När jag börjar skriva dessa rader som är en återblick av Alberto Pérez målningar, måste man framhäva honom som en samspelande konstnär och reflektions- och aktionsman.

Denna utställning tar sin utgångspunkt i en tid som är fylld av minnen och hågkomster då 30-års jubileet av militärkuppen och konstnärens produktioner mellan 1963 och 1990-talet sammanfaller. Den genomfördes mellan den 1 juli och den 31 augusti 2003 på det Nationella Konstmuseet i Santiago och har blivit en utställning som samlar det mest betydelsefulla av Pérez visuella skapelser. Samlingen, som består av nära sextio verk, har haft privilegiet att hänga kvar två månader på huvudstadens viktigaste museum.

Alberto Pérez, konsthistoriker, poet, essäförfattare, universitetslärare, en intensivt politiskt aktiv och plikttrogen man, föreställde sig kanske inte möjligheten till denna retrospektiv när han var i livet. Han ansåg sig inte ha talang för konst. Medan han studerade filosofi och språk vid pedagogiska institutionen mellan åren 1948 och 1952, gjorde han även ett inhopp inom den lyriska sången. Hans studier i visuell konst för professor Thomas Roessner blev kortlivade, han var i princip autodidakt.

I utställningen visade man de första åren (slutet på 1940-talet) fram till 90-talet, och valde ut verk från olika etapper som varierar från de figurativa – mystiska perioderna, till åren med gruppen “Signo” (Symbol) och vidare till 80- och 90-talens nya studier med figurationer. Hans första försök representeras av flera porträtt där två självporträtt är framträdande och andra där den gestaltade modellen föreställer hans första fru. I dessa kan vi se en snabb och säker penselföring och tjocka färglager. Några av den tidens kritiker jämförde atmosfären i hans verk med konstnären Arturo Gordons från Generation 1913. Parallellt dök hans mystiska oro upp i hans Kristus figur och hans Passion. Här är de kromatiska harmonierna dova, utrymmena är hermetiska, ibland exploderar knappt ett ljus i djupet.

En doktorsexamen i konsthistoria vid Madrids Centrala Universitet under två år och ett års studier i konsthistoria i London, genererar märkbara skillnader i hans konstnärliga agerande. Under denna tid ställde han ut i Hampstead (London) och i Aix-en-Provence (Frankrike). Vid återkomsten till Chile kan man se en större mognad i hans måleri som har blivit mer strukturerad. Formernas geometri uttrycker sig i några av de landskap som gjordes i Spanien och i andra målningar av bergskedjan El Arrayán där han bodde. Fortfarande finns det i dem den synliga verkligheten som tolkar landskapet i en slags handling, en kromatisk lek. Formen artikulerar en modulering av toner och färger, som i Un pueblo español (en spansk by). Utan tvekan kan man i denna se närvaron av Cezannes lektioner, en mästare som han beundrade i Europa.

Nästa steg blir “Symbol”; ur den rationella strukturen ges utrymme åt känsla och gest. Dess möte med de opålitliga spanjorerna provocerar identifikationen med material-behandlingen och dess möjliga uttryck. Drifter som alstrar former, genom vilka deras inre manifesteras, frigörs. Personliga händelser som inträffar under dessa år gör att han reflekterar över den metafysiska ordningen; han oroar sig för den inspärrade och icke-kommunicerande människan, han får ångest över tidens gång. Han finner nya tekniska medier för att uttrycka sig: det är inte längre formens geometriska antydan, det är rikedomen som lämpar sig för att arbeta med olika materialens uttrycksmöjligheter. I serien Tiempo y muro (Tid och mur) -även kallad Péndulos (Pendlar),1962, utnyttjar han dukens hållbarhet för att utveckla rörelsen i dess vidaste form där tidens “pendel” slår mot tidshudens “mur” genom att slita ut den på ett mördande sätt. Till gestdynamik läggs materialdynamik som är voluminös, generös och tät (tjock). Materian är inte utlagd av en slump på den estetiska ytan, texturen av ett par “jeans collés” återfinns tillsammans med en solkig fläck där man anar rörelsen av en hand och en arm i dynamisk rytm.

