Luego
que la Tercera Bienal de La Habana colocara por primera vez en 1989
un tópico de reflexión como eje articulador del discurso
general que el evento sostendría, a los organizadores nos
ha resultado difícil escapar de un esquema temático(1).
Quizá la octava edición -inaugurada en noviembre de
2003- consiguió tensar por lo menos en uno de sus núcleos,
los límites de lo que tal modelo presupone, al tratar de
distinguir bajo el rótulo de El arte con la vida, más
que narrativas puntuales en torno al asunto, algunas de las operatorias
que evidencian esa conjunción. Proyectos colectivos como
Isaroko, Mover las cosas, 30 Días de Acción (del Departamento
de Intervenciones Públicas), o propuestas como las de Daniel
Lima, BIJARI, el colectivo ENEMA, y el Grupo Nómada, dieron
cuenta de ello. En paralelo, y acorde con el “molde”
ya tradicional, otras obras discursaban en la Fortaleza de San Carlos
de La Cabaña sobre temas muy diversos - tanto inéditos
como recurrentes en el evento- desde la amplia y cómoda perspectiva
del universo de relaciones que entre el arte y la vida se establecen.
Algún
tiempo después, justo en el momento en que se iniciara el
diálogo encaminado a concebir y diseñar la Novena
Bienal, interesó a algunos de los curadores la idea de continuar
desarrollando las posibilidades de inserción del evento en
la cartografía física y social de la ciudad, lo cual
condujo a pensar sobre lo conveniente que resultaría diseñar
talleres que propiciaran el hacer conjunto de artistas y diseñadores,
cubanos y extranjeros, en vínculo estrecho con sectores poblacionales
de la Ciudad de La Habana. Los talleres serían concebidos
atendiendo, por un lado, a necesidades locales de naturaleza urbana
y, por otro, a problemáticas de índole artístico-cultural,
cuyos nudos conflictuales serían una vez más distendidos
o tensados a través de las discusiones y acciones generadas
en colectivo. Pero salvo el taller de vestuario alternativo - coordinado
por el curador invitado Pedro Contreras- ningún otro fue
llevado a vías de hecho ni concluido siquiera su diseño,
ante la falta del presupuesto mínimo imprescindible en unos
casos, y en otros, porque su realización implicaba, como
dijera hace algún tiempo una antigua colega del equipo, involucrar
a muchos y sensibilizar a todos, lo cual no siempre es posible.
Elder
Santos (Brasil) Instalación
2006
FOTO:
Ximena Narea |
Así,
fue malogrado el taller de mobiliario urbano, cuyo proyecto
proponía discutir las relaciones entre la escultura
y el diseño a partir del mueble como matriz, e invitar
a varios de los artistas que han venido explorando las posibilidades
de este tipo de objeto -dentro del campo de lo escultórico-
a elaborar maquetas y prototipos de realización viable
en nuestro restringido contexto de producción, para
emplazarlos –tal vez- en espacios públicos de
la ciudad de La Habana. Otro de los talleres guardaría
relación con las festividades populares, abundantes
y polifacéticas en varios de los países que
tienen participación mayoritaria en la Bienal. En torno
a las ediciones más recientes, algunas voces se habían
referido al distanciamiento del evento respecto a las expresiones
de la cultura popular, mostradas con anterioridad sin falsos
complejos junto a formulaciones contem-poráneas que
remiten y/o se apropian de códigos y procedimientos
provenientes de las mismas(2). Ningún
sentido tendría ahora retrotraernos a manifestaciones
tales como los juguetes de alambre, las muñecas de
trapo mexicanas, o retomar la tesis de las apropiaciones y
los entrecruzamientos culturales(3), pero
sí parecía atractivo indagar en el comportamiento
renovado de muchas de las expresiones que hacen parte de la
cultura urbana en la actualidad, algunas de las cuales encuentran
en el carnaval un soporte aglutinador. Surgió así
la idea de vincular este workshop al carnaval habanero, preservando
lo mejor y modificando, con vocación constructiva,
ideas y estereotipos que redundan en el empobrecimiento de
la visualidad de estos festejos año tras año.
