Santera1 dirigida por la cineasta sueca-venezolana Solveig Hoogesteijn, presenta un tema que interesa por la riqueza de concepciones que involucra el poder curativo de los ritos de la Santería afro-cubana; religión producto de los procesos transculturales que se iniciaron hace quinientos años, con la llegada de los conquistadores españoles y los esclavos africanos a las costas del Caribe, y que hoy en día se revitalizan con el auge comercial y financiero de las transnacionales ibéricas en América Latina.Santera relata la historia de Paula, una médico española, funcionaria de Amnistía Internacional, que llega a Venezuela para investigar la situación de los derechos humanos en las cárceles de mujeres del país. En su primera visita al INOF (Instituto Nacional de Orientación Femenina de Los Teques), conoce a Soledad, la protagonista, curandera que ha sido acusada de matar a su cuñado y a una niña utilizando ritos de magia negra. Paula, aunque considera toda magia como una superstición, se interesa en el caso e inicia una investigación. Así se reconstruye (a través del recurso fílmico del flashback) no sólo el bautizo e inicio de Soledad dentro de los rituales yorubas, sino su absoluta inocencia en las muertes de las que se le acusa.

Paralelamente, se presentan algunos elementos de la estructura familiar de los pueblos afro-venezolanos ubicados en la costa central en Venezuela ‹del Parque Nacional Henry Pittier, Choroní, y Chuao (Edo. Aragua)‹, así como también algunas fiestas católicas, como el Corpus Christi y San Juan, que han incorporado elementos rituales de origen africano. Hoogesteijn explica sus intenciones básicas al realizar el film: primero, «abordar la Santería como sincretismo religioso para poder develar aquello que siempre ha estado rodeado de incertidumbres, exageraciones y equívocos, como lo es la venezolanidad».2Para ello viajó a Cuba, a entrevistarse con santeros, y presenciar rituales de Santería. También fue impor-tante su cercanía a Choroní, pueblo que ha visitado desde niña.3 La segunda intención en la filmación de Santera, según su directora, fue plantear «La historia de dos mujeres cargadas de culpa: Soledad, por ceder a la tentación de un amor prohibido, por usar sus poderes en él, y Paula, por haber abandonado a su compañero, quien tenía problemas de drogas. Se trata de la capacidad de las mujeres en general de culparse por todo lo que les ocurre a sus hombres. En el fondo es una historia de pasiones, la historia de dos mujeres en el contexto de la Santería».4 La confrontación entre estos dos modos diferentes de ver el mundo, dentro de la narrativa fílmica: la razón vs la intuición, lo racional vs lo irracional, la religión oficial vs la santería. Por ello, el tema principal, según Solveig Hoogesteijn, «es la ética del poder, que en este caso es un poder mental, como concepto universal».5

I.- Aspecto antropológico de Santera
La narración fílmica deSantera está ubicada entre dos importantes fiestas tradicionales de las poblaciones de Choroní y Chuao. El baile de los tambores de San Juan, es celebrado el 24 de junio, al comienzo del solsticio de verano, organizado por la cofradía de mujeres, quienes danzan en honor y agradecimiento al Santo que protege la pesca y la cosecha de cacao, los principales productos de la región. En el film, esta fiesta es ubicada en Choroní, donde vive Soledad con el resto de su familia: la madre ferviente católica, las hermanas Belén y Eulalia con sus respectivos hijos y el único hombre de la familia, José (ma-rido de Belén, y ex- de Angelina, madre de la niña muerta de tuberculosis). A partir de esta fiesta se suceden los hechos que llevarán a Soledad a la cárcel de mujeres.

La fiesta del Corpus Christi, se celebra el octavo jueves después de Semana Santa (última semana de mayo o primera de junio), durante la cual los hombres de la cofradía danzan vestidos con ropa multicolor y con sus rostros cubiertos con máscaras de diablos en el patio central frente a la Iglesia, en honor al Santísimo Sacramento. En el film, esta fiesta es ubicada en Chuao, donde Soledad ha recibido anteriormente el bautizo y ha sido iniciada en los rituales de la santería de manos de su padrino Eulogio, santero también, y aparentemente, capitán de la cofradía del Corpus Christi. La llegada a Chuao, con motivo del Corpus Christi, representará para Soledad, el peregrinar purificador que la absolverá de sus culpas, la librará de la cárcel, y le devolverá sus poderes curativos. Sin embargo, como veremos más adelante, la narración y participación de los personajes de Soledad y Eulogio presentan contradicciones significativas en el aspecto antropológico, según lo señalan algunos informantes de las sociedades de Corpus Christi y San Juan en Chuao. La principal contradicción es la oposición a prácticas ajenas a la religión católica dentro de la tradición ritual del Corpus Christi, celebrado en Chuao, tal como lo relata la especialista en estudios afro-venezolanos Carmen Elena Alemán, quien ha realizado por más de dos décadas una de las escasas investigaciones de campo sobre las tradiciones y costumbres de los habitantes de esta zona costera venezolana.6 Por el contrario, la antropóloga Angelina Pollak-Eltz destaca cómo en el ritual de Corpus Christi, la caída de los diablos cuando tocan la tierra con su frente, como señal de arrepentimiento y penitencia se asemeja al saludo que utilizaban los yorubas para honrar a sus jefes.7

