«Todo comenzó a partir de un sueño que me perseguía todo el tiempo. Soñaba que abría la boca y tiraba sin cesar una substancia, y a medida que eso ocurría sentía que iba perdiendo mi substancia interna y eso me angustiaba mucho, principalmente porque no terminaba de perderla. Un día, después de haber hecho máscaras sensoriales me acordé de construir una máscara que tuviera una carretilla que se tragara la baba. En seguida se realizó lo que se llamó "Baba antropofágica", en la que algunas personas tenían carretillas para expulsar e introducir la baba en la boca. Después de eso sólo tuve un sueño: estaba tirando de la boca esa baba hasta que todo lo que había salido se transformó en un capullo que inmeditamente introduje en mi boca. Entonces nunca más soñé con eso.» Así ha explicado la artista brasileña la concepción de su obra Baba antropofágica (París, 1975).

El hecho artístico partía de una estructura básica propuesta por la artista para luego tener un desarrollo en la interacción de los que se integraron a la ejecución del proyecto. La dimensión física del hecho consistía en la expresión corporal de los participantes cuyos movimientos iban configurando un tejido con la «baba» que iba saliendo de sus bocas. La interpretación la guía la misma artista: la propia interioridad entrelazada con otras interioridades formando una red de vínculos entre unas y otras. Desde mediados de los años 60' Lygia Clark orienta su trabajo artístico hacia la experiencia sensorial táctil. En algunas obras participa ella directamente, en otras «propone» un objeto para que el espectador lo explore mediante el tacto, como un medio de conocer la propia interioridad. En este sentido, la obra de Lygia Clark es siempre un hecho artístico vivo, que se produce en la experiencia de cada espectador que entra en contacto con ella. El desarrollo del arte de la performance tiene una historia de cuatro décadas, durante las cuales ha tomado distintas direcciones. Sin embargo, una de sus características principales es su momentaneidad y la solemnidad del acto, características que la acercan al rito. La imagen-performance y la imagen-rito El rito tiene como características principales su ejecución basada en normas prescritas y la repetición del acto. En la performance, el desarrollo del acto está previsto, a veces hasta en los más mínimos detalles (Herman Nisch); el margen para la improvisación es estrecho; los participantes son previamente informados de lo que se espera de ellos y el artista dirige el acto con clara conciencia de lo que espera conseguir (las babas se entrecruzarían formando una red). Lo que no está previsto es la imagen concreta que surgirá en el desarrollo de la acción. Aquí se puede hacer un paralelo con la imagen mágica, que tiene un «argumento» básico pero no intenta prever la expresión concreta de ese argumento porque sólo puede materializarse durante su realización. Cada realización del rito es el mismo y un nuevo rito al mismo tiempo; es el mismo en la medida que repite la idea central y los aspectos fundamentales del acto; pero cada acto es una nueva experiencia que produce una nueva imagen. La performance, a diferencia del rito, normalmente no se repite, siguiendo así el concepto de «imagen única»; su carácter efímero y finito se suple con la documentación misma que por otro lado podría verse como la reiteración del acto. En la imagen mágica de los rituales sames, navajos y mapuches, por ejemplo, la imagen dibujada en el tambor ceremonial o en la arena es uno de los componentes de una expresión holística que suele comprender el canto y la danza o movimientos mimético-rítmicos. La imagen mágica entra en función como expresión visual, y es percibida como imagen activa solamente durante la duración del ritual. Esto quiere decir que el dibujo en el tambor o en la arena no tiene significado fuera del contexto del rito como totalidad; es más, en el caso de la imagen en la arena de los indios navajos, está previsto que la imagen desaparezca a consecuencia del viento. Esto acentúa aún más el sentido de unicidad del acto, en el que desde luego no está contemplada una «documentación» porque está realizado para un grupo selecto. Luego, la reiteración del rito no tiene una intención imitativa o repetitiva sino recreativa y el resultado es consecuentemente que la imagen no es nunca la misma. En el caso de la performance, cada movimiento o sonido, al igual que en el ritual, es parte de la imagen total: la imagen tiene un desarrollo lineal y no tiene retorno, se hace de una vez para siempre (como era la propuesta surrealista). El sello ritual de la performance lo da su carácter solemne, que busca marcar una diferencia fundamental entre ese acto en especial y un acto cotidiano. La diferencia fundamental entre el rito y la performance es que el primero se basa en una tradición y tiene un enraizamiento cultural; la perfomance está basada en la interpretación de un hecho o idea surgida en la mente de un individuo y desarrollada según las instrucciones de ese individuo; la comunidad o el grupo que participa de la performance son, en principio, ajenos al acto del que van a formar parte. Lygia Clark pretendía acercar el arte al espectador sacandolo de la solemnidad del museo o galería y haciéndolo cotidiano y participativo. Baba antropofágica tiene su origen en una experiencia onírica de la artista, que luego la convierte en imagen artística mediante su intervención «calificada» y la participación de personas ajenas a esa experiencia personal. El mundo de la vida cotidiana es, sin embargo, una realidad que se da por dada, es decir que deja de «ser vista» por estar integrada a una determinada norma de interpretar el mundo. El mundo artístico es exactamente lo opuesto al mundo de la vida cotidiana, es justamente el mundo de lo extra-ordinario, en el cual cada objeto o acto rompe las normas de la vida cotidiana, y en la medida que una expresión artística se mar-gina de lo establecido, rompe también con las normas del mundo mismo del arte. Entonces, el sentido de hacer el arte parte de lo cotidiano es en realidad un intento de llegar al límite que haga al arte «familiar», pero sin llegar a traspasar ese límite porque de otro modo pierde su valor artístico. Si la acción Baba antropofágica se lleva a cabo por alumnos en la cotidianeidad del patio de una escuela, no pasaría de ser un juego de tiempo libre, como lo es el salto de la cuerda o cualquier otra actividad que los jóvenes suelen realizar en el espacio libre entre clase y clase. Sin embargo, lo que hace esa acción en particular -o cualquier otra que contenga una intención artística- un hecho artístico es la circunstacia no despreciable de que está dirigido por una artista y que es realizado en un «contexto» que acentúa su calidad de hecho artístico (una exposición, un festival de performances, la escuela de arte, etc).

