Teatro y rito ‹a la luz de la escuela de Praga
Acciones que de manera evidente son portadoras de significados, porque están en lugar de otras acciones (o las mismas acciones realizadas por otra persona en otro tiempo y lugar) son las que vemos en el teatro. En la semiótica del tea-tro, desde la escuela de Praga a nuestro tiempo, los investigadores se han encontrado repetidas veces con el problema del carácter multifacético del teatro. Dentro del círculo antes mencionado, Jan Mukarovsky desarrolló en los años 40 un modelo según el cual el teatro realiza varias funciones al mismo tiempo, pero siempre de manera que en distintos momentos una u otra domina sobre las demás y las sobredetermina, es decir, no sólo tiene mayor peso que las demás sino también las usa para sus propios propósitos. Estos factores pueden ser el texto del drama, el trabajo del actor o actriz, la relación entre el público y la escena, etc. Desde este punto de vista, la escuela de Praga va más allá de las referencias que hace una semiótica del teatro posterior a la polifonía según Barthes ya la lista de factores de Kowsan.

Los eslavistas suecos Olle Hildebrand y Lars Kleberg hicieron un esfuerzo interesante por desarrollar este modelo, en parte aislando parecidos y diferencias de estas funciones en el teatro, el evento deportivo y el rito, y en parte, considerando las primeras teorías del teatro de vanguardia ruso bajo este prisma. Lo importante y nuevo, en relación a Mukarovsky, es que no se conforman con relaciones internas en el teatro como un fenómeno en sí históricamente en desarrollo, sino también lo ponen en contraste con otros fenómenos que de algún modo se parecen a éste. Como he mostrado en otras oportunidades (Sonesson 1992b; 1998) este modelo es, sin embargo, contradictorio e insuficiente; es sobre todo arbitrario en la selección de otros elementos con los que se puede comparar el teatro.

Kleberg y Hildebrand estaban interesados en las nuevas orientaciones de la vanguardia rusa. En uno de sus primeros textos, Hildebrand (1970) distingue el deporte, el ritual y el teatro mediante una clasificación cruzada de las dicotomías escena vs público y significante vs significado en la que el deporte manifiesta la primera dicotomía, el ritual la segunda y el tea-tro ambas. La primera oposición viene de Mukarovsky, la segunda de Saussure/Hjelmslev. En términos de la escuela de Praga tenemos que ver con las funciones referencial y espectacular, respectivamente. Podríamos formular este modelo de manera bastante sencilla (Fig.1)

Fig. 1. Comparación entre teatro, rito y deportes (según Hidebrand)

De acuerdo a Hildebrand (1978), el ritual y el teatro se unen, en el sentido mencionado, en la obra del director ruso Eivrenov y más específicamente en «Arlequín el Salvador». Ya que el teatro se diferencia del ritual sólo mediante la manifestación de aún otra categoría, expresión vs contenido, no se entiende qué es lo que añade el estilo de Eivrenov. Tal vez esto se podría corregir mediante la reincorporación del concepto del dominante en el sentido de Mukarovsky que nos permite decir que pese a que el estilo de Eivrenov así como el teatro corriente contienen ambas dicotomías, el dominante es diferente, porque lo ritual, en el teatro de Eivrenov está dominado, a pesar de todo, por expresión/contenido; o sino hay algo más en la noción de ritual de lo que Hildebrand dice. Kleberg (1984:60s) habla del teatro cultista de Ivanov en los términos de Hildebrand: «In theatre as an art form he was interested in a shift of emphasis from the Œspectacle¹ towards the cult. /‹/ The abolishing of the dualism between actors and audience became a metaphor for the synthetic elimination of a series of other contradictions like Poet vs Crowd, individualism vs collectivism, etc.» (p.60f). Aquí la noción de «shift of emphasis» se deja interpretar conforme al concepto de dominante de la escuela de Praga, pero el sentido sigue siendo oscuro.1

Las definiciones nos llevan a una serie de paradojas. Si el ritual contiene la oposición expresión vs contenido y el teatro añade la oposición entre escena y público, ¿qué puede significar entonces que el teatro de Eivrenov los una? Y si el teatro de Ivanov abandona la diferencia escena vs público, que tiene la función de diferenciarlo del rito, ¿en qué sentido su teatro es algo distinto del rito una vez más? Esto sugiere que hay algo más en el concepto de rito y tal vez también en el de teatro.

