1 El hombre y la mujer llevaban puestas capuchas de cuero, gafas oscuras y overoles (ella con uno de los que usan los jardineros y él con uno de los que usa la fuerza aérea). La decoración estaba compuesta de una silla, un recipiente de vidrio, una regadera y un trimmer. El hombre se sacó la capucha y las gafas y se sentó en la silla. Era el 25 de mayo a las 16:30 y el lugar la entrada a la Institución de Música y Arte de la Universidad de Lund. El hombre fue rapado y su cabello recogido en la fuente. La cabeza y los brazos fueron blanqueados con ayuda de maquillaje y talco. El aroma del talco para niños y para el cuidado de heridas de marca Dialon fue esparcido en el aire. Cuando el procedimiento del maquillaje hubo terminado el hombre se sacó el overol quedando al descubierto que tenía todo el cuerpo blanqueado y que llevaba una falda larga. Luego él se dirigió hacia el laboratorio isotopla en desuso ubicado en un lado del parque. Consigo llevaba la fuente con el cabello cortado. Cada cierto tiempo, él se detenía y movía la cabeza hacia arriba, a lo cual la mujerdejaba caer sangre de la regadera sobre su cabeza. Cuando la pareja llegó al laboratorio entraron y cerraron la puerta. Con esto, la primera parte del proyecto belacqua wedding II llegaba a su término. El ritmo era lento y fuera de unas pocas instrucciones en voz baja entre los que actuaban, el acto se realizó en silencio.wedding II, realizada por hans t y H2 (tras estos nombres se esconde el autor del artículo y la artista Héléne Hulterstedt), era una de las contribuciones del festival de performances organizado por la Asociación de Arte Pictura y su realización tomó aproximadamente media hora. El nombre belacqua deja su huella en uno de los personajes que Dante Alighieri crea en la Divina Comedia. En su andar, Dante encuentra a Belacqua sentado, apático, bajo una piedra en el ante-purgatorio junto con los perezosos y abúlicos que no creen que vale la pena el esfuerzo de tratar de traspasar la puerta del primer cículo del Purgatorio. Belacqua también ha dado el nombre al primer héroe literario de Samuel Beckett, en uno de sus expertos del arte fracasado, «el fracaso como una necesidad se cuenta como una condición del hombre mientras éste siga siendo la anomalía que es, un poco de vida circundada de muerte, algo contenido en la nada».1 El nombre de la presentación da motivo para interpretar el cambio exterior del hombre como una transformación de guerrero a novia. Él se prepara para el matrimonio que va a unirlo con el segundo aspecto de la existencia; cambia de hombre a mujer, o tal vez se unen ambos en él. «Novia de Cristo» se le llama a la novicia que deja las penas y los placeres mundanos de la vida para unirse con lo eterno, lo cual sugiere que el matrimonio no es de natrualeza mundana. La afeitado de la cabeza despierta asociaciones sobre las humillaciones públicas. Es usual que las mujeres que han tenido amantes de soldados pertenecientes a fuerzas de ocupación, campos de reclusos y de concentración sean estigmatizadas de esta forma. Los «marines» del ejercito y los miembros de sectas usan la cabeza rapada para marcar su entrega como individuos. Perder el cabello también se puede interpretar como «perder la fuerza», el relato bíblico de Sansón y Dalila es un ejemplo de esto. «Durante todos los días del voto de su nazarenato no debe pasar una navaja sobre su cabeza; hasta que se cumplan los días en que debe estar separado para Dios, debe resultar santo y dejar que le crezcan los mechones del pelo de la cabeza.»2 El overol de aviador nos contacta con el relato de Joseph Beuys de su tiempo como piloto durante la segunda guerra mundial. El tiempo de la acción es lento, lo cual da el sello ritual y sacral, que junto a la humillación pública, reforzado del parentezco con la iconografía de Beuys connota el shaman que mediante el sacrificio personal libera a su tribu. La dinámica de los movimientos, el ritmo lento, también da la impresión de que el acto transcurre en un medio más condensado y compacto que el normal; es como si los actores se movieran en otra dimensión. Lo irreversible del corte del cabello, la conciencia de la irrepetibilidad del acto o de ensayarlo con anterioridad, enfoca la obra en el presente. Que la sangre sea auténtica, que de hecho provenga de un ser vivo que ha muerto o por lo menos ha sangrado para que su sangre pueda ser usada en este contexto, contribuye a interpretar weding II como una obra que trata de la vida y la muerte. Como hemos visto hasta aquí, la interpretación de wedding II crea una serie de significados; en algunos casos se refuerzan unos a otros, pero a veces siguen distintas direcciones. Belacqua, en la interpretación de Dante o de Beckett pareciera tener bastante poco que hacer con la víctima autoreconocida que en general esta compenetrado con la obra. El que el acto se realizara durante el encendido conflito en Kosovo, con bombardeos de la OTAN contra blancos serbios puede dar interpretaciones contradictorias del overol del piloto. Aparentemente, la sangre también da lugar a connotaciones contradictorias, en parte como dadora de vida y en parte como sigo de la muerte. La sangre que cae por el cuerpo blanco, los colores de la Cruz Roja, y que se vierta de una jarra para regar plantas acentúa el significado contradictorio de la sangre. En la obra se dan una serie de indicaciones de el tránsito del área límite entre hombre y mujer, vida y muerte, sujeto y objeto. Si se quiere resumir los distintos significados en la obra se encuetran conceptos como víctima y transformación.

