Precisamente así: «alguna vez», «en alguna parte» -nada resulta seguro y claro cuando se trata de datos, interpretación y percepción del arte de Mendieta. El material sobre ella es muy limitado; lo que tengo a mano es un puñado de artículos y un catálogo de exposición de 1996 de una muestra de la obra de Mendieta en Helsingfors y Uppsala. Los autores de los artículos frecuentemente son entusiastas y parecen fascinados pero confundidos y con eso contribuyen a mantener el resplandor exótico que ha cercado a Mendieta y su arte. Este exotismo se extiende a distintos planos y se adentra tanto en el distanciamiento y aislamiento personal de la artista, como a los aspectos filosóficos, culturales y materiales.

Mendieta siempre confrontaba su doble marginalización, tanto como mujer y como cubana exiliada. Pero su experiencia de vida es más que un trauma personal, cuando sirve como símbolo dominante para la relación de la minoría hacia la norma. Además, su arte le da la espalda a la escena del arte institucional, el cual hizo que, de sus performances e instalaciones, hoy solamente queda material documental en forma de fotografías y películas. Paradójicamente, es justamente en museos y galerías donde el observador de hoy encuentra la obra de Mendieta; como un susurrante proyector de diapositivas o una cámara de video en un cuarto obscuro y aislado. Pero quizás en esta confrontación se puede encontrar una nueva dimensión o visión al arte de Mendieta, que por mucho tiempo, y no sin razón, se le ha rendido homenaje o ha sido rechazado por su feminismo esencial. En la obra de Mendieta se reflejan claramente elementos artísticos de los años 1970 y ¹80, como la instalación, el arte-cuerpo, la performance, el arte-tierra y signos de una presencia mayor del video y la fotografía. También se encuentra un interés por la mística, los rituales y el pensamiento religioso, así como también el despertar del arte multicultural que abarca todo el mundo. Pero Mendieta también debe ser adherida al grupo de artis-tas que puso en tela de juicio la imagen tradicional de la mujer en el arte, que descansaba en la dicotomía vírgen-puta. Éstas querían en cambio presentar a la mujer como abarcadora -una Madre Tierra que penetra la circulación de la naturaleza, nacimiento y muerte. Aquí servían a menudo antiguas imágenes de mujeres como ejemplo para las representaciones, que presentaban la divinidad propia de la mujer, es decir su creatividad propia en oposición a la imagen pasiva de matrona de Dios.

Los trabajos más extensos y que más han llamado la atención de Mendieta se llaman Silueta y se componen de una serie de obras realizadas entre los años 1973 y 1980. En lugares aislados e inesperados en Iowa y México, Mendieta formaba su silueta en el paisaje, especialmente en material natural y frecuentemente con un carácter inconstante como agua, fuego y pólvora; pero también con materia del cuerpo propio, como sangre y pelo. La realización de las diferentes siluetas se planeaban metódicamente y con gran precisión con un bosquejo muy minucioso, decidiendo el sitio y la materia con gran exactitud. Esta la recogía Mendieta de sitios donde ella consideraba que había una fuerza heredada, como excavaciones arqueológicas en México o en las riberas del Nilo. Con esto, plantaba otra cultura en la suya, de la misma manera que a ella la habían trasplantado de Cuba a los Estados Unidos. Como una sombra, huella, contorno o silueta ella creaba su huella, en sitios vulnerables, allí donde la erosión daba pronto cuenta de la obra.