Este es precisamente uno de los aspectos antropológicos más controversiales en el film, no sólo porque efectivamente Soledad fue acusada de bruja al realizar rituales de Santería para sanar (o enfermar) y practicar amarres, una práctica supuestamente contraria a las creencias religiosas de la zona, sino también, porque Eulogio aparece en las escenas finales representando a un capitán de la cofradía del Corpus Christi, siendo ésta una contradicción imposible de sostener, según los informantes en la investigación de campo de la Dra. Alemán. Por otra parte,Santera destaca los espacios y tiempos sagrados de estas dos poblaciones afrovenezolanas. Según Mircea Eliade, el espacio sagrado «implies a hierophany, an interruption of the sacred that results in detaching a territory from the surrounding cosmic mileu and making it qualitatively different»8, donde este cosmos sagrado permite el recomenzar fresco, como acabado de salir de las manos del creador. En Chuao, el espacio sagrado está claramente delimitado: la plaza, donde se seca el cacao frente a la Iglesia es el espacio donde danzan los diablos durante el Corpus Christi. Esta danza es una coreografía teatral, donde los creyentes disfrazados con máscaras de diablos, y protegidos con cruces blancas sobre sus coloridos vestidos, danzan y representan su caída y posterior arrepentimiento, buscando la protección divina frente al poder de Satanás. La procesión de los diablos danzantes parte del patio central, visita las casas de los socios, celebra la misa en el templo, vuelve a recorrer las calles del pueblo, hasta llegar al árbol del caimito, donde podrán quitarse las máscaras, descansar bajo su sombra, y comer mangos, al culminar la procesión. «El árbol del caimito juega un rol importante en el ritual, determina las fronteras de protección de los diablos».9

Los límites del pueblo están demarcados por las infranqueables montañas de Turmero y la costa del mar Caribe; montaña y mar que constituyen los espacios prohibidos, donde los diablos y la gente del pueblo, pierden toda protección divina, y pueden ser víctimas de figuras tan atemorizantes como el mismo Satanás.10 El tiempo sagrado en San-tera está representado en el tiempo circular que une a las fiestas tradicionales de la región: las fiestas de los tambores a finales de junio, y la del Corpus Christi a finales de mayo11, que permite la reactualización de ritos de purificación individuales y colectivos. Como lo señala Mircea Eliade: «There are the intervals of a sacred time, the time of festivals (by far the greater part of which are periodical). Every religious festival, any liturgical time, represents the reactualization of a sacred event that took place in a mythical past, ¹in the beginning. Religions participation in a festival implies emerging from the ordinary temporal duration and reintegration of the mythical time reactualized by the festival itself. [This] sacred time, appears under the paradoxical aspect of a circular time, reversible -and recoverable, a sort of eternal mythical present that is periodically reintegrated by means of rites [of] purification [when] the sins and faults of the individuals and the community as a whole are annulled, consumed as by fire.»12

El 24 de junio, según la fecha establecida por la Iglesia católica para celebrar el nacimiento de San Juan Bautista, coincide en el trópico con la llegada de copiosas lluvias y abundantes cosechas. De allí la importancia del agua dentro de los rituales de la fiesta. «En Chuao se le rinde homenaje a San Juan Bautista, mensajero de Jesús, para obtener protección, curar las enfermedades y encontrar solución a los asuntos amorosos».13 Se le considera un santo milagroso, que protege las cosechas de cacao y la pesca. Son las mujeres quienes pertenecen a la sociedad que organiza la celebración de San Juan, por tradición familiar o social (herencia de madres o abuelas), y participan activamente como cantantes o bailarinas; en la creación y conservación de canciones, poemas, mitos y leyendas, en la confección de los trajes del santo y sobretodo en la labor educadora y socializadora dentro de la comunidad, al trasmitir de generación en generación la doctrina y rituales de las fiestas.

Esta fiesta combina interactiva y creativamente los elementos profanos y sagrados de la liturgia cristiana, así como las tradiciones católicas y africanas tal como se han dado desde la época de la colonia, a través de música, danzas, y cantos. Por otra parte, la fiesta de San Juan permite una mayor interacción entre los habitantes del pueblo, como lo señala Alemán: «San Juan promueve y ayuda a la discusión de los asuntos importantes del pueblo. A través del santo se establece un control social, las gentes, las mujeres sobretodo, se dicen cuanto no se han atrevido a plantear antes de la fiesta del Bautista. Delante de San Juan no se inhiben de manifestar sus rencores, él sirve de mediador... lo que implica, por tanto, una delicada pero armoniosa unión de lo sagrado y lo profano... San Juan, un santo con dos caras, pero de una sola lengua, que puede ser interpretado en el contexto del ciclo como los valores diferentes y múltiples de la festividad: ¹las ambigüedades¹, pero al mismo tiempo la unidad de todos los elementos distintos, y a veces opuestos, alrededor de la figura del Bautista».14

En Santera es durante la fiesta de San Juan, cuando Soledad, vestida en brillante amarillo, baila públicamente los tambores rodeada de la gente de Choroní. Cuando Soledad se encuentra en el climax del baile, armada del machete y en actitud de trance, se presenta su madre, quien viene en una pequeña procesión que precede el cura portando una cruz seguido por los acólitos y se enfrentan a Soledad, quien baila rodeada de los otros sanjuaneros y de los tamboreros. La madre la acusa de ser «hija del demonio», y la deshereda, el cura la llama «loca», mientras Angelina, la madre de la niña muerta, la tilda de «bruja», provocando que sea arrestada. A partir de esta fiesta, Soledad se dedica a las sanaciones y a los trabajos de amarre como negocio lucrativo, lo cual la llevará a la cárcel de mujeres, al serle aplicada La Ley de Vagos y Maleantes. La transgresión de los espacios sagrados (Chuao) y de los tiempos sagrados (la aparente desvinculación de su danza con la significación primigenia de adoración a San Juan), la dejan indefensa y sola frente a la justicia oficial.