El rito como espectáculo
Más allá de estas paradojas surge sin embargo una pregunta más fundamental: ¿cuál es el dominio que el teatro, el rito y el evento deportivo dividen en tres partes? En otras palabras, ¿existe algo que es común a estos tres tipos de acciones portadoras de significado que no sea compartido por otros tipos de acciones? Uno se podría preguntar por qué comparar el teatro justamente con el rito y no, por ejemplo, con el circo, el ballet (si éstos no son casos especiales del teatro), los conciertos, las conferencias públicas, o hasta con el juego infantil (el «juego simbólico» de Piaget), las reuniones sociales, los mercados, «live action role play», etc. Tal vez, algunas de éstas podrían rápidamente descartarse del concepto «espectáculo» en un sentido más amplio, ya que el canal dominante de percepción no es la vista sino el sonido y hasta más específicamente, el idioma. Pero si le vamos a creer a Hildebrand y Kleberg, el rito es todavía en menor grado un espectáculo, ni siquiera está abierto a la percepción.

Una parte del problema es que la función espectacular, entendida como una invitación a contemplar, es algo demasiado general, al menos en dos sentidos: en primer lugar, todo lo que se encuentra en lo que es público (la «esfera pública» de Habermas) en algún sentido se abre a la percepción; y en segundo lugar, todas las obras de arte están más específicamente hechas para ser percibidas. Lo público, como algo que invita a la percepción, resalta desde luego cuando, por ejemplo, siguiendo a Goffman, se ve la vida social como dividida en una escena y su «backstage» (el espacio detrás del escenario), separadas de, digamos, la puerta giratoria en la cocina de un restaurante, o cuando, siguiendo a Sennett, uno opone lo teatral en la vida pública hasta el siglo XVIII al sentimentalismo de nuestros días (que ofrece el espectáculo hacia adentro, en vez de hacia afuera), o cuando, con los situacionistas, uno identifica el orden social capitalista (que actualmente es todo el orden mundial que nos queda) como una «société de spectacle». 2

Sin pactar con ninguna de estas imágenes del mundo hay que admitir sin embargo, que grandes partes de la vida cotidiana existen para ser percibidas por otros: esto es válido en la ropa y las decoraciones corporales, no sólo en el «piercing» y los tatuajes, que últimamente se han vuelto populares de nuevo, sino también en los aretes comunes y otros adornos de este tipo. En un grado mayor, resalta el mercado medieval como un espectáculo, aún cuando Bakhtin se interesaba más por lo que en él se dice que por lo que allí se ve; algo parecido se puede decir del bulevar, los cafés y el pasaje en la capital del siglo XIX, como Baudelaire y más tarde Benjamin, los han descrito, igual que todas las capitales mundiales de la época moderna, y esto es válido ya para la pequeña plaza en la aldea tradicional, y de la fiestas populares, tanto en sentido tradicional como así como resurgen en los últimos decenios, recientemente en forma de festivales turísticos auspiciados por la dirección municipal (Sonesson 1995).