Interesaba, por ejemplo, retomar experiencias como la emprendida
por los cubanos Omarito y Duvier en las Parrandas de Remedios,
y dar participación a arquitectos, diseñadores
y artesanos en lo que sería un laboratorio sustentado
en la creencia – hoy casi abandonada - de la capacidad
transformadora del arte, antípoda de desencanto e indiferencia.
Cercano al anterior en cuanto a la posibilidad de tender puentes
hacia la cultura popular y reunir a creadores, antropólogos
y hacedores de diferentes disciplinas, se imaginó un
taller dirigido al diseño y la confección de
juguetes y otros objetos lúdicos, que sumaría
la participación de niños y adolescentes. Al
mismo tiempo se pretendía explorar acerca del comportamiento
y las transformaciones del juguete artesanal, que incorpora
modernos materiales y referencias urbanas para la elaboración
de nuevos prototipos, mientras batalla por mantener un lugar
dentro del mercado de bienes prácticos y simbólicos.
El quinto taller sería concebido en virtud de propiciar
la discusión en torno a las diferentes modalidades
de proyectos artísticos de inserción social,
así como el conocimiento mutuo de ejercicios desplegados
por creadores que viven y trabajan en contextos y circunstancias
diferentes. El reto sería hacer funcionar este taller
tanto desde el punto de vista teórico como práctico,
sin olvidar que la puesta en marcha del trabajo de articulación
con comunidades exige al artista adentrarse y aprehender el
entorno local, lo cual requiere de un periodo de permanencia
en el sitio y ello, a su vez, de un determinado financiamiento
(esto último inoculaba de antemano la duda respecto
a sus posibilidades de concreción real). Tal espacio
facilitaría, en principio, el debate sobre cuestiones
de carácter ético, estético, educativo
y práctico-funcionales, en buena medida definitorias
del grado de eficacia de este tipo de proyectos y, a su vez,
invitaría a reflexionar sobre la (in)conveniencia de
su yuxtaposición a las estructuras de las Bienales
y otras iniciativas curatoriales, tomando en cuenta que estas
prácticas cuestionan por lo general los límites
del arte como ejercicio institucionalizado y que su viabilidad,
en estos casos, se da en relación proporcional con
presupuestos, autorizaciones y hasta compromisos que podrían
favorecer o coartar el espontáneo desenvolvimiento
de muchos procesos. Varias razones incidieron en la volatilización
de esta idea antes de que llegara a objetivarse en taller:
las investigaciones de terreno fueron esta vez muy limitadas
en África y ningún curador pudo llegar a Asia,
regiones donde habría sido preciso constatar la existencia
de tales prácticas y los modos como se configuran y
manifiestan, para a partir de ello determinar si pueden o
no ser entendidas mediante las mismas claves con que se las
interpreta en Occidente; de igual modo, no existía
claridad acerca de la disponibilidad de un presupuesto que
garantizara la participación de los talleristas (obviamente
imprescindible), ni resultó efectiva la comunicación
con algún artista cubano que deseara erigirse como
coordinador del taller. |
Margarita Pineda (Colombia): Territorios mentales.
FOTO:
CENTRO WIFREDO LAM PUBLICATIONS STAFF |
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Además
de dislocar la estructura tradicional, como núcleos
potenciales estos talleres podían abrirse a un sinfín
de posibilidades prácticas, conectarse entre sí
y tender vínculos con el encuentro teórico
central de la Bienal, en cuyo temario no faltaron tópicos
que habrían resultado de interés común.
Por esta vez, los procesos creativos y de intercambio tendrían
un mayor protagonismo, lo constructivo desplazaría
en mayor medida a lo expositivo, y se intentaría
dar continuidad a un proceso de interacción con la
ciudad ya inaugurado en ediciones anteriores(4).
Sin embargo, valdría la pena preguntarse hasta qué
punto, por este camino, la Bienal habría asumido
una postura de encierro en un peligroso localismo -en cierta
forma exclusivo- interactuando apenas con el contexto habanero,
o si, por el contrario, toda vez que renunciara a esta estructura
de laboratorio-taller, tenía igual sentido volver
a escudriñar en aspectos de lo urbano, estrechamente
ligado al tema de la ciudad, recurrente en múltiples
proposiciones curatoriales durante la última década(5).