La sociedad del Corpus Christi es una organización masculina de carácter hereditario, donde las mujeres no pueden ser miembros. El primer capitán debe dirigir la preparación inicial del ritual, conducir la procesión y velar que los diablos dancen frente a la Iglesia, jamás de espaldas al templo. El miércoles, víspera del Corpus, tal como se celebra en Chuao, cada uno de los danzantes toma un baño ritual en el río y se unge con un bálsamo (preparado de ron, vino, hierbas, hojas y flores de bretónica morada, al que se añade azúcar morena y huevos batidos) capaz de infundir fuerza en el acto de penitencia frente al templo. Las mujeres son las que realizan el «cruce» de las reliquias ‹credos, padrenuestros, plegarias secretas‹ que llevarán como protección los diablos danzantes. Las reliquias son saquitos de tela rellenos, entre otras cosas con trozos de palma bendita; cada uno de los diablos debe llevar cinco (en el pecho, la espalda y debajo de los brazos), los cuales serán rociados con agua bendita y benditos con el signo de la cruz en el pecho y la espalda por las mujeres notables de la comunidad, de la misma manera como María protegió a su hijo de Lucifer. Cumplido este rito, quedan los participantes protegidos para participar en la procesión.15

La danza de Chuao tiene ciertos elementos básicos: los diablos brincan, giran la cabeza de un lado a otro, al mismo tiempo que tocan la máscara y mueven los pies hacia adelante, a los lados y en forma cruzada. Cuando los diablos llegan a la cruz del perdón (enfrente del templo) se arrodillan frente a ella y reciben la bendición de parte de las mujeres notables de la comunidad. Después, sin darle nunca la espalda al templo, se dirigen al patio de la iglesia. Allí se acuestan cabeza abajo con la máscara colocada encima de la cabeza, con los cuernos hacia atrás. En esta posición, los diablos hacen penitencia por media hora. Cuando las tres legiones cumplen respectivamente la penitencia, repican las campanas en el patio de la iglesia, lo cual significa que los diablos están pidiendo la gracia de Dios. El baile que ejecutan a continuación muestra la alegría por haber sido perdonados. Posteriormente visitan las casas de los miembros de la sociedad, y dan lectura a los bandos (o reconvenciones a individuos de la comunidad sobre conductas desaprobadas) expresados en versos populares. Durante el velorio o vigilia de los diablos, los participantes se reúnen a cantar décimas ante un altar preparado para la ocasión, a la entrada del pueblo.

El jueves, día de Corpus Christi, desde las cinco de la mañana, el capitán reúne a los diablos en el centro del pueblo, las calles alrededor del templo y la casa del Santo para salvaguardarlos del verdadero diablo. Luego, todos los diablos van a la iglesia, donde meditan y rezan. Posteriormente visitan a los soles del Corpus, repitiendo las mismas danzas del día anterior. A las doce del mediodía los diablos se reúnen de nuevo en la iglesia, donde se celebra una misa solemne, hacen penitencia y se acuestan boca abajo dentro del recinto. Al finalizar, los diablos salen de la iglesia bailando y bajan a descansar al árbol del caimito (límite del espacio sagrado que bordea al pueblo).

El ritual del Corpus Christi es el escenario donde será redimida la culpa de Soledad, una vez expiados sus pecados a través de su peregrinar por los espacios profanos. Al superar la prueba y enfrentarse a «sus propios demonios», a fin de llegar a tiempo para presenciar la fiesta, Soledad logra recuperar sus poderes y los favores de los dioses. La ambigüedad en la presentación de ritos católicos y santeros en una misma celebración quizás puedan explicarse por la interpelación de diversas prácticas en dicha fiesta.16

II.- Ritos de Santería en Santera
La estructura narrativa de Santera está organizada en ocho secuencias, en las que se relata el encuentro inicial de Paula y Soledad, así como la historia secreta de Soledad (a través del recurso fílmico del flashback), y su posterior liberación. Estas secuencias pueden describirse de la siguiente manera:
Encuentro de Soledad y Paula.
Paula y la familia de Soledad (primeros dos flashbacks).
Encuentro de Paula y Eulogio.
Soledad confiesa su pasado a Paula (cuatro últimos flashbacks).
Paula y sus amigos de Amnistía.
Salida de la cárcel y peregrinar hacia Chuao.
Fiesta de Corpus Christi.
Despedida de Soledad y Paula.

En las primeras seis secuencias, Soledad es presentada como «hechicera» o «bruja», en abierta confrontación con las tradiciones religiosas de las poblaciones de Choroní y Chuao, dada la similitud de su conducta con los ritos de la santería yoruba. En tanto que la séptima secuencia presenta significativas contradicciones con la fiesta de Corpus Christi tal como es practicada en el pueblo de Chuao, debida precisamente a la confusión, que presenta el film, entre la santería de origen yoruba-cubano y las tradiciones del sincretismo religioso que encierra esta fiesta popular. La última secuencia intenta esbozar los mecanismos de negociación entre dos mundos contradictorios. A continuación se intentará precisar estas observaciones.