The Belacqua projekt: wedding II

3 Hacia finales del verano de 1998 el accionista autríaco Hermann Nitch realizó su concepto trabajado durante 30 años Das 6 Tages Spiel Des Orgien Mysterien Theater (OMT). El tema de esta pieza es el transcurso cíclico de la vida: el nacimiento y la muerte y la reencarnación de las cenizas del pasado; un tema que se ha representado a través de los siglos en muchas culturas. Con OMT revive Nitsch el culto a los dioses de la naturaleza y las orgías dionisíacas que las une con la historia de la pasión cristiana (Nitsche ve la muerte y resurrección de Cristo como una variación de los dioses de la naturaleza que a menudo vestidos con formas huma-nas eran sacrificados para hacer posible la resurrección). En una tradición que desarrolló Nitsch y los otros miembros del grupo Wiener Aktionismus durante la década de los años 60 usa Nitsch en OMT cantidades de uvas y tomates que son pisados, animales que son sacrificados, entrañas que se friegan y personas que son «crucificadas». En consecuencia, OMT es una forma de arte total, con expresas referencias a Gesamkunstwerk de Richard Wagner, que tiene la intención de influir en la mente de todos los participantes. Con ayuda de una larga partitura de varios cientos de páginas las actividades son dirigidas en detalle durante día y noche en esos seis días. Las actividades están formadas de procesiones y cuadros con motivos religiosos. El propóstito de OMT según Nitsch es alcanzar la katharsis -liberación mediante una víctima substituto.

Hermann Nitsch: Das 6 Tages Spiel Des Orgien Mysterien Theater, 1998

En Austria, las olas de discusión en torno a la actividad de Nitsch han estado en un punto alto, lo cual trajo como consecuencia el que se levantaran obstáculos legales ante la realización de la edición de OMT del año pasado. Das 6 Tages Spiel no pudo realizarse como una actividad pública (lo cual no impidió sin embargo que la actividad siguiera como una fiesta interna para los amigos de Nitsch y los que compraron su entrada con anterioridad). La reacción de las autoridades refleja la irritación de la sociedad austríaca. Algunas de las protestas más ruidosas provienen de representantes cristianos y activitas protectores de animales. Los grupos cristianos, la iglesia católica así como grupos de iglesias protestantes se molestan por el hecho de que Nitsch usa su símbolo sagrado de una, para ellos, manera blasfema. La gran irritación de los amigos de los animales y de la sociedad en general no son causados por esas expresiones icónicas sino por el sacrificio de animales y el uso de sus cuerpos como elementos en las representaciones, es decir de la expresión en el nivel material. El significado del nivel material surge aquí con una claridad deseable, es difícil imaginarse que la obra de Nitsch podría molestar del mismo modo si él expresara sus visiones en óleo o mármol. Si, para explicar más claramente esto, se revisa las distintas representaciones de la crucifixión (ver imagen) se verá un contenido parecido en el nivel verbal, icónico y plástico, mientras las diferencias son significativas en el nivel material. En la expresión bidimensional, lo material tiene distinto peso, en el retablo, el color tiene sobre todo una función mediadora mientras que en el evangelio carolino el preciado material tiene significado mayor. En las representaciones del cine o teatro, el cuerpo humano vivo es la substancia común de la expresión. Por el contrario, hay una diferencia marcante en el nivel de significados en los que las distintas expresiones operan principalmente. El director de cine y teatro (fuera del cine documental) tienen la intención de crear ficción, una representación de algo mientras que lo no-representativo es central en la acción. La artista de performance Marina Abramovic lo expresa así: «The big difference between actor and the performer is: the actor is acting and performer is doing he real thing.»8 Este hecho se refleja en la forma en que los actores actúan durante la presentación de Nitsch; no hay en ellos ninguna intención de expresar sufrimiento u otras emociones mediante el mimo o determinadas posiciones corporales; los actores están simplemente allí, colgados de su cruz. Si se observa la mujer de la imagen de OMT, su forma recuerda más la tapa del viejo medioevo que la expresividad del retablo de Grünewald. Para encontrar un equivalente a la expresión de OMT hay que mirar hacia fenómenos fuera de la vida estética, por ejemplo, hacia las verdaderas crucifixiones que se realizan anualmente el viernes santo en una pequeña aldea filipina al norte de Manila. Hermann Nitsch: Das 6 Tages Spiel Des Orgien