Una respuesta posible a la segunda interrogante, podría
encontrarse en cuanto pudo ser visto entre el 27 de marzo
y el 27 de abril de este año en la Fortaleza de la
Cabaña y en otros recintos ocupados por el evento…aunque
vale pensar que pudieron ser otras las alternativas.
A
fin de cuentas, la Bienal celebró sólo uno
de sus talleres y las exposiciones perpetuaron su primacía,
con núcleo articulador en lo que fue anunciado como
Dinámicas de la cultura urbana. Desde el inicio,
algunos curadores tuvieron certeza de poder ofrecer acerca
de este tópico -y más allá de los talleres-
un punto de vista renovado en relación con otras
muestras internacionales, tales como Iconografías
metropolitanas(6), o nacionales, como Ciudad,
metáfora para un fin de siglo(7);
otros, en cambio, nos sumamos a la idea con cierta dosis
de escepticismo. La nota diferencial vendría dada,
supuestamente, porque aquí el énfasis recaería
ya no en todo aquello que comporta lo urbano en sus dinámicas,
sino, en particular, sobre la cultura que se gesta, desarrolla
y transforma en los territorios citadinos y sus áreas
periféricas.
A
mi modo de ver, habría resultado imprescindible prefijar
- para orientar la pesquisa en términos metodológicos-
la(s) perspectiva(s) desde la(s) cual(es) nos aproximaríamos
a la noción de cultura urbana, teniendo en cuenta
que ha sido enfocada de manera diferente por la antropología,
la sociología y más recientemente por los
estudios culturales; y a partir de ello discutir, con mayor
profundidad, hasta qué punto esta compleja noción,
que integra dimensiones y repertorios múltiples,
podía fungir como eje temático-conceptual
en la obra de artistas profesionales: “verse escenificada”;
o si, en cambio, la Bienal debía concentrar su atención
en propuestas orientadas a cumplir una función urbana,
cuya constitución se viera imbricada en el tejido
de relaciones que en la ciudad cobran vida, en interacción
con la cultura que allí se desenvuelve expuesta a
procesos constantes de contaminación e hibridez.
Me refiero, por ejemplo, a propuestas gestadas desde circunstancias
no necesariamente espaciales sino desde aquellos sitios
donde convergen los intereses de distintas disciplinas y
emergen repertorios más experimentales y analíticos,
o a proyectos con incidencia en situaciones urbanas complejas,
que arrojen visibilidad sobre grupos sociales marginados
y expresiones descartadas por la cultura dominante, por
citar sólo dos ejemplos.
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C.
Jancowski (Mexico-Germany): AGUA WASSER
FOTO:
Ximena Narea |
Sabemos también que la escogencia de
un tema de reflexión, capaz de erigirse coherentemente como
pauta articuladora del discurso de una muestra, está determinada
en primera instancia por su respaldo en la propia producción
artística. Revisando procesos concernientes a ediciones pasadas,
recuerdo cómo, luego de dilucidar en colectivo un tópico
de interés -muchas veces polémico y con potencial
suficiente para apuntalar contradiscursos postulados desde el Sur-
se abría paso el ejercicio necesario que arrojaba una medida
aproximada de su factibilidad práctica, a través de
la revisión de materiales de archivo e, incluso, de lo mostrado
en ediciones anteriores del evento. En esta ocasión, con
igual propósito y siguiendo la rutina, fueron lanzados algunos
nombres en la mesa de discusión como entrenamiento previo
a la pesquisa in situ aunque, en mi opinión, el ejercicio
no fue llevado hasta un punto del todo esclarecedor. Y en efecto,
poco después, durante la revisión del material reunido
tras las investigaciones efectuadas en un limitado número
de países o por la vía de Internet y el correo electrónico,
se hizo notar que no es precisamente el nexo con las Dinámicas
de la cultura urbana lo que viene potenciando lo mejor de la producción
contem-poránea de las regiones que implica la Bienal o, al
menos, la que con escasos recursos puede llegar a La Habana(8).