A.- Santera como hechicera
En la primera secuencia ocurre el encuentro entre Soledad y Paula. Soledad usa sus poderes mentales, mientras reza en lenguaje ininteligible para comunicarse telepáticamente con Paula y por efecto de la telekinesia hace temblar los barrotes de la celda de castigo a fin de liberarse de sus torturadoras. Aparte de sus rezos ininteligibles, Soledad permanece en silencio, «porque es mejor callar que hablar de lo que uno no sabe». Sólo cuando entre ambas se establece un mejor contacto personal, Soledad accede hablar con Paula, y adivina los motivos del nerviosismo e insomnio de Paula. Ésta le obsequia un pañuelo amarillo, «el color de la diosa Ochún», protectora de Soledad. Desde estas primeras secuencias introductoras, se sitúa a Soledad como practicante de la religión yoruba.

En la secunda secuencia. Paula se involucra personalmente en el caso de Soledad, y accede a buscar a Eulogio, como se lo ruega aquélla. Para ello, emprende el viaje a Choroní (en autobús), donde conoce a la familia de Soledad:
1-) A su hermana Eulalia quien la considera «una santa que curaba a los enfermos bajo aquella mata de mango». A través del primer flashback se muestra a Soledad vestida de blanco untando con miel a uno de sus pacientes en el patio de la casa materna.
2-) A su hermana Belén quien la señala como culpable, porque «yo soy testigo» del ensalme que Soledad realizara bajo la luna llena, (colocando un papel con el nombre de Isabel Medina cubierto de miel dentro de una calabaza), a fin de facilitarse la adquisición de la casa de la viuda Medina (quien posteriormente cede su casa a Soledad, al caer víctima de una locura repentina), como se muestra en el segundo flashback.
3-) Y a la madre, quien por ser ferviente católica, niega a Soledad la posibilidad de seguir practicando rituales de santería en el patio de su casa. Finalmente, accede a hablar con Paula, pero sentencia: «Mi hija no es inocente».

En la tercera secuencia ocurre el encuentro entre Paula y Eulogio. Para ello, Paula viaja a Chuao en lancha, el único medio accesible para arribar a este pueblo enclavado en plena selva tropical. Cruza frente al patio donde reposa el cacao en frente de la Iglesia, y prosigue a pie hasta la casa de Eulogio, a las afueras del pueblo. Al llegar, presencia a disgusto los ritos de sanación que Eulogio practica utilizando una paloma blanca sobre el cuerpo de una anciana moribunda. También presencia el degollamiento de una gallina como sacrificio yoruba, que el maestro realiza frente a otros practicantes en el interior de su vivienda. Eulogio es presentado como un sacerdote o babalao bajo la protección de Obatalá (dios que trae paz y armonía entre las personas; en su honor se utilizan objetos, vestidos y pinturas blancas y por tanto, tiene el poder de adivinar el futuro por medio de caracoles o cortezas de cocos. Es así mismo curandero e instructor de otros practicantes del culto yoruba, como Napoleón y Soledad. Eulogio trata de explicar a la incrédula Paula, la validez de los ritos y de los sacrificios ofrecidos al santo, para recibir su favor. Finalmente, sentencia que «el tiempo no existe, sino que lo inventamos nosotros», para negarse a ir a visitar a Soledad. En su lugar envía a su ahijada un amuleto o reliquia, similar a las usadas por los diablos danzantes y le advierte: «Soledad debe estar aquí para la fiesta de Corpus Christi. No debe cruzar el mar. Entregue personalmente este amuleto a Soledad, no lo abra, si lo hace puede peligrar la vida de Soledad»

La cuarta secuencia, en la cual Soledad confiesa su pasado a Paula, es la secuencia más larga y rica en rituales. A través de cuatro flashbacks, Soledad responde a la interrogante de Paula sobre las razones de su prisión. A través del tercer flashback Soledad confiesa su obsesión sexual hacia su cuñado José y el empleo ingenuo que hacía de sus poderes telekinésicos para tratar de llamar su atención, esfuerzo que le había provocado un ataque epiléptico, del cual salió gracias a la sanación practicada por Eulogio. Eulogio entra sin ser invitado, por primera y única vez en la casa materna de Soledad, la rocía con agua bendita y le hace cruces en el cuerpo mientras le advierte que no tenga miedo, señalando públicamente a Soledad, frente a su familia, como futura «Santera». En el cuarto flashback, Soledad es iniciada en los ritos de la Santería por Eulogio, en su casa en Chuao. Allí, recoge hierbas, prepara cocimientos, ayuda a diagnosticar a los pacientes de Eulogio junto a Napoleón, el otro discípulo y pretendiente de Soledad. Esta logra curar a un bebé moribundo por imposición de manos y rezos, y por primera vez es llamada «santa». Santa cuando cura, o bruja cuando enferma, utiliza las mismas hierbas curativas, o «hierbas de las brujas», como las denomina Jules Michelet, al explicar como los venenos pueden ser medicinales cuando son aplicados exteriormente, o tomados en pequeñas dosis.17 Sin embargo, este proceso de aprendizaje se interrumpe cuando Soledad intenta por sí misma hacer un amarre para lograr el amor de José. Eulogio reprende el uso impropio de sus poderes y le impone como penitencia ir a purificarse al río durante tres días. En la santería «el agua tiene una gran fuerza espiritual como medida defensiva, /.../ es usada como elemento purificador y antídoto contra las malas influencias»18, así como parte importante dentro de los rituales festivos.