Lygia Clark seguía la línea propuesta por Duchamp: cuestionar el hieratismo de la institución transgrediendo códigos vigentes, pero ella iba más lejos; por un lado revertía la exhibición de objetos cotidianos en el ambiente artístico, que fue el sismo que había provocado Duchamp en su tiempo, produciendo hechos artísticos fuera de los muros de la institución y por otro lado, no se trataba de objetos sino de acciones que exigían la participación de personas, que «normalmente» habrían sido espectadores. Esta participación tiene el papel de sujeto y objeto; por una parte, el espectador como tal es involucrado en una acción convirtiéndose en sujeto activo y por otra es objeto de contemplación de los demás, los que tienen la oportunidad de presenciar el hecho artístico. Y aquí surge un nuevo espectador, el que, como yo, no presenció la acción cuando ésta se produjo sino que la percibe mediante la documentación: fotografías, textos y películas. Ciertamente, la acción no es la imagen de la documentación, sin embargo, esta documentación deviene un tipo de obra en sí. Recuérdese la documentación de las acciones de Lygia Clark expuestas en Documenta X donde máscaras, overoles y otros objetos ocupaban un largo mesón y parte de los muros de una sala, mientras que en una salita lateral se mostraba un video con imágenes de una sesión sensorial-terapéutica realizada por la artista. Finalmente, la institución rescata a la hija «perdida» y le otorga un lugar entre sus reliquias, la institucionaliza. ¿No es precisamente lo contrario a la propuesta liberadora original? y sin embargo, ¿no representa la documentación la necesidad de legitimar una obra frente a la institución?

Ropa-cuerpo-ropa, 19 Guantes sensoriales (1968)

Overolles, Documenta X

El Arte y la vida

BIcho, 1964 Máscaras Sensoriales (en Docuementa X)