Sin embargo, estos fenómenos no son, en un sentido exacto, espectáculos, entre otras razones porque la función espectacular, también cuando aparece, no es dominante, o no lo es para la modalidad visual, o porque la función espectacular sólo es intermitente, o también porque es simétrica. En cuanto al conferencista u otro participante de la «espera pública» podemos decir que la modalidad visual no es dominante (excepto cuando el conferencista es algún tipo de celebridad, como lo fueron Lacan y Barthes). En muchos casos la función espectacular no es dominante o sólo aparece temporalmente, lo cual se puede decir en menor o mayor grado de muchas partes de la vida cotidiana. No obstante, más fundamental es, la simetría al menos potencial en muchas situaciones espectaculares. Mukarovsky, Hildebrand y Kleberg parecen imaginarse la función espectacular como resultado de una división aplicada a un grupo de personas, entre las que son sujetos y objetos, respectivamente, de proceso de observación.. En el mercado, la plaza, el bulevar, etc., la observación (potencialmente) es mutua, no en el caso del deporte y del teatro.

En lo que respecta al rito, pareciera erróneo decir que no hay una función espectacular; en realidad, con frecuencia hay una división, igual que en el teatro, entre los que realizan el rito y los que solamente participan, como por ejemplo, el sacerdote en la misa cristiana y la congregación, es decir hay una diferencia entre los que sólo observan, y los que también son observados. Tal vez no hay nadie en el rito que no es sujeto sino sólo objeto de observación, porque también el oficiante está presente y experimenta el rito como tal; él lo realiza para sí mismo en el mismo sentido que lo hace para los demás (a diferencia del actor). Aún cuando pensamos en los ritos del tipo que parece imaginarse Hildebrand y Kleberg, donde la diferencia entre el oficiante y los participantes se borra en un trance colectivo (un rito más dionisíaco que apolínico), queda en cualquier caso una función espectacular del participante sin el cual el rito no tendría sentido.

Un correlato a esto es que al espectador y al observador normalmente se les otorga distintos espacios: esto da la posibilidad del traspaso de espacios independientemente de los roles, tanto en Ivanov y en Eirvenov, como en el teatro vanguardista más reciente, por ejemplo Living Theatre, Théâtre du soleil, etc. Por supuesto también hay ritos en los cuales el espacio del oficiante está claramente separado del espacio de los participantes comunes; esto también es válido para el rito cristiano familiar, y especialmente en su variante católica. Pero aquí el traspaso de límites no da lugar a un arte nuevo sino a un sacrilegio.

«Juego simbólico» y agôn
Otro sentido en el cual la función espectacular pareciera ser demasiado general está en el hecho de que todas las obras de arte, por no decir todos los signos, exigen un espectador/receptor, y pudiera decirse que son ofrecidas a la percepción. Esto queda explícito en la situación de comunicación como la describe el modelo de Praga, en el cual un receptor tiene que trasformar un artefacto a un objeto de percepción mediante el proceso de concretización. Si nos atenemos a la modalidad visual dominante, podemos decir del arte visual que descansa en la división de algo observado y su observador. En realidad, una división de este tipo caracteriza todos los lugares que están incluidos en el proceso de circulación de la obra de arte, como museos, galerías y otros lugares de exposición. Los Ready-mades suponen esto: se trata de objetos que no son públicos o son semi-públicos (la plancha en casa) o tal vez públicos, pero no visualmente presentados (el urinario) y que se ubican en una posición de contemplación.

El teatro, el deporte y el ritual son todos secuencias de conducta que se ofrecen a la contemplación. En esto se diferencian de la obra de arte común, que no es una conducta sino una cosa estática, al menos en su expresión.3 El acto teatral está compuesto de conducta, tanto en la expresión como en el contenido; el deporte y el rito lo son al menos al lado de la expresión. En este sentido, la descripción de la situación teatral elemental hecha por Eco (1975) no es tan esclarecedora: un alcohólico que está durmiendo en un banco sobre el cual el Ejército de Salvación cuelga una banderola acerca del peligro de beber alcohol. Esta escena tiene un carácter estático que se aproxima a la contemplación del objeto: es un «tableau vivant», lo que desde el punto de vista de la vida es algo bastante muerto.

