupied with the macabre and the obscene in the 80’s.4 Particularly Lurie’s collages with juxtapositions of pornographic imagery and documentary photos of Nazi concentration camp mass-graves have received much attention. Here, a shift of focus is evident in the understanding of Lurie’s work, towards a stronger emphasis on the artist’s personal history. Lurie was born in Leningrad by Jewish parents in 1924. The next year they moved to Riga, where he grew up; he lost several family members during the Nazi occupation of Latvia, and was himself imprisoned in concentration camps 1941-45, including the infamous Buchenwald camp. In 1999, when Weimar was European Capital of Culture, Lurie was given a retrospective exhibition at Gedänkstätte Buchenwald, the former camp site. Undoubtedly, the tendency to read Lurie’s work as “Holocaust art” or “survivor art” reflects our own time’s interest in the Holocaust. In the 60’s, when emphasis rather was put on art’s relation to its contemporary political context, the Holocaust aspect seems to have been considered less relevant. The exception is one critic, who, probably unaware of Lurie’s past, condemned him for desecrating Hitler’s innocent victims and accused the artist of possessing a “subhuman conscience”.5 Lurie himself has mainly related NO!art to his personal past in metaphorical terms, as in his introductory text to the Shit Show:

When I was imprisoned in a German concentration camp during the war, Jewish prisoners drowned a fellow Jew in the accumulated excrements of the latrine for collaboration with the enemy. The price of collaboration in art, too, is excremental suffocation.6

Today’s interest in NO!art seems still to be growing; among its most recent manifestations is the American film maker Amikam Goldman’s film NO!art MAN, presently in its finishing stage.7 The inclusion of this to-long-obscured art movement into our recent/contemporary art awareness is most welcome. Furthermore, the study of its shifting reception points to mechanisms of exclusion in the art world and in art history, as well as to which degree the understanding of culture is based on contextual factors.8

Interview with Boris Lurie
ML: NO!art is often described as an art movement active between 1958 and 1964. Do you agree about these years as the beginning and end of NO!art? If NO!art has continued after 1964, has it been in less organized, more individual forms?

BL: NO!art has continued way beyond 1964 and also prior to 1958. The “cutting-off” date 1964, as espoused by the art historian Estera Milman is, in my opinion, entirely artificial, and I have argued about it with her. Such cutting-off dates are common to art historians, done for cataloguing purposes, and what is more, for accreditation of monetary value in the art market. The cutting-off dates also have a devastating effect on the production of artists, who are, by those means, being convinced that what they produce after a cutting-off date is secondary in importance, and do not belong any longer to the “new times”. An example would be the Italian painter DiChirico, who dated his late paintings with early years, on the basis that the idea had come to him at that early date, but he got around to executing it only at the later date – quite valid, in my opinion – yet the art market hated it, for practical reasons of creating confusion about monetary value. That is, in my opinion, the main and real reason for art historians and critics insisting on this untrue measure.

So called NO!art must have existed way before the group-exhibitions at the March Gallery, and then, as a “unified” trend as the re-named March Group. How then could the artists immediately switch to a “new style”? My Dismembered Women paintings were done from 1950 (and exhibited) and they are definitely “NO!art”, though in a totally different “style”. Michelle Stuart was strongly socially influenced earlier, Sam Goodman was doing caricatures at night-clubs, travelling through the U.S.A., Stanley Fischer was writing beat-type poetry, John Fischer was doing classic-kind Flemish-type wrenched oil paintings, and similarly, Isser Aronovici a mix of classical painting with primitivism, above all on the then drug-scene. What concerns “after 1964”, shows at Gertrude Stein Gallery took place to 1967 (if not later). Dorothy Gillespie, Goodman, and I exhibited at René Block Gallery in Berlin in 1974, later at the “Kunst & Politik” exhibition at Karlsruhe Museum, at Hundertmark Gallery in Cologne and other places. Wolf Vostell, the German artist who facilitated most of these German exhibitions, was closely allied to NO!art, even though he collaborated with the Fluxus group (I believe for practical reasons). Dietmar Kirves in Berlin compiled for years the NO!art book finally published by Hundertmark in 1988, because we could not get it published in New York despite the editor Seymore Krim’s good connections in the publishing world.