Fue así como el criterio de selección ensanchó
su ángulo, ahora de manera definitiva, hacia otras parcelas
de lo urbano.
De
todo lo anterior podría inferirse que, si bien durante las
discusiones previas al proceso de selección de invitados
fueron ubicadas algunas de las líneas directrices de todo
cuanto podría quedar bajo la égida de las “Dinámicas…”,
faltó claridad al respecto. No es menos cierto que durante
las investigaciones de terreno tiende a expandirse la noción
en cuestión y pueden detectarse, en el contacto directo con
la praxis, nuevas vertientes no identificadas a priori por los curadores;
el conocimiento del contexto donde el artista crea permite constatar
cómo lo que a distancia podría resultar irrelevante,
puede aportar otros significados y devenir dato revelador de espe-cificidades
culturales. Ahora bien, se hace impres-cindible distinguir desde
los diálogos preliminares (sobre todo cuando se intenta focalizar
un tema desde ángulos inéditos) aquello que, por explorado
o manido, debe ser de inmediato descartado. Digamos, por ejemplo,
que en la Fortaleza de La Cabaña segmentos considerables
de la exhibición mostraban, a través de la fotografía
y en menor medida del video y la pintura, recortes de paisajes urbanos
centrados en la arquitectura y la especialidad física de
algunas ciudades. No voy a detenerme a analizar hasta qué
punto podría considerarse lo incluido en ellos como líneas
de fuga del tema general, lo cual fue, al fin y al cabo, asumido
por los curadores, pero la incómoda reiteración no
podría siquiera justificarse como una alerta consciente –
emitida desde la curaduría - acerca de un fenómeno
liado a la moda y a intereses de mercado -algo ya conocido-(9),
como tampoco bajo el argumento referido a la vindicación
y actualización de un género tradicional (el paisaje)
a partir del uso de “nuevos” medios - lo que sería
otra “verdad de Perogrullo”. Una decantación
oportuna habría evitado reincidencias injustificadas y al
mismo tiempo otorgado mayor visibilidad a las propuestas mejor elaboradas:
aquellas que revelaban, en todo caso, relaciones más subjetivas
del individuo con su entorno(10).
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Pedro
Abascal (Cuba): Laberinto, instalación fotográfica.
- 2006
FOTO:
ARCHIVO CENTRO WIFREDO LAM |
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Por
otro lado, el rótulo “Dinámicas…”
había creado sin dudas expectativas en cuanto a la presencia
de un arte público desenvuelto conforme a las nociones de
convivencia y participación, apto para movilizar a la ciudad
en torno a sí y recolocar lo artístico –resaltado
por la Modernidad como ente autónomo- en el marco de relaciones
socio-culturales más amplias. Aunque no faltaron experiencias
de este corte, debo admitir que resultaron en número insuficiente
y no todas alcanzaron el grado de consistencia ideoestética
que les había conferido una resonancia estimable en nuestro
espacio metropolitano(11). En paralelo, y concordando
con la vocación “tercermundista” del evento expresada
en uno de sus presupuestos fundacionales, debió contemplarse
acciones acometidas ya no en La Habana sino en otras ciudades del
Sur, en aras de evidenciar los comportamientos de estas prácticas
cuando son proyectadas desde las especificidades de otros contextos.
El traslado de tales experiencias al ámbito expositivo de
una Bienal suele darse a través de registros que documentan
los procesos mediante el uso de fotografías, videos, textos,
objetos, etc. Frente a proposiciones puntuales de este orden, la
curaduría mostró cierta reticencia durante la selección,
tomando en cuenta que no siempre esta documentación resulta
atractiva desde el punto de vista estético y esto, unido
unas veces a la pobreza de información y otras a un descuidado
diseño de montaje, conlleva a la merma de su capacidad comunicativa
y, en consecuencia, al aburrimiento del espectador. Así,
dentro de los pocos registros seleccionados podríamos considerar
Oferta de empleo, de Álvaro Ricardo Herrera (Colombia) y
los correspondientes a Agua – Wasser (México-Alemania)
y a Territorio Sao Paulo(12) (Brasil).