El aspecto de la función semiótica que Piaget llama «el juego simbólico» puede verse como un predecesor de tanto el teatro como el rito (Sonesson, 1992a). Aquí parece no haber duda de que tanto la expresión como el contenido son conductas (lo que la niña hace con la muñeca es lo mismo que su mamá hace con el hermanito). Al mismo tiempo, parece que normalmente en el juego no hay público que no sea también actor. En el argumento anterior hemos llegado a una caracterización revisada del rito como algo en el que el rol de espectador se otorga a todos los participantes, mientras que el rol de actor no se distribuye necesariamente a todos. Por el contrario, en el juego parece que todos los presentes son tanto participantes como espectadores.4

El «juego simbólico» de Piaget corresponde sólo a uno de los cuatro tipos de juego que Callois (1968) distingue: mimicry o simulacro. Los otras categorías son agôn o competencia, como por ejemplo el fútbol; aléa o casualidad, como en la lotería; así como ilinx o vértigo, como en un estado orgánico. Estos otros tipos de juego no parecen tener una función semiótica. Podemos identificar el «evento deportivo» de Hildebrand con el agôn, pero no hay nada en la clasificación de Callois que corresponda al rito, en tanto que no lo entendamos como algo puramente dionisíaco, en el sentido de Kleberg y lo identifiquemos con ilinx. Posiblemente esto correspondería a la concepción de Malinowski a propósito de la «phatic communion» (que resulta una función de comunicación en Jakobson). Pero reducir el rito al éxtasis no es una manera de hacerle justicia.

Parecería que algunos de los espectáculos que nombramos anteriormente, como por ejemplo el circo y el ballet deberían entenderse como agôn, tal como el deporte, y por lo tanto no descansan en ninguna división de expresión y contenido. Esto parece aplicarse especialmente a muchos números de circo que contienen un elemento de progresión. Como Paul Bouissac (1981) ha mostrado esta progresión puede, sin embargo, ser aparente: los números se ubican uno después de otro en el orden de lo que parece ser un aumento gradual de dificultad, mientras que el verdadero esfuerzo bien puede realizarse al contrario. Ya por el hecho de que el número debe verse difícil contiene un elemento de significación, una diferencia entre expresión y contenido. Y en el mismo sentido pienso que el ballet clásico también es portador de significados (completamente independiente del elemento de pura imitación), porque es fundamental que las acciones se vean fáciles (es decir, fáciles para aquellos que las realizan).

De esto se desprende que el circo y el ballet tienen algo en común con el teatro y el juego simbólico: su valor está en el acto como tal, en todos sus detalles, así como éste se percibe y/o se experimenta. El evento deportivo y todo tipo de agôn por el contrario sólo tienen su valor en lo que consiguen, y esto es según mi opinión también el caso del rito; son acciones instrumentales, medios para una meta (aún cuando éstos, como juegos, no tienen su meta fuera de su propia esfera). La acción del teatro es una expresión que está relacionada con un contenido; agôn y rito están relacionadas con el uso. 5 Los dos grupos de acciones se diferencian entre sí así como lo que Greimas (1968) llama gestos o praxis; los primeros sirven para interpretar el mundo, la segunda para cambiarlo. Como praxis, el rito es por supuesto paradójico: no cambia materialmente al mundo (en todo caso no fundamentalmente) sino que lo hace de un modo «espiritual». Se podría decir que lo que cambia en el mundo es su interpretación.