El conflicto religioso contra Soledad y el resto de su familia se establece desde el quinto flashback cuando Soledad regresa, ya consciente de sus poderes como santera, a la casa materna en Choroní. Pero ahora es José quien la busca con lascivia y ella, para manifestarle su rechazo y ahuyentarlo, mueve por telekinesia un plato con frutas. El sexto flashback representa uno de los puntos de giro más importante de la película. Soledad es detenida a consecuencia de las acusaciones de la madre, el cura y Adelaida. En ese momento Soledad increpa a su protectora Ochún (diosa bella y coqueta que rige el amor, el matrimonio, y la riqueza material) por haberla abandonado, acusándola de «ser otro santo de yeso». Como reacción frente a este abandono, Soledad le reta: «ya verás para lo que yo sirvo». A partir de este momento, utiliza sus poderes de Santera como negocio lucrativo al ocupar la casa de la viuda Medina, para beneficio propio.

Las visitas más significativas que recibe Soledad en su nueva casa, son las de: 1) Napoleón, quien le ruega volver con el maestro Eulogio, lo cual ella rechaza con evidente desinterés; y 2) Belén, en avanzado estado de embarazo, quien le lleva prendas de José para que le haga un amarre y vuelva con ella, prendas que Soledad acepta dubitativa, sin prometerle con certeza realizar el trabajo solicitado por su hermana. Al finalizar su jornada, Soledad va al río a tomar un baño purificador. Allí es acechada por José, quien intenta seducirla. Soledad, semidesnuda, le ofrece untarle el ensalme de miel preparado en una cáscara de coco, José la rechaza, increpándola: «¿Crees que eso te da poder?».

Sin embargo, la noche anterior bajo la luna llena, Soledad había practicado el ritual del amarre juntado su propia sangre menstrual y un mechón de sus cabellos, con las prendas de José en un pañuelo amarillo, impregnado del humo del tabaco. Por ello, al día siguiente Soledad espera con seguridad a José frente a su altar, donde ha puesto velas amarillas, tal como lo prescribe la diosa Ochún para el ritual del hechizo de amor. Luego de hacer el amor, José abandona la casa de Soledad, y se echa a la mar en medio de la tormenta, contrariando a los otros pescadores, y a Soledad (quien intenta inútilmente de desenterrar el amarre). Al día siguiente, Belén la acusa públicamente de la muerte de José cuando regresa de buscarlo infructuosamente en el mar.

Durante toda la memoria relatada por Soledad, se puede observar cómo su proceso de aprendizaje como «santera» está mediatizado por la ambigüedad y ambivalencia que oscila entre el bien y el mal, entre los usos permitidos y los prohibidos de los rituales que practica. A cada ritual de curación, donde es llamada «santa», se sucede un trabajo de amarre, donde desanda lo aprendido, y se convierte en «bruja» o «hechicera», no sólo frente a su familia, sino incluso frente a su maestro y padrino. Más adelante, Eulogio develará la razón de este devenir irregular en las vivencias de Soledad como santera: frente a la capacidad de decidir entre los diversos caminos que le presenta la diosa Ochún, Soledad prefirió a Ochún Cole (hechicera empedernida), en lugar de Ochún Yayekarí (curandera), logrando con ello atraer su propia desgracia. Esto explica que, aún en la santería, la ética del poder, a la cual aludía Hoogesteijn como el tema principal de Santera, es el elemento básico que determinará finalmente el favor de los dioses y la potencialidad benefactora del ritual. Como lo señala Michelet: «Qué poder el de la predilecta de Satanás, que cura, predica, adivina, evoca las almas de los muertos... y más que todo esto, hace amar!... Asombroso poder que reúne todos los otros!. Cómo pues un alma violenta, casi siempre ulcerada y pervertida, no habría hecho uso de ese poder que se le brindaba para satisfacer sus odios y venganzas, y a veces un placer de malicia o impureza?»19

El poder adquirido por Soledad gracias a la protección de Ochún es usado, simultáneamente, para curar a los enfermos que le son desconocidos y para cobrar venganza de los desprecios e injurias, de los abandonos y soledades que ha experimentado por parte de sus allegados. Soledad adquiere la ambivalencia y dualidad del carácter de su protectora Ochún, pero sin protegerse a sí misma de las consecuencias de su propio poder. Paula, al terminar de oír la confesión de Soledad, también la recrimina Y le entrega la reliquia junto a las indicaciones enviadas por Eulogio.

La quinta secuencia es de transición y presenta a Paula y sus amigos de Amnistía Internacional en una de las escenas más prescindibles del film. Paula, ebria, confiesa su desconcierto frente a los misterios ocultos de la santería, mientras Marcos, uno de sus amigos, le advierte que «esas creencias son peligrosas para tí». Al día siguiente, en la morgue policial, mientras examina unos cadáveres, las caídas constantes (telekinesia) de su cuaderno de notas la obligan a visitar de nuevo a Soledad.