Förutom en stor vänskap, enades medlemmarna i “Symbol” även av sociala oroligheter, som för dem hade en vital innebörd. Precis som Alberto själv uttrycker det när han säger: “Det verkliga mötet, Symbol-gruppens djup, återfinns i den gemensamma ansträngningen att finna en konkret och nödvändig innebörd i universitetsaktiviteterna, i att hävda nödvändigheten av en relation mellan lärare och elever som utgör basen för en gemensam uppgift i erövringen av kunskapen och konsten, och som även i hela samhället ger en skapande resonans”1. Gruppen i vilken José Balmes, Gracia Barrios, Eduardo Bonati och Alberto Pérez ingår inbjöds att ställa ut i Madrid och Barcelona och fick utmärkta recensioner. Inom kort kom de fyra även att bjudas in till en utställning i Paris med latinamerikanska konstnärer, där även namn som Rufino Tamayo, Carlos Cruz Diez, Julio Le-Parc och många andra ingår.

1960-talet kom att bli avgörande för den latinamerikanska kulturen. Det fanns tillfällen då konstnärerna skulle ha velat slippa ett socialt ansvar. Det var en period då Alberto Pérez starkt kände en kompromiss och band samman det intellektuella och konstnärliga arbetet med sin politiska vision. Detta sammanfaller även med ingående reflexioner över Albert Camus verk vars tankar motiverade honom att skriva vid olika tillfällen i sitt liv. Denne författare väcker hos Pérez ett samvetsmotiv i sin egen förpliktelse som intellektuell och konstnär i samhället. I en text från 1965 behandlar han detta problem och hänvisar till Camus: “kvaliteten på hans uppdrag berikar föreställningen med konstens och konstnärens värde utöver den enbart estetiska problematiken”.2

I och med Eduardo Frei Montalvas regering 1964 påbörjas i Chile en uppgång av de lägre sociala skikten och vänsterpartierna. Det är en tid då Alberto framställer sin personliga och konstnärliga historia som djupt förbunden med händelser i vår historia, men även parallellt med det som lärare och studenter känner genom utopin och friheten. Det är André Bretons förslag på lösningar som Pérez gör till sina, inte bara i universitetsaulorna utan även i föreningen av konsten och livets surrealistiska sökande, vars tydliga uttryck kom att bli dess existens. Samtidigt som universitetsreformen genomfördes i slutet av 60-talet på universiteten över hela landet, med Alberto som ledare, skapade han serierna Barricadas (Barrikader), 1968. I denna serie ogiltigförklarade han duken som konstens stöttepelare. Han spikade ihop ett antal träbitar och tomma fruktpacklådor och fingerade metaforiskt strukturen av en mediagua – den marginaliserade befolkningens avlägsna bostäder – genom att sätta fast fotografier i hålen och tillfoga färgfläckar eller rivna tygbitar. För att än mer förstärka sin förpliktelse med en oviss verklighet perforerade han i vissa fall träbitarna med riktiga skott som i verket Barricada, dedicerat till Ernesto “Ché” Guevara (ett verk som försvann 1973). När han producerade dessa serier med relativt små tillgångar placerar sig Pérez i en marginell position i dubbel bemärkelse; å ena sidan genom att arbeta med engångsmaterial, bryter han med måleriets traditionella material: oljan. Å andra sidan, genom ömtålig engångskvalitet, blir det inte del av den kommersiella konstkretsen. Det kan vara värt att nämna att det handlar om en konst som, i enlighet med upphovsmannens vilja, konsekvent är marginell.

Under samma period (1968 – 70) utses han till direktör för Museet för Nutidskonst, ett institut som han leder med samma förutsättningar för frihet som han utvecklar i sina verk. Hans idé är ett museum som är ett utrymme för deltagande. Utöver att vara en mötesplats mellan konstnär och publik, skulle konstverken förlora sin kommersiella betydelse när de fjärmades från sin krets.

Den konstnärliga produktionen från åren 1970 – 72 är djupt märkt av hans vistelse på Kuba och hans beundran för den kubanska grafiken placerad som allmän konst på motorvägar. Från denna period hör en serie serigrafier från vilken Nacimiento de América (Amerikas Födelse) utmärker sig och som han skapade tillsammans med konstnären Patricia Israel, 1972.

Militärkuppen inträffade under en speciell tid i Albertos liv då han ägnade sig åt politiska uppgifter. Hans engagemang i de sociala händelserna från Unidad Populars tid gör att han helt hänger sig åt politiken. Han överger till och med Chiles Universitets akademiska verksamhet under ett par år. Efter kuppen, och trots de risker det innebar ville Alberto vara kvar även då han avsattes från universitetet och nästan inte kunde räkna med någon form av uppehälle. Under de åren organiserade han, trots svårigheterna, två gallerier genom vilka han lyckas ställa ut verk från konstnärer i utlandet och andra kända konstnärer som hade stannat kvar i landet.