Mendieta creaba todas las formas y siluetas imaginables, experimentando con la presencia y distancia del cuerpo. Ella desarrollaba el espacio positivo y negativo, la relación de la figura con la tierra, la ausencia y presencia, el peso, el volumen y la cantidad. En las primeras obras de la serie de siluetas, Mendieta frecuentemente participaba personalmente cubierta de flores, impregnada en barro o sangre. Con el tiempo, ella se alejó cada vez más de Silueta. Lo concluyente en ese proceso parece haber sido Burial Pyramid o Yagul. Esto es hoy una película donde la imagen preliminar sólo muestra un montón de piedras, luego se mueve una piedra, y otra, hasta que Mendieta se encuentra acostada, desnuda e inmóvil. En las siguientes obras, su cuerpo estaba ausente y se integraba al paisaje de manera cada mez más imperceptible. Hacia el final del período de siluetas, Mendieta trabaja con formaciones en la naturaleza que hacen recordar el contorno del Hombre y ella modifica el lugar en forma sumamente prudente para subrayar y reforzar rasgos y sombras. Esas obras se comprenden solamente si son presentadas en forma separada.

Cuando Mendieta regresó a Cuba en 1981 tuvo la posibilidad de dibujar figuras en piedra caliza que existe en las cuevas inaccesibles de Januco, una colina cubierta de árboles en las afueras de La Habana. Esas cuevas, originalmente, estaban habitadas por indios, pero durante el siglo XIX sirvieron como escondite para los libertadores. Aquí ella trabajaba la estructura natural de la piedra para lograr formas parecidas a las venus. En esas obras, que ella llamaba Esculturas Rupestres, se liberó de su propio contorno y creó una relación propia hacia la imagen primitiva de la mujer. Aquí empezaron sus siluetas a tener mayor marcación sexual, a diferencia de las anteriores, que no habían realzado los genitales.

Si el arte de la performance es fugaz en el sentido que sucede en una cierto período y después sólo se puede considerar como un documento, Mendieta desarrolló más el aspecto temporal empleando constantemente material efímero. Esto es válido hasta en las pinturas en las cuevas de Jaruco, donde los dibujos actualmente han sufrido la corrosión. Pero esta fugacidad, al mismo tiempo se opone al aniquilamiento total. Silueta se muestra con regularidad repetitivamente, igual pero nunca igual. Esta ambivalente repetición se encuentra en toda su producción, tanto temática como formalmente, porque pese a que la silueta es el propio contorno del cuerpo de Mendieta, no se puede identificar, lo cual lo hace igualmente de privado o general, como lo es femenino o humano. Lo mismo es válido en la elección de material; fugaces en el momento pero eternos como símbolos culturales y rituales; además, en muchos casos nescesarios para la permanencia del ser humano y la naturaleza. De esa manera los contornos de un cuerpo humano, femenino, el instrumento para una expresión personal como filosófica, religiosa, no un medio pasivo, si no un lugar de resistencia, algo que defiende la identidad cultural en la estructura reinante.

Mendieta realizaba frecuentemente sus siluetas sola en la naturaleza; el acto mismo no involucraba otras personas aparte de ella misma y es solamente gracias a sus innumerables fotografias y películas que la posteridad puede particpar de su obra. Las imágenes documentan la duración de las siluetas, cómo se dispersan y desaparecen. Pero a esta dispersión se debe agregar su construcción, la cuidadosa preparación, el coleccionar y la planificación. Esto alarga la obra hacia atrás en el tiempo del mismo modo que el espectador hoy día es obligado a alargarla hacia de-lante, como única posibilidad de verla. El material, el símbolo, el actuar y la documentación sobreviven de este modo momentáneamente -el movimiento resurge, aún cuando el espacio se haya perdido. Aquí hay naturalmente una fuerta conciencia de la muerte- fugacidad, un corto florecimiento, marchitamiento y pudrición, nutriente y renacimiento‹ algo que en un plano está ligado a la religión de Mendieta. Esto no es insignificante pero demasiado complejo y privado para ser comentado más extensamente en esta oportunidad. En una perspectiva más amplia la muerte se puede interpretar, en este caso, como un acto, un sin final definitivo, más esperanzado que destructivo.

Ana Mendieta murió en 1985, apenas de 37 años. Hoy, quince años después de su muerte gana Mendieta con sus poéticas siluetas nuevo terreno y nuevas dimensiones.

* Stina Barchan studerar
konstvetenskap vid Lunds universitet