En la sexta secuencia, Paula y Soledad salen de la cárcel y viajan hacia Chuao. Esta será la primera vez que Paula será testigo presencial de los poderes mentales de Soledad:
1) cuando ésta logra salir de la cárcel, al hacerse invisible para los guardias, gracias a los rezos en lengua yoruba que pronuncia y al amuleto que Eulogio le preparara.
2) Cuando, tras encontrar escondido en un tronco hueco, un coco con dos ojos como representación de Eleguá (protector de la vida y guardián de todos los caminos; orienta el camino de Soledad a través desde las montañas selváticas de Turmero), Soledad encuentra la senda indicada para llegar hasta Chuao, justo a tiempo para el Corpus Christi. Aquí comienza el peregrinar de cuatro días a través de las montañas de Turmero, cual vía crucis o prueba suprema de revelación, purificación y arrepentimiento. En medio de la travesía, Paula tiene la perturbadora visión de un ritual presidido por Eulogio en el que se sacrifica una cabra negra llamada Paula. Ésta, finalmente, muestra su propia debilidad, al confesar a Soledad su culpa por haber abandonado a su compañero drogadicto. Exclama: «no sé lo que está pasando, pero confío en ti, Soledad».

La racionalidad de la médico española se transforma en humilde actitud de resignación y espera frente a la fortaleza anímica, y los poderes sobrenaturales que Soledad va recuperando a medida que avanza hacia su meta. Parece operarse de nuevo la conversión a la inversa de quien, tras la finitud de su propia razón, no encuentra otra opinión que plegarse a la infinidad de la irracionalidad. Quien viene, condescendiente y paternalista, con la pretensión de ayudar y defender a la inválida y oprimida, gracias al poder secular que le otorga la sociedad occidental, deviene, de pronto, indefensa frente al poder mental y espiritual de quien creía su inferior, por razones discriminatorias de clase, raza, nacionalidad o creencias religiosas.

B.- Contradicciones rituales en Santera
La secuencia donde la película demuestra más su inconsistencia argumental es en la celebración de la Fiesta de Corpus Christi donde se entremezclan, sin aparente coherencia, los rituales de Santería y las tradiciones católicas.

La séptima secuencia se inicia cuando Soledad y Paula entran en la casa de Eulogio. En primer lugar, se observa cómo éste viste las ropas coloridas de los diablos danzantes. Al verlas llegar, abraza a Soledad, quien sollozante le dice: «Ochún me abandonó. Ya no puedo curar, padrino». Mientras Paula, con ojos llorosos, los contempla y se sienta en la roca (la misma desde donde en su visión vio el sacrificio de la cabra negra llamada Paula). Eulogio, paternal, le responde a Soledad: «Deja descansar al muerto, Soledad. No supiste escoger. Los santos siempre están dispuestos a perdonar. No se agotan nunca. Somos nosotros los que nos agotarnos. Muchos son los caminos de tu madre Ochún: dos son los tuyos: Ochún Yayekari, a quien le gusta hacer el bien y ayudar a los enfermos, Ochún Colé, la hechicera empedernida, afligida junto a nuestro Ochún con la ropa sucia. Los dioses son como la vida misma: ellos nos llevan tanto al bien como al mal».Eulogio agarra la máscara adornada con una barba larga, el bastón o mandador, para irse a la procesión.20 Esta vestimenta confirma a todas luces la categoría, que en el film Santera se asigna a Eulogio como capitán de los diablos danzantes. Sin embargo, como insisten los informantes de la Dra. Alemán, las funciones de diablo danzante de Corpus Christi, son totalmente incompatibles con el ejercicio de la santería yoruba, mucho más para quien tenga la función de babalao y maestro instructor.

Para reafirmar esta incongruencia de forma aún más notoria, Eulogio ya con su vestimenta completa, hace alusión a sus poderes adivinatorios a través de la lectura de los cocos. Cuando Soledad le pregunta: «¿Puede quedarse mi amiga?», refiriéndose a Paula, Eulogio le responde: «Los cocos dicen que la vienes a ayudar a soltar el muerto. Su amiga tiene que quedarse. En el viaje habrá visto lo que sucede cuando no se acepta que la vida y la muerte son lo mismo [refiriéndose a la visión de la cabra negra llamada Paula que sería sacrificada]. El primer deber del hombre sobre esta tierra es preocuparse por su propia felicidad.» Eulogio se va a la procesión. Los diablos danzan frente a la Iglesia. Uno de máscara morada, saluda a Soledad. Los diablos danzantes caen y se postran en penitencia frente a la Iglesia. Eulogio, con la máscara sobre la cabeza y los cachos hacia atrás observa el baile. Al finalizar la danza, Napoleón, con su máscara morada sobre la cabeza, le pregunta a Eulogio: «Le pido permiso para sacarla de donde está». Eulogio le responde: «Como terminó la fiesta de Corpus Christi, tiene mi permiso. Vaya Napoleón». Este diálogo revela el rango detentado por Eulogio para conceder permisos sobre la conducta a seguir por los otros diablos. Sin embargo, una de las prohibiciones explícitas de la fiesta de Corpus Christi es la abstinencia sexual de los diablos danzantes por espacio de cuarenta días.21 El permiso concedido muestra lo que Napoleón intenta proseguir con Soledad. Esto se confirma.