Fue de un modo parecido que uno de los miembros del círculo de Praga, Jindrich Honzl (1982) describió la diferencia entre teatro y rito. Ambos, dijo, son acciones semióticas y por eso son a menudo confundidas, como por ejemplo en Wagner y sus sucesores. No obstante, mientras la acción del teatro representa un acto real, el acto ritual es una forma de cambiar al mundo imponiéndole una interpretación religiosa.6 Pero Honzl también piensa que el rito, para el que cree en él, no es como el teatro que representa otra acción, sino que es la acción. En la comunión cristiana, por ejemplo, el recibimiento de la hostia y el vino no es la representación del sacrificio de Cristo sino el mismo sacrificio una vez más. Si esto es verdad, el rito no sería una expresión que apunta a otra acción como contenido; más bien, cada oportunidad de ritual estaría relacionada a su acto original como un ejemplar a un tipo, o mejor dicho al ejemplar que ha creado el tipo; porque evidentemente, sería aquí una cuestión de un tipo del género que se experimenta como creado a partir de un ejemplar particular localizado en el tiempo y el espacio, como también es el original de una obra de arte a la que remiten las reproducciones (Sonesson 1997b; 1998b). Empero, en este sentido el rito no es nada especial: todas las acciones son de este tipo, en un nivel mayor o menor de organización (regresaremos a este punto más ade-lante). Por lo demás, antropólogos contemporáneos opinan que explicaciones de esta naturaleza hacen a «los primitivos» más que ingenuos: esperan para realizar el ritual de la lluvia hasta que advierten que el tiempo de lluvias se aproxima, dice Douglas (1996).

También es evidentemente equivocado que sin más se asimile el rito a las acciones instrumentales, como hicimos anteriormente. El principio de relevancia para las acciones instrumentales está justamente en el objetivo, no en el contenido; el instrumento puede verse como sea mientras sirva su objetivo y el corredor puede correr como quiera mientras llegue primero a la meta. En el rito, los detalles en la acción son, sin embargo, importantes y en esto se parece al teatro. Para ser relativo a su objetivo debe primero ser relativo a la acción que repite.

El rito en la vida cotidiana
¿Qué es entonces lo que falta para que cualquier parte de la cadena de la vida cotidiana se convierta en teatro? Lotman (1976) ha escrito sobre la conducta teatral en un grupo de poetas rusos, los llamados decembristas, como algo que semiotiza el acto cotidiano (comparables con nuestros románticos, dandís, dadaistas, surrealistas, al igual que los recientes skin-heads y punks). La semiotización aquí no puede significar aportar una división entre expresión y contenido. Más bien, la atención se dirige a algo, es decir algo se vuelve manifiesto en su materialidad, como en la función poética de Jakobson. Pese a que estas acciones pertenecen al tejido de causa y efecto de la vida cotidiana, aparecen como extraídos de éste.

Veltrusky (1984), otro representante de la escuela de Praga, afirma que la conducta común y corriente llega a ser teatro cuando es distinta, tiene consistencia propia y tiene por meta ser percibida. Ya hemos mencionado la percepción, a la noción de consistencia vamos a regresar, pero lo distinto es tal vez lo que acabamos de nombrar. El teatro, el deporte y el ritual están limitados, empiezan y terminan en el tiempo y en el espacio, el gesto teatral sólo lo está aparentemente, porque atrae la atención hacia sí en un determinado período de tiempo y espacio (así como el alcohólico de Eco bajo su banderola).

Algo que parece estar terminado en el tiempo y en el espacio y que se ofrece a la percepción (pero con una división menos clara de espectador/observado y/o sala/escenario) pero que en cierto sentido no parece ser consistente es el happening. Uno de los primeros teóricos y practicantes del happening, Michael Kirby (1965, 1969), afirma que a éste le falta «matriz narrativa». En su lugar, tiene la «compartment structure» (estructura de compartimento) en la que «no information is passed from one discrete theatrical unit to another».

En realidad creo que para el espectador la información pasa y surge la contradicción. Esto, en dos sentidos: o bien se ejecutan nada más acciones cotidianas sin que éstas formen una acción principal de mayor interés (lo contrario a la descripción de narratividad de Barthes, según la fórmula «si hay un fusil colgado en la pared se debe disparar antes del final»); o se ejecutan las acciones que no suelen ejecutarse juntas en la vida cotidiana (por ejemplo untar de mermelada un radiador de coche). Otro modo de decir esto es que el happening está compuesto de acciones base (como aquellas que no contienen alusión a ningún objetivo, por ejemplo, levantar el brazo) ‹ o casi‹ que no se juntan a una práctica (levantar el brazo para saludar y con eso mostrarse amable con el vecino, etc.) o combinaciones de acciones base que no forman ninguna práctica conocida (terminología de Ricoeur, 1990). Esto es análogo a dos tipos de ready-mades, aquellos que sólo son triviales (el abrebotellas, el secador de botellas) y aquellos que consisten en combinaciones imposibles (la plancha con espinas, la rueda de bicicleta en un soporte). En un caso tenemos un punto cero narrativo, en el otro un desvío retórico.