Mysterien Theater, 1998 /1984 Hermann Nitsch: 80, Aktion Das orgien Mysterien Theater, 1984 Ya que muchos suponen que la acción es una forma de teatro es pertinente revisar las características que separan una expresión de otra. Para empezar, se puede observar que hay muchos rasgos en común: el público está a menudo presente (no siempre en el contexto de la acción), los actores están vivos y así sucesivamente. Sin embargo, hay diferencias en las condiciones que hay para que la comunicación pueda establecerse en los distintos sistemas de signos, la acción por un lado y el teatro y el cine por otro. Decisivo en el teatro es que se establece una diferencia entre la escena y las leyes físicas temporales y espaciales de la sala (aquí se refiere al ilusorio espacio de la escena). Esto hace posible que la escena se transforme en distintos espacios, el tiempo puede cambiar, se puede dilatar, acortar, fragmentar o cambiar de dirección y los que actuan pueden asumir disntintos caracteres. La acción opera de un modo en parte diferente; aquí no se exige que el espacio, el tiempo o los caracteres de los actores cambie. El propósito de la escenificación y de las consiguientes elementos constitutivos no es en la acción una ilusión de otra cosa de lo que de hecho es. Los actores no representan ningún otro papel del que él/ella es, es decir acción-actor. Michael Kirby, director, escultor y colaborador en The Drama Review llama a esto «nonmatrixel performing», con lo cual se quiere decir que los actores actúan los papeles que tienen, un actuar que tiene más parecido con el trabajador de escenario que cambia de lugar partes del decorado que con el actor de teatro.9 Esto tiene una serie de consecuencias para la expresión de la acción. Ante una presentación que expone actores a gran peligro el público de teatro puede sentarse tranquilo y disfrutar de la obra, en la segura suposición de que se trata de una ficción. La puesta en escena de la acción implica condiciones éticas y morales completamente diferentes en el espectador. En un artículo sobre el establecimiento y traspaso de límites en el arte escribe la directora, psicoterapeuta y analítica jungeriana Ingela Romare: «en el primer caso [cuando una persona real pide ayuda o expresa opiniones nazistas] se activa un estado de vigilancia, nos preparamos para intervenir, a ayudar o a argumentar. En el siguiente caso [un actor hace lo mismo], ante la ficción, la pieza de teatro, se moviliza nuestra fantasía, nuestra compenetración».10 También la reacción cambia, por ejemplo para un actor que usa sangre verdadera no hay ninguna razón para convencer al público de que es sangre verdadera. No hay ninguna razón por la que él/ella reviertan la visión del espectador sino que puede concentrarse en su trabajo. La reacción del actor-acción está generalmente cargado de objetividad y sequedad, lo expresivo brilla por su ausencia, un fenomeno que se pudo observar en OMT. Este «estilo de actuación» puede interpretarse, especialmente si se trata de un mal actor, como indiferencia o desinterés. 4 La acción no es un fenómeno que sólo pertenece a la vida estética. En contextos políticos vemos a menudo ejemplos de esta expresión. Para Greenpeace, activistas que se encadenan, vegetarianos militantes y otros, la acción juega un papel importante en la comunicación con el público. Ya en los «griegos clásicos» encontramos ejemplos de lo que se podría llamar filosofía de la acción. Diogenes de Sinope, que vivió en el siglo IV AC (entre otras cosas, conocido porque vivía en un barril) actuaba según el principio de que se debía corporizar su doctrina. Mediante una serie de acciones cuestionó de manera clara la doctrina platónica de las ideas. Los cínicos, entre los que se cuenta Diógenes, decían que que una diferencia entre teoría y práctica, entre cosa y persona no es posible. En contextos religiosos, como entre ermitaños y flagelantes encontramos a través de la historia muchos ejemplos de cómo las acciones se han usado como expresión. La intensión tras estas acciones históricas han variado, puede haber existido intención de convencer de lo verdadero en la cosa propia o mostrar fuerza en la fe religiosa. Lo que por el contrario se puede entender como fenómeno nuevo durante el siglo XX es que estas expresiones encuentran su camino en la vida estética. En la esfera estética la acción tiene su gran revelación en la década de los ¹50. John Cage, con su colorida filosofía del arte zen-budista, es una de las figuras más importante en el desarrollo de este línea expresiva. Entre otros experimentos que Cage inició en Black Mountain Collage se encuentra la semilla de lo que más tarde se