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Jordi
Colomer (España): Anachitekton (Osaka). Fotografía
- 2004
FOTO:
ARCHIVO CENTRO WIFREDO LAM |
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Como
pudo verse además, la balanza se inclinó esta vez
en favor de la fotografía y el video, lo cual se hizo notar
en la planimetría preponderante en la Fortaleza San Carlos
de la Cabaña. Anteriormente, y en particular a partir de
la Tercera Bienal (1989), la instalación había ido
ganando presencia dentro de los predios del evento, para afianzar
su protagonismo en la quinta edición (1994). Algunos interesados
llegaron a preguntar por entonces si el predominio de este soporte
respondía a fines programáticos de la curaduría.
En realidad, las condicionantes reflexivas que la Bienal proponía
en cada edición, solían cobrar cuerpo en propuestas
neoconceptuales asentadas en esta gramática, de ahí
su preeminencia. Fue durante la Cuarta Bienal (1991) cuando se usó
por primera vez como espacio de exhibición la Fortaleza de
los Tres Reyes del Morro y luego, en la quinta, el evento se extendió
a La Cabaña. Las enormes dimensiones, el carácter
pétreo y contundente, y la carga de memoria que soportan
estos espacios, causan por lo general un fuerte impacto en los artistas
extranjeros que llegan para exponer, aún cuando hayan recibido
de antemano planos y fotografías de los mismos. Difíciles
de “domesticar”, y no susceptibles a convertirse en
continentes neutrales a la manera del dócil “cubo blanco”,
se comportan de un modo más benevolente –y hasta favorecedor-
al albergar trabajos de perfil instalativo que involucran el espacio
vacío en la estructura del objeto artístico, pero
“degluten” o tienden a tornar casi invisibles las obras
bidimen-sionales de pequeñas y medianas dimensiones. Su utilización
exige, por tanto, un cuidadoso diseño museográfico
y determinadas condiciones de montaje(13).
Esta vez, algunos espacios permanecieron semivacíos, desbalanceados,
y las fallas en la museografía acentuaron el carácter
irregular de la selección. A más de prescindir de
la construcción de núcleos temáticos, no funcionaron
- salvo en contadas excepciones - ni el diálogo ni el contrapunto
efectivo entre las obras, como tampoco se llegó a soluciones
oportunas en aras de evitar la innecesaria dispersión, todo
lo cual habría mitigado, en alguna medida, sensaciones de
pobreza y desequilibrio. Hubo en todo ello una cuota de responsabilidad
que atañe a la curaduría, amén de la llegada
tardía de las obras, las ausencias de última hora
y las limitaciones materiales antes señaladas(14);
añádase también la correspondiente a quienes
pueden decidir sobre el emplazamiento y - dicho sea de paso- el
tiempo de permanencia de algunas obras en el espacio urbano(15).
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Roberto
Stephenson (Haiti): Sin título, impresión
digital - 2004
FOTO: ARCHIVO
CENTRO WIFREDO LAM |
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Regresando
en el tiempo, diría que ya la sexta Bienal en 1997 emitió
las primeras señales intermitentes acerca de la necesidad
de repensar la estructura del evento. Amagos tendientes a la transformación
han tenido lugar en lo sucesivo, con resultados parciales, logros
y desaciertos; pero la novena edición disparó la alarma
como ninguna otra, subrayando esa necesidad urgente y vital de renovación.