En la narratología, muchos autores distinguen ahora entre narratividad en un sentido más o menos exacto (Prince 1995; Sonesson 1997a). Lo elemental aquí es un paso de un estado a otro. Esto es algo que le falta al happening en mayor o menor grado, mientras que la conducta teatral en la vida lo tiene en alto grado. El teatro, el deporte y el rito todos tienen alguna forma de matriz narrativa (peripecia cuando alguien gana, etc.). Bouissac describe cómo el número de circo construye una peripecia, es decir un grado aumentado de dificultad (que puede ser aparente, cuando el número se vuelve más fácil cuando parece ser más difícil). Lo contrario de esto es el evento deportivo cuyo aumento de dificultad es real, no ficticio.

Kirby también afirma que al happening le falta un nivel ficticio: es más comparable con lo que hace el tramoyista. Contra esto se puede argüir que el happening pero no el tramoyista es objeto de una función espectacular. Lo que el tramoyista hace es algo que tradicionalmente ocurre en el «backstage» de Goffman, aún cuando esto sólo se marca con luz suave en vez de con cortina. En todo caso no se debe entender esto como que el happening no tiene expresión/contenido. Su conteni-do no es por cierto narratividad, sino más bien narratividad rota. También se puede decir que tiene un significado general de cotidianidad y /o absurdidad, etc. en la misma medida que el rito apunta a lo sobrenatural, lo divino, etc.

Pero Kirby toca tal vez algo más fundamental cuando dice que el happening no tiene «matriz de tiempo/espacio». Podemos entender esto como que la «escena» no reemplaza otro espacio en otro tiempo con otra persona. En el teatro es tradicionalmente así, que cuando vemos al actor hacer una cosa determinada, entendemos que aquello fue hecho por Ofelia en el renacimiento o por Nora en el tiempo de Ibsen. En el happening, por el contrario, el yo/aquí/ahora de la expresión es idéntico a su contenido. El actor se parece verdaderamente al tramoyista en que lo que él hace lo hace en nombre propio. Lo que él representa es un tipo de acción. De acuerdo a lo que se dijo anteriormente sobre el rito esto es nuevamente diferente: por un lado parece representar cierta acción original en un determinado tiempo y espacio y realizada por una determinada persona, pero se preocupa también de ubicarla en el tiempo de la escena, en vez de solamente representarla.

Obsérvese que una comparación entre happening y rito no lleva inmediatamente a consecuencias igualmente absurdas como la comparación del happening con el teatro. Acciones triviales como lavar la ropa o absurdas combinaciones de acciones como untar de mermelada un radiador pueden muy bien ser elementos integrantes de un rito. Se puede encontrar ejemplos en todos los textos antropológicos sobre el rito. La diferencia es que el rito apunta fuera de sí mismo: recibe su significado de un conjunto de creencias. Esto no existe en el happening, o al menos no existió al principio.

De «activity» a «performance»
Además del happening Kirby habla también de algo que llama «activity»: en este caso personas reciben la tarea de ir a distintos lugares y realizar distintas cosas, pero no se pueden ver unas a otras y nadie puede verlas. Sólo ellas mismas son posibles espectadores. Esto va más allá del ritual, en el que no hay una única posición exterior y fija del espectador; sólo hay una posición interior del espectador, dirigido al propio sujeto (o varias posiciones de ese tipo, si entendemos una «activity» como la suma de todas las cosas que realizan las distintas personas).