llamaría happenngs. Predecesores de estos happenings se encuentra en los experimentos escénicos de la vanguardia artística de los años 1910-20. A menudo se menciona la propuesta de Kurt Schwitters de un Merzteater, como ejemplo de esto. Integrar la escena y la actividad visual de los artistas fue quizás la influencia más importante del experimemento artístico vanguardista, desde el teatro simbolista del siglo XIX de París a la espresión escénica que crearon los constructivistas y surrealistas en la década de 1920. Sin embargo, el acento del significado de la acción real causa impacto en serio recien con la pintora expresionista tachista y abstracta de los años 50. Dentro del llamado mundo del arte se han desarrollado distintos tipos de acciones. Ya hemos mencionado el happening, que en su forma pura es representado, entre otros, por Allan Kaprow. Un happening se puede describir como un collage que ha crecido el espacio, ha tenido una temporalidad y actores vivientes. Los diferentes elementos con los que se sirve el happening están muy cerca unos de otros sin que exista una relación causal entre ellos. Los happenings de Allan Kaprow se desarrollaron cada vez más hacia la expresión que se diferenciaba lo menos posible de la vida. Kaprov tenía la visión de una obra en la que arte y vida no fueran dos grandezas separadas. Este esfuerzo dió lugar a las actuaciones posteriores de Kaprow en las que se eliminó completamente el público y todos los que tuvieron la oportunidad de presenciar la obra, también fueron parte de ella. El deseo de acercarse a una expresión cercana a la vida hizo populares las composiciones generadas por azar entre los que trabajaban con happenings. Otro tipo de acción es el evento, que se desarrollo del grupo internacional Fluxus en los años 60. Un evento puede describirse como un elemento individual; uno de las acciones que comprende el happening. Las acciones tanto en los happenings como en los eventos se rigen por un manuscrito o mejor dicho, una partitura y puede, del mismo modo que una obra musical, ser realizada por personas que no es el autor mismo. Hoy se habla de arte de la performance, que es el tipo de acción más frecuente. Sin embargo, a menudo, a expresiones que son presentadas con ese título, les falta el acento en el accionar real de la acción. Hacia fines de la década de los 60 surge el arte de performance con precusores como Joseph Beuys och Bruce Neuman. El arte de la performance es una forma de signature art11, es decir, hay un tono personal en la obra y con frecuencia sólo puede ser realizada por su creador. Los métodos de azar que dejaron huella en la composición del hapenning y las expresiones simples que son la particularidad del evento ha dejado lugar a un artista creador que construye su sistema iconográfico personal y que exige tanto su presencia y dominio del oficio para su realización. Generalmente se reestablece la división entre artista y sala. Ha surgido una flora increíblemente rica de términos que apuntan a la descripción de fenómenos que en este texto van bajo el término acción. Teatro visual, teatro performance, arte vida, por nombrar algunos. Los distintos tipos que han sido descritos, happenings, eventos y arte de la performance, tienen sus rasgos característicos, mientras que muchos otros crean conceptos compuestos que incluyen demasiadas expresiones como para que puedan funcionar en un análisis sobre la particularidad de la expresión y su forma de comunicar. Naturalmente estos términos se pueden usar si el propósito es otro. 5 Si, para terminar, volvemos a la introducción del artículo y lo conectamos con el subtítulo «el desarrollo de la acción», éste despierta asociaciones al fenómeno como la jornada del peregrino, el peregrinaje de las estaciones de la pasión de Cristo, o los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola. Estas asociaciones no son indeseadas; en su libro The Future of Ritual, escribe Richard Schechner, ex-redactor de The Performence Group: «When ACT UP members lie down in the streets simulating the dead and dying of AIDS, or when a Greenpeace ship intercepts a polluting or nuclear arms-bearing vessel, not only does the media cath the event and broadcast it, but group memebers are also invigorated, reaffirming in public their belif in their cause and each other. In this way, the activist political theatre is a rilligious and ritual theatre, a theatre of ²witnesses² in the Buddist, Christian, and Hindu sense. Indeed, the strategies of Gandhi live in the work of political theatres everywhere.12 Prescindiendo de que Schechner usa el teatro en otro sentido del que se usa en este artículo se puede