Para ello será imprescindible contemplar no sólo aspectos
concernientes a la estructura y la periodicidad del modelo sino,
revisar sus propósitos y proyección de acuerdo con
la complejidad de los cambios acaecidos en el mapa geopolítico
mundial, en la escena artística nacional e internacional,
y en lo concerniente a las demandas y exigencias de los nuevos medios,
lenguajes y operatorias; todo ello sin perder de vista las restricciones
que presupone la realización de una Bienal internacional
desde nuestro aquí y ahora: he ahí el reto. Hemos
recibido a lo largo de estos años críticas muy objetivas
-lo cual siempre se agradece- y por igual, juicios que denotan una
aproximación superficial al arte de las regiones que la Bienal
enfoca así como un desconocimiento o subestimación
de las condiciones en que ésta se produce. Las circunstancias
actuales no son las mismas que propiciaron la irrupción del
evento en 1984, como tampoco los intereses a conciliar. Proyectar
utopías nunca fue lo más difícil, el mayor
desafío radica en hacerlas viables para alcanzar su concreción.
En este camino, sea bienvenida cualquier crítica o sugerencia.
NOTAS
1
La Tercera Bienal de La Habana se articuló en torno
a las coordenadas Tradición y contemporaneidad. Valga
aclarar que en modo alguno el interés radicó
en subrayar una noción de identidad cultural construida
sólo a partir de la perspectiva que ofrece dicha
polaridad, criterio reduccionista que sólo habría
conllevado a la construcción de una pseudo-identidad.
Más bien, el evento llamaba la atención sobre
uno de los múltiples rasgos que cualifican una zona
significativa de la producción contemporánea
de los países del llamado Tercer Mundo.
2
En la Tercera Bienal, cuyo tema fue Tradición y Contemporaneidad
como ya mencioné, las exposiciones Juguetes de alambre
africanos, Bolívares en talla de madera, y Muñecas
mexicanas, entre otras, provocaban la concomitancia en el
“espacio legitimador”, de obras sofisticadas
emanadas del llamado arte culto, con expresiones vivas del
arte popular (sin desestimar otras que han surgido de la
contaminación de ambos registros), marcando así
su posición en este debate. Con similar voluntad
se exhibió en la IV Bienal la exposición Arte
del Pueblo de Weifang, que reunió un importante conjunto
de cometas chinos.
3
Apropiaciones y entrecruzamientos fue uno de los cinco núcleos
expositivos que bajo el tema general Arte, sociedad y reflexión,
presentó la Quinta Bienal de La Habana en 1989. La
muestra no exaltó aquellas obras que recurren a la
cita, la paráfrasis, la parodia y a variaciones posmodernas
de piezas maestras de la Historia del Arte sino, propuestas
donde se establecen conexiones entre los grupos de producción
simbólica de signo diverso que coexisten al interior
de los países de Asia, África y América
Latina. Esta exposición reunió obras que reflejaban
un interés por ensanchar las fronteras de lo potencialmente
apropiable, estableciendo consciente y desprejuiciadamente,
nexos de índole diferenciada con la cultura popular
tradicional y vernácula, los referentes de culturas
primitivas y prehispánicas, el léxico que
emana de los medios de comunicación y la simbólica
asociada al mercado.
4
Es importante señalar que no sería esta la
primera vez que la Bienal convocaría a la participación
en talleres, aunque en esta oportunidad tendrían
un mayor alcance y protagonismo dentro de la estructura
general, ya no por el número a realizar sino porque
concentrarían una parte muy significativa de los
invitados. Para mayor información sobre los talleres
realizados en ediciones anteriores, remítase a los
catálogos de la Tercera y Cuarta Bienales.
5
De hecho, no sólo la ciudad ha reiterado su presencia
como tema en exposiciones sino también lo urbano,
si consideramos que, de acuerdo con la distinción
establecida por Henri Lefebvre …la ciudad [es] realidad
presente, inmediata, dato práctico-sensible, arquitectónico
y, por otro lado, lo ’ urbano’ [es] realidad
social compuesta de relaciones construidas o reconstruidas
por el pensamiento (citado por Celia Ma. Antonacci en Grafite,
Pichação & Cia. São Paulo: ANNABLUME,
1994, p. 31).