Your question about less organized, more individual forms, after 1964: it is correct that exhibitions by individuals spread over more exhibition-places, but the content on the other hand became more concentrated in one sole way. Originally a “free for all”, “libertinistic” approach prevailed, that went against Formalism (including expression of social attitudes and extreme “personal expression”) and permitted “all”. That changed as a result of the failure of “anarchic hopefully idealistic” conditions in society, and the failure of the New Left, into more hardened and explicit anti-establishment forms.

ML: Are you still active as an artist? What is your relation to the art establishment?

BL:v I am “still active as an artist,” never have been “un-active”, though less directly involved in promotional activities. I have been an artist since my school-days, and even earned money with my work doing illustrations in 1940-41 in Soviet Latvia. (In New York it was much harder!) My relation to the New York “Art Establishment” is at present Zero. Last time I heard from them, was in the 90’s when an exhibition of “Beat-poetry & art” was presented by the Whitney Museum in New York, and I was invited and submitted a painting, and then was informed two hours before the opening that the object would not be shown…

ML: Some critics have proposed a psychoanalytical understanding of NO!art, regarding it as an expression of (or an impulse against) unconscious psychic repression. You have argued against this view, that NO!art instead was a politically conscious movement with defined goals and collectively planned strategies. How do you see the relation between psyche and politics in NO!art?

BL: “Psychoanalytical” understanding of NO!art is not correct, but “psychological” expression by an artist is not only desirable; it is the only avenue to achieve a “great” work. “Political goals with a collectively defined strategy” is perfectly OK, but the work must come out of personal necessity, otherwise it remains as nothing but political propaganda. Not that “propaganda” is bad – but there is a difference between propaganda and art (sometimes hard to tell, and sometimes depending on how much of each ingredient is in the work, and how it is handled: Eisenstein’s movies come to mind.)

ML: The negativity in NO!art reminds me about Dada. How would you describe the affinities (or lack thereof) between NO! and Dada. Did NO!art have any specific artistic models or sources of inspiration?

BL: “Dada”, in my view, had a jocular negativity (or intellectual titillation, as in Duchamp). “Dada” is of course unique and valuable because of its attack on all “formalist” “borgeoise” art. “Dada” to us was more or less an intellectual upper-class movement. At the time we knew practically nothing about “Dada”. We considered that NO!art came “from the soul” of the artist under social neglect, arising out of the slum-neighbourhoods of New York, who finally had had enough and rebelled any way that he could (including obviously against the fancy art-establishment-art-market, which is in objective practical terms one). “Dada” was only “outside”, if at all, for a very short time: the Museum of Modern Art in New York promoted it from the very inception of the museum (together with surrealism), so I doubt that it could have constituted a serious threat to the status-quo. “Dada” today is guilty of spawning or justifying all kinds of “artists’ (art market’s) movements”, from Pop Art on (having clothed itself in U.S. chauvinism) to highly refined and – sickly – “Conceptual” off-shots (which does not negate the fact that certain conceptual art could be very positive.)

If anything was an “inspiration” to early NO!art, it was extreme Abstract Expressionism, as sometimes practiced by Pollock, DeKooning and Kline, and of course the old German Expressionism. (DeKooning and Kline were alive at the time, and in contact with the March Group, and more so with the older March Gallery. DeKooning had his studio around the corner.)

ML: Does contemporary art interest you? How would you describe the contemporary art scene? Do you see any equivalents to NO!art today? Are they possible?

BL: Contemporary art is such a mishmash of various items, all practically under the guidance of the all-time-worst art market, that it is very difficult to answer this question in a totally inclusive sense. Basically, as I see it (outside its pure commercialism), we are in an “Academic period”, the likes of late 19th century, but different because it “feasts” on the pioneering Modern Art. It is mostly an art-history-books-learned procedure (results of university education, which further such), combined with hopes of “hitting the target” of wealth and fortune as the Rock musicians do at times. The personnel of younger artists is mostly upper middle-class or rich, university-educated, and they relate in a different manner to the establishment, disliking it at times, but being convinced that there is no other alternative. “Performance art”, now going out of style, is an exception: in many ways it is remarkable. Also to be considered is the “higher cost of living” today in comparison to the 50’s and 60’s, that forces young artists to run fast – they only have a limited time to become “successful”. Earlier, the artists did not have great financial ambitions, were content with very little, wanted to mature slowly. Now, the ridiculous auction-prices, based on emotional fashions and investment/speculation, attempt to drive the young artists out of their wits.