Esto se parece a lo que hoy a menudo es llamado LARP, Live Action Role Play, un tipo de desarrollo de «Dragons and Dungeons», que actualmente en determinadas oportunidades es realizado por grupos de entusiastas de «fantasy» durante uno o varios días. En este caso se escribe un manuscrito para una actuación y a cada persona se le otorga un rol, pero el fenómeno se parece a la «activity» de Kirby en que las distintas personas realizan su tarea en distintas partes, al menos parcialmente, sin más espectadores que ellos mismos. LARP tiene naturalmente más aspecto de matriz narrativa que una «activity», que en este sentido se parece al happening, sin embargo la gran cantidad de participantes y la larga duración tiene como consecuencia que exista menos contexto que en una pieza de teatro. Al igual que la vida misma, LARP no tiene una escena central en la que se enfoque la función de espectador y todos los sucesos coincidan. Se podría pensar que tanto LARP como «activity» son un género de «juegos simbólicos» para adultos, pero este último se parece, a pesar de todo, más al teatro en exigir la co-presencia mutua de los que juegan al menos durante la mayor parte del tiempo de juego. En este sentido otro desarrollo de «Dragon and Dungeons», que ha tenido lugar en la red de Internet, es decir MUD-MOO, es más comparable con el juego simbólico: ciertamente, los jugadores no se pueden ver unos a otros, pero el juego existe sólo mientras ellos están conectados, si no necesariamente al mismo tiempo, en todo caso en el mismo espacio digital (Véase Sonesson 1995).

Fig 2. Resumen de las diferencias entre distintas secuencias de acciones estandarizadas (no como matriz estructural, y que sin duda hay otros ejemplos, "performance se intrepreta aquí siguiendo el modelo de Abramovich.

Otra cosa es aquí sorprendente: también el que realiza una «activity» sigue alguna forma de manuscrito, es decir lo que hace es un ejemplar de un tipo que un texto prescribe. Es esto lo que lo diferencia de la conducta cotidiana y que se parece al teatro, al rito y al evento deportivo; todos son realizaciones en el tiempo y espacio de una especie de tipo pre-dado: el teatro porque sigue un texto dramático en sentido estricto (con excepciones), el rito porque sigue una costumbre, el evento deportivo porque está limitado a un tipo de situación (en su calidad, no en su cantidad). El sentido del teatro cultista debe ser el paso de la estandarización por medio del texto a la estandarización mediante la costumbre (aparentemente). El happening se presenta como estandarizado de dos maneras: de un lado está compuesto de acciones elementales estandarizadas (realiza «scripts» o esquemas en el sentido de la psicología cognitiva, es decir el esquema para ir al restaurante, etc.); y por otro lado tiene un manuscrito específico que combina estos actos de base de un modo determinado. Esto es válido también si el manuscrito jamás ha sido escrito y si el happening sólo se realiza una vez.

El happening y la activity por supuesto son diferentes del teatro, también porque se realizan por personas cuyo papel profesional no es él del actor/ la actriz sino el artista plástico y porque tienen un galería de arte o algo similar como escenario. Hoy se habla con frecuencia de performance (y de artistas específicos de performance). En muchos casos este nada más parece ser un nuevo término para happening, pero también hay formas que son diferentes. Esto se aplica por ejemplo a las performances que incluyen mutilación del propio cuerpo. Lo que Marina Abramovich hace (Van Mechtelen 1998) no coincide en absoluto con la descripción del happening hecha por Kirby. Por ejemplo, hay una estructura de compartimento, mejor dicho una cadena de acontecimientos que incluso es verdadera y que traspasa a la vida (la herida subsiste). También podemos hablar de una estructura narrativa con puntos dramáticos decisivos cuando distintas heridas son infligidas. Sin embargo no ocurren tiempos y espacios ficticios (excepto en las últimas obras, de Abramovich en las cuales representa sus recuerdos de infancia, etc.): lo que vemos es Marina aquí y ahora. Al igual que en el teatro y en el happening, hay un manuscrito pero a éste le falta la posibilidad real de repetición (la misma herida no se puede infligir dos veces). A diferencia del circo, del ballet y del teatro, el aumento es de una dificultad verdadera, no es ficticia. En cambio, la acción sólo es terminada en apariencia, es decir, separada de la vida. Es terminada sólo, como la conducta teatral decembrista, como un trozo de la vida que se destaca, que es percibido.