6
Iconografías Metropolitanas fue el tema de la XXV
Bienal de São Paulo en el año 2002. Su curador,
Alfons Hug, planteó acerca del mismo que …no
se refiere apenas a la imagen de la metrópolis en
el arte contemporáneo sino también a la manera
por la cual corrientes de energía urbana influyen
en el trabajo de los artistas contemporáneos, entre
otros tópicos (Hug, Alfons. “XXV Bienal de
São Paulo”. Revista del Instituto Arte das
Américas, No. 1, julio-diciembre del 2003)
7
Ciudad, metáfora para un fin de siglo, fungió
como eje articulador del II Salón de Arte Cubano
Contemporáneo celebrado en 1998, con curaduría
de Caridad Blanco y organizado por el Centro de Desarrollo
de las Artes Visuales de La Habana.
8
Proyectos como Caja Lúdica (Guatemala), Nortec (México)
y Territorio São Paulo (Brasil), más ambiciosos,
contundentes y orientados en realidad hacia este derrotero,
no pudieron participar por limitaciones financieras. El
colectivo Nortec, por ejemplo, fusiona en sus presentaciones
multimedia, la música electrónica con la típica
norteña y de banda, el video clip, el diseño
gráfico y de moda, y expresiones de las artes visuales
en general para desarrollar una producción inscrita
en la realidad de la frontera México – USA,
reveladora de los cruces y transferencias que hacen parte
del tejido de la cultura urbana en ese enclave. Territorio
Sao Paulo,, por otra parte, fue el nombre dado a un proyecto
diseñado especialmente para la Bienal de La Habana
por doce colectivos artísticos que trabajan en las
calles de la urbe paulista: Cia. Cachorra, C.O.B.A.I.A.,
Bijari, Contra Filé, TRancaRUa, etc. En general,
sus acciones provocan la reflexión sobre situaciones
urbanas relacionadas con la violencia, la exclusión,
la “higienización” del centro de la ciudad,
los desmanes de las inmobiliarias y los procesos de gentrificación,
entre otros asuntos. Utilizan el instrumental procedente
de otras disciplinas como la antropología, la sociología
y la demografía; recursos de la música, las
artes escénicas, la literatura y el audiovisual;
y códigos y estrategias del activismo social y el
espectáculo de masas, sintetizados en otro nivel
de elaboración simbólica.
9
Artistas como los alemanes Thomas Ruff y Günter Förg
así como el francés Jean-Marc Bustamante se
encuentran entre los iniciadores de esta moda en los años
noventa, que ha circulado y contado con seguidores en diferentes
latitudes.
10
Pasando por encima del carácter tautológico
del conjunto exhibido en La Cabaña, se percibían
, no obstante, determinados aciertos a través de
propuestas puntuales, tales como Arquitectura del vacío
de Javier Camarasa (Islas Canarias), quien a través
de una inteligente solución plástica (un fino
neón fragmentaba en dos la pantalla de proyección
como línea divisoria y ordenadora del tiempo) yuxtapuso
dos registros en video de un mismo territorio, tomados en
etapas diferentes, para significar la avalancha devastadora
de las inmobiliarias vinculadas al turismo sobre una naturaleza
virgen, ahora convertida en soporte de abigarrados complejos
arquitectónicos. Anarchitekton (cuatro proyecciones
simultáneas) de Jordi Colomer (España), mostraba
la forma en la cual la cultura del marketing coloca su impronta
sobre la arquitectura en Osaka hasta el punto de anularla,
o cómo trazan los habitantes de Brasilia, con su
diario ir y venir, los funcionales caminhos do desejo no
proyectados por Lucio Costa en el Plano Piloto de esa ciudad
(entre otros comentarios). Valga mencionar además,
el trabajo de Michel Najjar, que vislumbra la incidencia
de la telemática en la representación icónica
del paisaje del futuro. Menos apegadas a referencias arquitectónicas,
otras propuestas fotográficas se dedicaron a resaltar
nuevos elementos integrados al paisaje físico y social
de las urbes, pero en muchos casos por caminos trillados
dentro de la fotografía o sin relevantes resultados
estéticos. Sí destacaría en sentido
opuesto a esta última valoración, el conjunto
de fotos digitales de Roberto Stephenson (Haití)
quien consigna, junto a la deteriorada arquitectura de algunas
zonas de Port au Prince, el perfil étnico y psicológico
de algunos de sus habitantes, en estrecha relación
con una cotidianeidad de carácter precario y multitemporal;
o Laberinto de Pedro Abascal, que remite a la idea Walter
Benjamín sobre la ciudad como … realización
del antiguo sueño humano del laberinto, tratado aquí
desde la indistinción que se establece entre imagen
y realidad, en el fragmentado paisaje visual de la urbe
contemporánea.