“Equivalents” to NO!art are always possible. But to acquire top quality and hitting power, they should be “outside” of the art establishment – which is hardly possible today, considering costs, as well as considering the psychological and political makeup of younger artists today. Nevertheless we do not have total information about what is really happening everywhere, and therefore what is really possible: information is limited and controlled, where it really counts, i.e. in accredited newspaper reports and in the art magazines, which have turned into directly or indirectly subsidized sales-catalogues (as by costly full-page advertisements). On the other hand, NO!art glimmers through in the “highest order” of accredited “avant-garde” art, such as the London Saatchi-sponsored people, whose total work – with the exception of political subject-matter! – totally mirrors NO!art but on a physical grandiose (and expensive!) scale, but lacking, to me, “heart”; and substituting for it grandiosity of scale, applied “conceptualisms”, and a “look” of commercial-art-design. Now it may happen, that in this young generation having grown up under total (TV) commercialism, and willy-nilly having swallowed “art history propaganda” (like that about Pop Art…) nothing else is realistically possible. “Avant-garde art” is not created only by artists, but as well by the education and formation of the intellectual circles of the time, not to speak of financing by not-disinterested financiers of projects (who, as is natural in business, will only invest in projects which will be most accessible to consumers, in this case, art-consumers.) So then it happens, that certain NO!art currents are visible from time to time in a form adjusted to its new environment, that is the fully commercial and/or nose-poking intellectually playful conceptualisms. A similar impression is also gained, to a degree, in the “Nazi exhibition” at the Jewish Museum in New York [Mirroring Evil. Nazi Imagery/Recent Art. 2002. ML], basically excellent, but often marred by meaningless “Pop” influences, gadgetry and precious conceptualisms.)

The art-world-market practically controls the dispersion of artworks; but there also exists an academic field into which outside-market persons are incorporated, but which effectively has no power – in visual art (different perhaps from other arts). It is the investment and powerfulness of collectors/institutions, which controls, starting out, usually, with art-speculators.

ML: NO!art dealt with several political issues. What is your opinion about political issues in art today?

BL: NO!art dealt with “political issues” only indirectly, i.e. through “art”. Political issues are today, as they ever have been, galore. Political issues are excluded form today’s official market-art. For instance, the Saatchi-art deals with all issues, strictly psychological and personal and horror (in the form of animal corpses, which NO!art on a more modest scale also dealt with), but the “political” is there, as elsewhere, the only subject-matter strictly excluded. There was a group show at the former Twin Towers, New York, in a non-commercial gallery environment, which celebrated the counter-revolution and demise of the Soviet Union. There are strictly “ethnic” artists who exhibit their work in public non-gallery spaces in ethnic Harlem or Spanish Harlem. Of course Leon Golub’s work is political in content, but it refers literally to events in Latin America (not here) which most anyone can identify with sympathetically. There are strictly political cartoonists, but to me cartoons don’t fall strictly under the gender of “art” – unless they in some way unusually excel.

The problem with “protest art” and even left-leaning “political art” is also the environment in which it is being shown. When exhibited in the pure-commercial space of an art gallery, or in the space of an “established museum” (whose real purpose is not just the dissemination of art and/or culture), such an enterprise (to a person aware of these conditions) becomes problematic, and may even hinder such a person from being convinced by the exhibited works. Vice versa, exhibition of such works may automatically put the seal of approval on all quite different works which the art-gallery of renown or the museum promotes.

To do “political art” in the 60’s and on was different than today – besides the “protest”, there was an air of general (international) optimism (developments in Russia, Cuba), whereas today that optimism doesn’t exist. Optimism is a good ingredient to produce “art” (see, for instance, the poet Mayakovsky). It’s difficult to produce powerful “art”, solely out of negativism and despair.