observar que lo que escribe muestra muchas similitudes con lo que en este texto se describe como acción. La referencia a representaciones religiosas no es sólo relevante aquí sino que puede comprender una gran parte de expresiones artísticas, desde el romanticismo en adelante. En el arte contemporáneo encontramos contenidos religiosos en todo, desde la pasión por la antroposofía de Steiner de Joseph Beuy y la noción panteísta de Hermann Nisch a expresiones parecidas al new age de Marina Abramovic. Para Nisch es tarea del arte el tomar el lugar donde la religión ha dejado de jugar un papel. Haciendo que las personas experimenten las substancias auténticas, aún las desagradables, éstas pueden liberarse. En su OMT los símbolos alcanzan su fuerza perdida ya que no pasan a través de ningún sistema mediado de signos. El significado simbólico de la sangre real puede ser el descubrir la sangre real. Se trata de llegar lo más cerca posible de presentar visiones, no en un plano representativo, sino, como Nitsch lo expresa, crear realidad por medio de la puesta en escena condensada. Mediante la acción, se experimenta la cercanía entre el signigicado (contenido) y el significante (expresión) pareciera que se funden en uno. Por cierto, se trata de, como este artículo espero haya mostrado, más de otro tipo de signo que del colapso del signo. Lo que sin embargo es plausible de asumir es, que hay un esfuerzo por cerrar el espacio entre espíritu y materia al que la entrada del lenguaje en escena dio lugar. Sin tener ambiciones románticas de expiar el pecado original, tras wedding II está el esfuerzo de superar el significado superficial de los símbolos y alcanzar su carma. Esto se hace solamente mediante la penetración de la piel para alcanzar su carma. Cuando se lee un arículo sobre actividades creadoras, a menudo se tiene la impresión de que se trata de todo, menos del propósito del texto. El alboroto de la acción es, con frecuencia, difícil de captar. Aquí, cuando empezamos a acercarnos al quid de la cuestión, se acaban el espacio y las palabras. El modelo de Sjölin tal vez se podría interpretar con un nivel más, el cual, a falta de un nombre mejor, podría llamarse nivel espiritual para exhaustivamente poder interpretar la expresión. Pero, en vista que en un nivel como éste se establece una quinta dimensión, el artículo también ha intentado alcanzar un nivel científico. Para la investigación de los significados espirituales de la acción, los que tal vez son los verdaderos impulsos, no alcanza el idioma formador de palabras sino que queda sólo las respuestas que las acciones mismas puedan dar. Entonces, sólo queda - el desarrollo de la ación. * Hans T Sternudd es artista de performance y candidato a doctor en la Universidad de Lund. Notas 1 Coe, Richard N.: Beckett, (1964) Stockholm: Almqvist & Wiksell Förlag AB 1970. s/p. 14. 2 Números 6:5 3 La característica de la acción está basada, como se ha descrito, en la realización de acciones reales. Una acción es una serie de movimientos que se realizan para alcanzar una meta predeterminada. Esto se refleja en el carácter de manual que partituras y descripciones que tienen las acciones. Como limitaciones hacia las acciones cotidianas se puede usar el concepto intencionalidad, para que se pueda hablar de acción debe haber una intención de comunicación. 4 Sjölin, Jan-Gunnar: ³Inledning², Att tolka bilder, (1993) (red. Sjölin, Jan-Gunnar) Lund: Studentlitteratur 1998 (ny reviderad upplaga) 5 Sjölin 1998. s/p. 78. 6 Sjölin 1993. s/p.. 70. 7 Sin meta att hänfalla till essensialism, se puede afirmar que distintos medios tienen su punto de gravedad en disitnos niveles de significaciones. Si nos mantenemos a las actividades escénicas se puede decir que el punto de gravedad de la dansa está en el nivel plástico, en el teatro y el mimo en el iconisco. O, si se invierte el razocinio implica que si se advierte algo en el nivel plástico se entiende como dansa, algo en el nivel iconico es el teatro y así sucesivamente. 8 Marina Abramovic i intervju med Christoffer Barnekow, Bildjournalen 1/98, Malmö: Sveriges Television 1998. 9 Kirby; Michael: ²An Introduction² , Happenings, an illustrated anthology scripts and productions by Jim Dine, Red Grooms, Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Robert Whitman, (red: Kirby, Michael ) London: Sidwich & Jackson 1965. s/p. 21. 10 Romare, Ingela: ³I förvirringens ingenmansland², Sydsvenska Dagbladet 23/6 1999. 11 Signature art är ett begrepp myntat av Fluxus konstnären och teoretikern Ken Friedman. 12 Schechner, Richard: The Future of Ritual, Writings on Culture and Performance, London and New York 1993. s/P. 9.