Plano general de Soledad caminando de noche cerca del río. El diablo con la máscara morada se le acerca, la toma de las manos, la lleva hasta la orilla, se sientan sobre un tronco, la desviste, se quita la máscara y se besan. Además de la explícita prohibición de tener relaciones sexuales durante los cuarenta días siguientes al Corpus, en esta escena también se está violando el código que establece los espacios sagrados para los diablos danzantes, cuando éstos llevan consigo la máscara. Los diablos deben llevar puesta la máscara en la calle, durante la procesión; solamente delante del Santísimo Sacramento (o dentro de su propia casa) se pueden quitar la máscara.22

En la siguiente escena, Eulogio está rodeado de un grupo de creyentes, a quienes ofrece un alimento que sostiene entre sus manos sobre una hoja de plátano; cada uno dice al recibirlo »Amén». La tercera es Paula, en un shot/reverse se ve a Eulogio entregar el alimento a Paula, y a Paula recibirlo, repitiendo devotamente «Amén». El proceso para participar en el ritual eucarístico dentro de la fiesta de Corpus Christi sólo está reservado a los socios, y a personas fuera de la comunidad que, por consenso del pueblo, se les permita, luego de un examen previo, participar en la comunión: en tal sentido es un ritual bastante cerrado.23 Por tanto, esta última escena donde se coloca a Paula, una mujer, extranjera y ajena por completo a la comunidad de Chuao, participando del ritual de la comunión después de la festividad del Corpus Christi, reservado a los hombres del pueblo, contradice expresamente la costumbre local y el mismo ritual de la festividad.

Conclusiones: ¿Confrontación o negociación?
Los aspectos fundamentales que Solveig Hoogesteijn ha buscado presentar en los sus largometrajes de ficción (Macú. La mujer del policía, 1987 y Santera, 1996, han sido, fundamentalmente: 1) el reflejo de los aspectos más acusantes de la situación delictiva, policial y carcelaria en el país (tema preferido por la mayoría de los cineastas venezolanos); 2) la potencialidad sexual de la mujer frente al poderío masculino que se nota aún en lo religioso, y 3) el contraste entre la religión católica percibida como opresiva, frente a otras alternativas religiosas como factor de refugio.24 Por ello, su propuesta cinematográfica es en sí misma el escenario de la confrontación de mundos opuestos, diferentes, y contradictorios entre sí. Si bien, la cineasta sueca-venezolana pretende presentar las vivencias de las mujeres de los sectores más marginales de la sociedad venezolana, su lectura de las experiencias que contextualizan estas biografías, están mediatizadas por su propia «manera de ver» la realidad, según la visión del mundo occidentalizada, en la cual ella misma se ha formado. Esta es una experiencia que ha sido destacada también por otras cineastas europeas y norteamericanas cuando se enfrentan a las diferencias de clase, raza, cultura, o creencias religiosas, que van más allá de las diferencias de género, señaladas por el feminismo tradicional (Laurentis, 1987).25

Sin embargo, pudiera pensarse que Hoogesteijn comparte la misma experiencia de la cineasta norteamericana Chantal Akerman, cuando señala que el proceso de hacer un film le ha ayudado a exorcizar «whatever disconfort I might have felt as a white filmaker working with black women for so long».26 Por ello, es importante destacar como Hoogesteijn ha logrado transcender el análisis de género27, abordando con valentía las contradicciones de clase, raza y diferencias culturales más sobresalientes en la sociedad venezolana. En tal sentido, el intercambio de roles entre Soledad y Paula es bastante significativo. Al principio de Santera , Paula, la mujer blanca, médico, europea, es quien detenta el rol activo que habla, pregunta, investiga, juzga las acciones de Soledad, evalúa las creencias de la santería como superstición sanguinaria y bestial, y decide la acción a seguir. Soledad, la mujer marginal de origen afrovenezolano, en tanto, permanece silenciosa, responde, solicita ayuda al sentirse golpeada e indefensa, no se enfrenta a las acusaciones que la condenan sin juicio y se deja llevar por las fuerzas del destino. Tras cruzar el umbral del dolor, y la expiación de la culpa a través del peregrinar por los espacios profanos de las infranqueables montañas de Turmero, Soledad asume conscientemente el papel activo y va recuperando su poder, voluntad y determinación; mientras que Paula, se ve a sí misma sacrificada en el cuerpo de una cabra, como ritual expiatorio de sus culpas, pierde el control de su propia determinación, es despedida de su trabajo, y finalmente acepta resignada: «No sé lo que está pasando, pero confío en ti, Soledad», no sólo para llegar a salvo al destino común, sino para explicarse los misterios que están cambiando su propia vida, y su propia visión del mundo. Es la historia repetida a menudo en ¹esta tierra de gracia¹ del «colonizador colonizado».

La octava y última secuencia de Santera, la cual describe la despedida de Soledad y Paula, es expresión de esta confrontación interna. Tras un plano general del amanecer despejado y libre de nubes en la playa, aparecen Soledad vestida de blanco y Paula en blue jeans con su morral al hombro. El diálogo entre ambas es significativo para evidenciar la posición que ha asumido cada uno de los personajes al finalizar el retorno hacia su propio destino.

‹Soledad: Y ahora, «qué vas a hacer?
‹Paula: No sé, mi trabajo en Amnistía Internacional terminó, debo recomenzar de nuevo. Voy a demostrar tu inocencia.
‹Soledad (con firmeza): No voy a regresar a la ciudad contigo.
‹Paula (sorprendida): No puedes vivir huyendo, algún día te encontrarán. Demuestra tu inocencia, no me dejes sola.
‹Soledad: Todos estamos solos, tú sigue tu camino. Hasta siempre amiga.