ML: The new interest in NO!art and yourself has focused to a great extent on NO!art as a reaction to the Holocaust and on your own experiences as a Nazi concentration camp prisoner. Sometimes your work is regarded as closer related to your personal past in the 40’s than to the political context of NO!art in the 60’s. Do you see think this approach is valid?

BL: What concerns me personally, I have been an artist since childhood. My imprisonment during World War II and its experiences certainly are a part of my personality, and it also enabled me to take a contrary (to art-fashions) point of view. But the NO!art that later followed was a direct result of the very tough circumstances in New York. It was only at the very beginning when I arrived in New York in 1946 that I did illustrational painting connected with the concentration camps etc. The Dismembered Women, though directly referring to New York, also had a war-content. And later, within NO!art (particularly after my first post-war visit to Riga in 1974) I included extermination-subjects (such as the Rumbula-boxes with torn pinups; Rumbula being the extermination spot in Riga.)

ML: NO!art seems to have been very productive. How much of the work remain today? Are there collections, are they catalogued?

BL: I have a collection of NO!art, and part of it was shown in Berlin, in Buchenwald and at the University of Iowa and at Northwestern University, Chicago. A show is planned for Kunstverein Mannheim, Germany, for 2003, but it may contain just my work. A great part of NO!art is lost, with a slight possibility that some might be found after investigative work. The works are not catalogued. There is also a film and photos of a quasi-happening and street-demonstration. It turned out lucky, that so little was sold – what was sold is likely irretrievable.

I have managed to save much of the NO!art works for many years, but a great deal (particularly of certain artists like Stanley Fischer and Sam Goodman and some others) are lost. Two works are in my storage in New York and in Germany. Documentation exists, but no cataloguing, at Dietmar Kirves’ NO!art archive in Berlin.

ML: Which NO!artists do you think should receive more attention today?

BL: I’d prefer to extend that question to several artists as well, who didn’t participate in NO!art exhibitions; yet working in a similar (and sometimes different) spirit: Peter Alvermann, in Germany, who did very early strictly political alike NO!art; Isser Aronovici, deceased (suicide) and whose most work & writing is dispersed; John Fischer, whose “military weapons” assemblages had been done very early (but who wishes no connection with NO!art at present); early work by Michelle Stuart; Peter Saul; Klaus Theuerkauf in Berlin; graffiti-like work by Clayton Patterson, New York; Paulo Baratella (early work) in Milan; one artist likely indirectly close to and living around the March group gallery whose work I picked up on the street (thrown out). Artists very close to NO!art, of the “Viennese actionists”, are Guenter Brus, etc, who commenced their activities shortly after our NO!art’s; the “Guerilla Art Action Group” of Jean Toche and Jon Hendricks of the 70’s; Dietmar Kirves, conceptual and literary artist, who also worked with Joseph Beuys, and edited and prepared the Hundertmark NO!art Book.

Notes:
1 Sam Goodman, cited in Boris Lurie, ”Shit NO! Ten Years After”, in Jan Herman (ed.), Something Else Yearbook. Barton, Brownington and Berlin: Something Else Press, Inc., 1974, p. 72
2 Georg Bussmann, “Jew Art”, in NO!art, exhibition catalogue. Berlin: NGBK, 1995, p. 62
3 Harold Rosenberg, “Bull by the Horn” (1974), in Art and Other Serious Matters. Chicago and London: University of Chicago Press, 1985, p. 19
4 Simon Taylor, “The Phobic Object”, in Abject Art. Repulsion and Desire in American Art, exhibition catalogue. New York: Whitney Museum, 1992, p. 75
5 Rosalind G. Wholden, “Specters – Drawn and Quartered”, in Arts Magazine, May-June 1964, pp.17-18
6 Boris Lurie, #Introduction” (to Sam Goodman’s NO!-sculptures), New York: Gertrude Stein Gallery, 1964. Reprinted in facsimile in NO!art, NBGK, 1995, p. 144
7 Amikan Goldman, NO!art MAN. New York: Main Street Films, 2003
8 See also Max Liljefors, Bilder av Förintelsen. Mening, minne, kompromettering. Lund: Palmkrons, 2002