Lena Mattsson: Faith, Hope and Charity (The Thread of Life), 1998 Foto: Lennar Alves Pascale Grau, Simone Kurz & Andrea Saemann: 3 x 3 Foto: Lennart Alves Oliver Kochta, Frank Lüsing & Bernadette Deistler: The Queen of Hula Hoop, video, 1998 Stil: Miriam Preis

Una de las características del arte de la performance es el aquí y el ahora. Es esta característica, entre otras -esfuerzo por la presencia física en una cultura de experiencias mediadas- que ha atraído muchos artistas a la performance. Al mismo tiempo vivimos en una cultura que conserva todo, una cultura en la que el hombre por el camino de la técnica aumenta su capacidad de memoria externa; (por el momento) comprimida al máximo mediante la digitalización. Este conflicto entre la documentación -restos físicos- y la presencia física ha hecho que algunos artistas prohiban por ejemplo la filmación de sus obras de performances. El registro, como forma de conservación se mantiene sin embargo mientras no se trate de una performance tras puertas cerradas y con la promesa de un silencio total: la fuerza de atracción del traspaso oral y presencia unificadora de la masonería. El conflicto artístico entre los restos físicos (esculturas, pinturas, filmes) y la presencia física humana en tiempo y espacio (artista de performance, cuerpo) se parece al problema en torno al doble significado del arte que Pasolini esboza en un discurso en 1974, y que no sabe cómo terminar (en Pier Paolo Pasolini, Skrifter i fel tid, urval och ö. s. Ingamaj Beck, Sthlm/Stehag 1993, pp. 13 ss). Un conflicto que en un pasaje es el conflicto entre arte como arte, mensaje, concepto y arte como producto. «El fenómeno constante de este decenio en el arte es el traslado de las formas corrientes de expresión del arte -restos de la propia actividad de la mano, en forma de materia muerta- a la mano en forma, su cuerpo y el contexto del cuerpo.» (Anna Bring, Måns Holst-Ekström, Lena Mattsson, del prefacio del cat.. 1, Body Act, Malmö 1998, p. 3.). La fuerte posición del medio de la performance durante los años 90' debe verse, entre otras, como una reacción contra el énfasis del arte como mercadería de los años 80' y la consecuente caída del mercado del arte. Pero aun cuando el arte como performance manifestaba el mismo conflicto del que Pasolini hablaba en 1974, no lo ha hecho con el misma armadura ideológica. La conciencia política ha existido, pero a menudo se ha desplazado al plano individual: más personal, menos lucha de clase. «La performance como medio sigue al siglo. Lo verdaderamente típico de nuestro tiempo está en el contenido: el cuerpo explotado (penetrado), el sexo (?), la crítica de una economía política, el medio ambiente, la entretención (cultura de masa), (necesidad de) presencia.» (Ibid).

Al mismo tiempo se puede observar que otros medios fuera del propio cuerpo, como la documentación (que sería una falta de presencia: ya entonces el acto que tiene lugar se hace con la idea de que será un resto), o simulacro, es una parte tan evidente del mundo de hoy que nadie siquiera cuestionó que el Body Act continuara existiendo tanto en forma de un video, fotografías y dos catálogos, uno antes y otro después. Se podría decir que el acto es vida, los restos muertos, pero al igual que la distinción entre muerte y vida hoy de hecho se borra mediante distintas tecnologías (o doctrinas de reencarnación), así se borra ésta también del arte. La ambigüedad del arte, según Pasolini, se borra.

Body Act dejó en claro que el campo de la performance hoy es muy amplio. En su charla The Body of Performance hablaba Else Jespersen, de Odense, Dinamarca, de «el cuerpo [mi cursiva] de performance» tanto como el cuerpo humano en la performance y como núcleo del arte de la performance. Ella ponía especial énfasis en la relación hacia el cuerpo suya y la de Carolee Schneeman como medio artístico. Esto en una tradición de body-art en la que el cuerpo (casi o completamente) desnudo del artista jugaba un rol central como medio. Los que se encontraban más cerca de esta tradición eran Nao Bustamante, Estados Unidos, con la fuerte crítica social America, the beautiful, así como Oliver Kochta y Frank Lüsing con Bernadette Deistler en The Queen of Hula Hoop, una obra sobre el traspaso de límites en la que el cuerpo vestido de la reina profesional de hula-hoop es mostrado contra los cuerpos (¿aficionados en el contexto?) desnudos de Kochtas y Lüsing. También en las obras de Katrine Forfang y Lena Mattsson la expresión física del artista jugaba un papel importante. Pero aquí se agregan otros niveles mediante la ropa que cubre el cuerpo y despierta sus propias asociaciones. Forfang manejaba también un video de traspaso directo ‹de su cámara que sostenía con las manos‹ con imágenes del público que estaba parado y miraba cuando ella saltaba sobre una alfombra de rebote. La imagen-espejo del video era proyectada al lado de Forfang.

La obra de Mattson Faith, Hope and Charity era un tipo de dolorosa curación, escenificación ritual, realizada en colaboración con Eva Karlsson; una unión de cuerpos, cosas, texto y acto. John Øinind Eggesbø que en obras anteriores varias veces en distintas formas había trabajado con reptar eligió una dramaturgia local como performance mediante invitar a un típico banquete de anguila de Escania, con el público como invitados. En mi propia charla Act? tomé como punto de partida la vida de la artista de computación Elsa von Freytag-Loringhoven en torno a los límites entre vida y arte durante el siglo XIX. Alexander Rischer traspasó eventualmente esos límites en su performance, una charla sobre el fenómeno poltergeist Eleonora Zugun: The Dracu in the Doorway - The Phenomenon of Eleonora Zugun.

En una tradición conectada con las formas expresivas del teatro realizaron Pascale Grau, Simone Kurz y Andrea Saeman 3X3. Una obra de precisión en la que voces y textos jugaban un papel importante, al igual que la expresión física y el uso del video (Kurz no estaba presente sino que participó en el video). Olav Westhalen también eligió una expresión con tradiciones escénicas ‹la comedia. Sin embargo, no participó sino como público. En su lugar hubo varios voluntarios que hicieron presentaciones. Todos realizaron a su modo un manuscrito no ensayado de antemano, en The Most Beautiful Day of My Life.

Peter Land: El Organillero Foto: Lennart Alves

Anna Bring también había elegido no estar ella misma en la escena. En Growing Pains usó dos actores y una proyección de video para en una sala pequeña, en forma parecida a una instalación, tratar los acontecimientos en torno a la construcción del puente entre Malmö y Copenhague. Organ-grinder de Peter Land se relacionó con el lugar y el evento mediante la presencia de un organillero que tocaba su instrumento fuera de la entrada de Bergsgatan durante los dos días que duró Body Act. La última obra presentada, Marshall de Sofía Bertilsson, contradijo el supuesto de que la performance debe incluir personas, o una actuación visible. En su lugar: un texto (el argumento), un escenario, un público, un sonido, luz, una prueba a nuestra capacidad de representación y (tal vez) una crítica del medio performance llevándolo a su extremo. Una tensión metal que de alguna manera se relaciona con la prueba de los límites físicos de Bustamante.

«El [cuerpo actuante] se extiende hacia su propia biografía para hendir el pulgar profundamente en él, cambiar, arrasar, juntar.» (Hellström, a.a.)

Nao Bustamante: America, the beautifull, 1998 Foto: Lennart Alves