Produktionen från den perioden skiljer sig avsevärt från de tidigare verken. Här finns det ett kritiskt innehåll mot den rådande situationen. Serier från denna epok som El general (Generalen), El acuerdo (Överenskommelsen), El sueño de la razón produce monstruos (Logikens dröm producerar monster) och Los cuatro generales (De fyra generalerna) är verk som introducerar oss i en mardrömsvärld där hjältarna är klädda i uniform med nästan barockt utseende. De tre första fördes anonymt ut från landet 1973 men återfördes och donerades till Chiles Universitets Museum för Nutidskonst 1990. Den sistnämnda förblev i konstnärens familjs ägo.

I El general (Generalen),1973, artikulerar Pérez ett nytt språk genom att arbeta med de komplementära kontrasterna: matthet och blankhet. Det nya uttrycket är utifrån en kromatism av maximal mättnad i vissa områden. Ansiktena är karikatyraktiga, nästan monstruösa, groddjursfärgade, händerna har formen och texturen av en apas, de är av ovanligt stora proportioner, uniformen är i lysande röd färg mot vilken utmärkelserna och de gyllene medaljerna framhävs. Han har återupptagit färgen, och kontrasten mellan det röda och det gröna ger serien en enhetlighet.

Bland alla hans verk har serien Banderas (Flaggor) en speciell plats. Ett av de första verken i denna serie var hedersbetygelsen till Ernesto “Che” Guevara med Bandera de Higueras, (Fikonträdsflaggan) (som idag är försvunnen). En tid därefter skapar han Bandera guerillera (Gerillaflagga) (1984), ett verk i blandteknik, och Bandera de Lonquén (Lonquénflagga),1985. Han skapar detta verk påverkad av fyndet av resterna efter de försvunna arresterade, uppbrända i Lonquéns ugnar. I denna, precis som i Barricadas (Barrikaderna), använder han sig av eget material från en marginaliserade tillvaro i sin produktion: trä, säckbitar, tygbitar målade i flaggans färger, blodfläckar. Han till och med låter den utsättas för väder och vind när han är färdig, så att samma ovisshet ska förbli. Tiden ska sakta men säkert förstöra den och den ska inte bli objekt för kommersialisering.

Samtidigt vill han delvis utforska sin historia, med en inte så lite ironisk blick. I hans familj, tillhörande en hög samhällsklass, har det funnits militärer som Marcial Martínez Quadros eller betydelsefulla jurister som hans morfar Marcial Martínez de Ferrari. I Otoño del patriarca ironiserar han över denna historia, som har varit en del av Latinamerikas historia (och nutid), med figuren av den gamle diktatorn insvept i en dimma av magisk realism som i García Márquez homonyma verk. Där finns även hans egen morfar, som fantiseras fram i verkets modell.

Den sista serien från 90-talet utvecklar en reflexion över händelser som inträffade i samband med militärkuppen. Det är Enterrados (Begravda) och Helicópteros (Helikoptrar) eller Los zarpasos del puma (Pumans slag med tassen) som den också kallas för. Under denna period är hans palett fylld av gråa nyanser och skuggfärger. De olösta mänskliga rättighetsfallen, fynden i Cuesta Barriga, Pisagua och på andra platser berör honom djupt. Man skulle kunna betrakta detta som den mörkaste period under hans verksamhetstid. I Enterrados de Cuesta Barriga (Cuesta Barrigas begravda),1991 transformerar han de mänskliga formerna till formlösa gråa bylten där ett eller två huvuden knappt är urskiljbara i en horisont av svarta förutsägelser. Dessa två serier har aldrig blivit utställda tidigare. De förblev utanför scenen och återfanns nyligen för att kunna integreras i utställningen i 90-talssalen.

Sammansättningen av verk som utställningen visar är vittnesbörd efter en skapare som aldrig upphörde att vara lyhörd för historien i så hög grad att “I de stunder då han står inför ett val, verkar det som att han i första hand väljer livet och sedan konsten, för att senare försöka kombinera båda”3

(Översättning: Lorena Acevedo)

*Silvia Ríos är konstvetarare. Docent i Latinamerikansk konst,
Konsthögskolan vid Chiles Universitet.

Footnoter
1 Alberto Pérez “Presencia de Signo” (texto escrito para exposición/ text skriven för utställningen “Mirada Pública” 1984.)
2 Alberto Pérez “Concepción del arte y visión del artista en Camus” en Rev. de Filosofía Nº 1-2 Vol XII- 1965. pag/sid. 114
3 Arturo Cariceo
“Hace mucho, muchas veces, en algún recóndito lugar del Area Metropolitana” en Catálogo “Alberto Pérez” pag./sid 16. Julio- Agosto 2003. Museo Nacional de Bellas Artes.