Lygia Clark cuestiona la institución y el arte rompiendo con la tradición oficial brasileña basada en el constructivismo bauhaus que seguía los principios del suizo Max Bill. En 1957 se unía, junto con Hélio Oiticica, al grupo Frente, del que luego surgiría el grupo neo-concreto (1959). Clark deja la pintura y escultura constructivista y desarrolla un arte que experimenta con lo sensorial-corporal-mental. Su liberación de la bidimensionalidad de la tela y de la forma representativa había dado los primeros pasos con las series Contra-relevos y Casulos (cocons), claros indicios de la búsqueda de la interioridad que se esconde tras la apariencia, y que en Baba antropofágica sale del capullo en busca del otro/s para compartir interioridades y construir un nuevo orden de cosas. El cuadro estático colgado del muro, esperando por el espectador se transforma en Bichos (1962-64), que ocupan la sala saliendo al encuentro del visitante. Se trataba de «organismos» artificiales que reaccionaban al tacto del espectador. Los Bichos tenían una estructura propia, es decir, no se trataba de partes independientes factibles de ensamblar al gusto del espectador sino de un organismo-objeto con el cual el espectador podía relacionarse, superficialmente a través de la sola observación, o más íntimamente mediante la interrelación con sus distintas partes. La metáfora es interesante: el «otro» con el cual se puede establecer una relación en la medida que se respete su estructura. Como Clark los describe: «Son un organismo vivo, una obra esencialmente activa/.../ En la relación que se establece entre el espectador y el Bicho no existe la pasividad, ni de parte del espectador ni de parte del Bicho».

Un arte en relación directa con la vida cotidiana exigía no sólo nuevos caminos en la experimentación artística, sino también un nuevo artista, un artista que pudiera escapar al encanto de la institución. Clark explicaba: «Ahora que el artista verdaderamente perdió su papel pionero en la sociedad es más respetado por el organismo social en descomposición. En la medida en que el artista es asimilado por esa sociedad en disolución, sólo le queda, en la medida de sus medios, tratar de inocular una nueva manera de vivir. En el mismo instante en que el artista asimila el objeto, él mismo es asimilado por la sociedad que ya le dió un título y una ocupación burocrática: el ingeniero del ocio del futuro, actividad que en nada afecta el equilibrio de las estructuras sociales. La única manera de escapada para el artista es tratar de desencadenar una creación general, sin ningún límite psicológico o social. Su creatividad se exprimirá de lo vivido». En 1968 Lygia Clark se instala por segunda vez en París por un período de 9 años. En 1972 es invitada a enseñar comunicación gestual en la Sorbonne. Allí realiza ejercicios de exploración de la psique humana, de los que Tunel (1973) y Baba antropofágica (1973) , son algunos ejemplos. A su regreso en Brasil se dedica por entero a la experimentación psico-sensorial, ya iniciada antes de su estadía en París. Libro sensorial (1966) era un libro compuesto por hojas hechas de plástico transparente en cuyo interior había distintos materiales invitando a una lectura sensorial táctica. Guantes sensoriales (1968) estaban realizados de distintos materiales y en diferentes tamaños; estos guantes eran usados por los participantes que sostenían bolas de texturas y dimensiones diferentes con o sin guantes. Otra experiencia es Cabeza colectiva (1975) que consistía en una estructura de madera y de armazón de alambre forrada con tejido de malla y que tenía la forma de una enorme cabeza. En la base había un orificio por donde el espectador-participante introducía la cabeza. En su interior había compartimentos que tenían diversos materiales. La cabeza, construida en el departamento de la artista, era muy visitada por sus alumnos, que también dejaban diversos objetos (comestibles y no comestibles) en los compartimentos interiores. Posteriormente, la cabeza fue trasladada a una calle invitando a los participantes a retirar los objetos guardados y a compartirlos. La experiencia fue percibida por la gente que casualmente pasaban por esa calle en el momento de la acción. «En la fase sensorial de mi trabajo, que denominé "Nostalgia del cuerpo" el objeto todavía era un medio indispensable entre la sensación y el participante. La persona (el homem) encontraba su propio cuerpo por medio de sensaciones táctiles realizadas en objetos exteriores a sí misma. Posteriormente usé el objeto, pero haciéndolo desaparecer. Entretanto, es la persona que asegura su propio erotismo tranformándose en objeto de su propia sensación. Lo erótico vivido como "profano" y el arte como "sagrado" se funden en una expriencia única, se trata de fundir el arte y la vida». Objetos relacionales en un contexto terapéutico: la estructuración de sí mismo. 1976-82 (Imágenes del video mostrado en Documenta X) Lygia Clark usa el objeto como herramienta de conocimiento para explorar la extensión y límite del propio cuerpo. Luego el cuerpo se vuelve objeto de sí mismo fundiendo una experiencia del mundo cotidiano (lo erótico) con la experiencia artística. Sin embargo, esa (cuasi) fusión sólo se puede dar en una situación de límite, en la cual la directriz parte y termina en el mundo del arte. * Ximena Narea es historiadora del arte y candidata a doctor en la Universidad de Lund.