11
Dentro del grupo de proyectos que implicaron el intercambio
y la participación de la heterogénea colectividad
de ciudadanos, es posible destacar El Museo Peatonal de
María Alós (México) y Nicolás
Dumit Estévez (República Dominicana), que
en su itinerario por diferentes ciudades llegó hasta
la Plaza Vieja y el Portal del Cine Yara, en La Habana.
Situado justo en el límite que establecen arte y
antropología, conforma su colección con donaciones
voluntarias de personas que habitan o transitan temporalmente
por los sitios donde se emplaza, y traduce, al decir de
“sus guardianes”, el espíritu del barrio
que lo acoge. Margarita Pineda (Colombia) por su parte,
recorrió mercados, plazas y otros sitios anodinos
de la ciudad, procurando en el intercambio con el transeúnte,
la emergencia de nuevos mapas basados en prácticas
y rituales cotidianos inscritos en la experiencia urbana,
demarcadores de territorios más subjetivos, no determinados
por la geografía o la política.
12
Oferta de empleo fue un proyecto desarrollado en la Ciudad
de México durante una residencia del artista que
abarcó dos años. Su presentación en
La Habana quedó a medio camino entre obra de autor
y registro, sin lograr transmitir con claridad todas las
etapas y acciones que abarcó el proceso. Agua - Wasser,,
en cambio, tradujo la real dimensión de un proyecto
colectivo realizado en la misma Ciudad, a través
de una versión mesurada y debidamente diseñada
por los curadores Edgardo Ganado y Daniela Wof, que incluyó
fotografías, videos, textos, maqueta y otros registros
sobre instalaciones e intervenciones realizadas en públicos
cuyo pasado y/o presente guarda relación con el agua,
elemento que marca la historia cultural de una ciudad lacustre
hoy convertida en una desecada megalópolis.
13
En la V Bienal, por ejemplo, aún cuando la mayor
parte de las obras exhibidas en las Fortalezas del Morro
y la Cabaña no habían sido concebidas como
intervenciones al espacio arquitectónico, las instalaciones
mostraban eficacia en cuanto al manejo del espacio y al
aprovechamiento de sus cualidades intrínsecas en
la búsqueda de determinados efectos. Sucedió
incluso que el aura dramática y la fuerza comunicativa
alcanzadas por algunas de esas obras, mermaron notablemente
cuando fueron exhibidas después en el Museo Ludwig
de Aachen, según percibieron colegas que estuvieron
involucrados en el montaje.
14 Como
antes planteé, dificultades financieras ocasionaron
ausencias sensibles en esta Bienal, como las relativas a
los ya mencionados proyectos Caja Lúdica, Territorio
Sao Paulo, etc, y a la participación de artistas
brasileños, africanos y asiáticos. Del mismo
modo, tales dificultades impidieron la producción
y/o transportación de algunas obras, que terminaron
siendo sustituidas por otras o presentadas en versiones
más pobres e inconsistentes, provocando con ello
los consabidos desajustes.
15
Los desacuerdos alrededor de la permanencia temporal de
Havana Gold del dúo FA+ y del emplazamiento de la
escultura de Reynerio Tamayo evidencian incomprensión
sobre la forma en que operan algunas prácticas contemporáneas.
La pátina dorada impuesta por FA + a elementos preferidos
del entorno urbano, con la intención de concederles
jerarquía ante la visión sesgada del urbanícola
distraído o presuroso, fue cubierta con pintura negra
poco tiempo después de haberse aplicado, y la escultura
de Tamayo, concebida para la confrontación con su
referente en la vía de circulación de vehículos,
fue confinada a uno de los jardines de la Cabaña
y exhibida como una escultura exenta convencional.
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