Aún cuando Hoogesteijn afirma que aunque ella sea mujer no tiene «por qué limitar[se] al mundo femenino... ni a los personajes femeninos»28, su manera de abordar las temáticas en su filmografía, donde involucra el mundo íntimo y secreto de las mujeres, a través de sus sentimientos, emociones, culpas, creencias, y hasta en la misma manera de resolver sus incógnitas, como «sitios para la lucha por la igualdad y por la recuperación de su propia identidad como mujer latinoamericana»29 revela una perspectiva cinematográfica diferente, que representa a la mujer en su complejidad y ambigüedad. Por otra parte, Santera desde la perspectiva presentada por Hoogesteijn, interpela en cierta manera, a la mujer espectadora de una manera crítica y madura. Esta nueva «manera de ver y de oír» al personaje femenino, desde el punto de vista cinematográfico, permite que la mirada y la voz femenina puedan ejercer, quizás en forma vicaria, el control que de otra manera estaría mediatizado por las relaciones tradicionales de poder.30 Ya no se trata de cuestionar las representaciones positivas o negativas de la mujer (¿bruja o santa?), sino, por el contrario, visualizarlas como sujeto activo, heroína de su propia historia, y finalmente, dueña de su propio destino, consciente de su propia complejidad como ser humano integral.

Notas
1 SANTERA (1 hr. 37min. Venezuela, 1996). Dirección: S. Hoogesteijn. Guión: S. Hoogesteijn y S. Paz. Fotografía: A. Agustí. Música: V. Cuica. Montaje: S. Curiel. Sonido: G. Hernández. Producción Ejecutiva: D. Catalá y C. Castillo. Coproducciones: Gona TV, España; ICAIC, Cuba; CNAC, RCTV, Alter Producciones, Macu Films, Venezuela. Intérpretes: Laura del Sol (España), Hirma Salcedo, Victor Cuica, Gledys Ibarra, Nazareth Gil, Antonieta Colón, Gonzalo Cubero, Daniel López, Gisvel Ascanjo, Ma. Luisa Lamata (Venezuela). Distribuidora: Cinematográfica Blanelca. Estreno: 25-7-1997
2 Abraham, P. «Santera». Encuadre. No. 65. 1997. p.71.
3 Montafles, M. «Los poderes de Santera». El Nacional. 5-5-1996. p.c-1.
4 Ibid
5 Ibid
6 Alemán, C. Corpus Christi vs. San Juan Bautista: Dos manifestaciones rituales en la comunidad afrovenezolana de Chuao. Caracas: Fundación Biggoft 1997. p.408.
7 Pollak-Eltz, A. Religiones afroamericanas hoy. Caracas: UCAB. 1980.
8 Eliade, M. The Sacred and the Profane. London: Harvest. 1959. p. 26.
9 Alemán, C. Ob. cit. p.205.
10 Alemán, C. Ob. cit. p. 105/265.
11 La fiesta de Corpus Christi se originó en la ciudad de Lieja (Bélgica) en 1230, para celebrar al Santísimo Sacramento. Se propagó en España en 1311, siendo durante los siglos XV y XVI el evento más importante del catolicismo español. La primera referencia de la celebración del Corpus Christi en Venezuela data de 1582 en la ciudad de Coro, y de 1590 en Caracas. La incorporación de las hermandades de negros y mulatos en la preparación de la fiesta data de 1619. En las regiones centrales de Venezuela, particularmente en las haciendas de cacao, azúcar y café, donde la población es predominantemente de origen africano, las celebraciones han permanecido inalteradas desde entonces.
12 Eliade, M. Ob cit. p.68-70.
13 Alemán. Ob. cit. p.375-317.
14 Alemán. Ob. cit. p.111.
15 Alemán. Ob. cit. p.267.
16 Dillón, S. Brujas, locas y rebeldes. Buenos Aires: Edit. Letra Buena. 1994. p. 7.
17 Michelet, 3. La Bruja. Barcelona: Mateu. 1970. p. 117.
18 González, M. Ob. cit.
19 Michelet, J. Ob. cit. p.123-124.
20 «El rango de los danzantes se reconoce por el uso de barba, prohibido a los de inferior categoría... la del capataz es la más larga porque él representa al diablo más viejo, el ³padre² de los diablos». Alemán. Ob. cit. p. 255.
21 Información suministrada por María Tecla, encargada de la doctrina religiosa en Chuao (1985), citado por Alemán, C. Ob. cit. p. 248. (Subrayado nuestro).
22 Información suministrada por Nestor Liendo, capataz de los diablos danzantes en Chuao (1989), citado por Alemán, C. Ob. cit. p.260. (Subrayado nuestro).
23 Alemán, C. Ob. cit. p.252.
24 Trelles, Luis. Entrevista a Solveig Hoogesteijn. En Cine y Mujer en América Latina. San Juan: EDUPR. 1991. p. 185-192.
25 Laurentis, T. Technologies of Gender. Bloomington: Indiana University Press. 1987. p. 138.
26 Akerman, C. «On Jeanne Dielman». Camera Obscura. No. 2. 1977. Cit. en Laurentis, T. Ob. cit. p. 140.
27 Gaines, Jane. «White Privilege and Looking Relations: Race amd Gender in Feminist Theory». En Multiple Voices in Feminist Film Theory. Carson, Dittman and Welsh, Edit. Minnessota Univ. Press. 1994. p.177.
28 Trelles, L. Ob. cit. p. 182.
29 Rich, R. «An/Other View of the New Latin American Cinema». In Feminism in the Cinema.
Pietropaolo y Testaferri. Edit. Indiana Univ. Press. 1995. p.181.
30 Walters, S. Materials Girls. Making Sense of Femenist Cultural Theory. Barkeley: Univ. of Californla Press. 1995. p.56-58.