Entre los decembristas y Marina Abramovich se pueden ver similitudes, pero en el fondo sus situaciones son conversiones mutuas: para los primeros, la vida se detiene para volverse teatro por un instante; para Abramovich es el teatro el que nunca termina de ser parte de la vida.

Otro caso límite se encuentra en el «Orgien Theater» de Hans Nitsch. Lo que Nitsch y sus colaboradores realizan bajo el nombre de «performance» parece ser una reproducción de un rito tradicional (Sternudd 1998). Personas desnudas, animales sacrificados, intestinos, frutas y flores, sangre y vino aparecen como elementos rituales bien conocidos. Como en un rito parece que todos son espectadores en el mismo plano, independientemente de si actúan o no. Lo que evidentemente diferencia esto de un rito verdadero es que Nitsch sigue un manuscrito y no una costumbre. Las acciones que componen este performance no son una expresión de otros actos en otro tiempo y lugar por otras personas; son los actos mismos. Pero a falta de una costumbre, una mitología, estas acciones no pueden referir a acciones más fundamentales y significativas que repiten. O ¿pueden? En este caso implica que Nitsch ha fundado una secta que realiza ritos que responden a su mitología. Y en vez de performance tenemos sencillamente un regreso al rito.

Estamos de vuelta a la idea de que el rito, para que funcione como tal, debe referirse a un sistema de normas que interprete la realidad en su espíritu particular. A continuación quisiera considerar, con ayuda de la semiótica de cultura, algunos tipos de cambios de significados que realiza el rito.

Un marco de semiótica cultural para el rito
En varias publicaciones anteriores he tratado de formalizar, reformar y ampliar el modelo de la «semiótica cultural» que fue desarrollado primero por la llamada escuela de Moscú/Tartú (Sonesson 1992; 1995; 1997b; 1998a, b, en imprenta a, b, c). De acuerdo con lo que en esos textos llamo modelo canónico, cada cultura se entiende a sí misma como inmanente y se define en relación a algo fuera de ella, una no-cultura. Las oposiciones como naturaleza vs cultura, artificial vs no-artificial, etc. son variantes dadas históricamente de lo incluyente y lo excluyente. Para sí misma, la cultura tiene en general una carga positiva; es un cosmos que se opone al caos de fuera. Sin embargo, durante el curso de la historia la cultura incorpora como textos, lo que era considerado no-textos, surgiendo entonces nuevos no-textos, que mediante una delimitación definen los nuevos «textos», es decir, la cultura.

Aquí se debe entender el término «texto», como con frecuencia lo es en la semiótica, no sólo como algo verbal, sino como una obra deducible de cualquier tipo de sistemas semióticos; por otro lado un «texto» para la escuela de Tartú no es cada realización de un sistema semiótico, sino solamente uno al que se le ha dado un peso especial en la cultura. Los criterios para conferir peso a determinados textos pueden variar entre las culturas; a veces el «texto» escrito ha sido más valorado que el oral, a veces al contrario (Sonesson 1998b).

Así como la cultura define ciertos textos como «textos» en mayúsculas, ésta tiene determinados mecanismos de exclusión, cuya función es rechazar otros textos fuera de la cultura, hacia lo «no-textual». Los criterios de estos mecanismos de exclusión varían dependiendo de la cultura. Por otro lado, la cultura puede llegar a asimilar textos de otras culturas, es decir, hacer «textos» en mayúsculas de aquellos que anteriormente eran «no-textos», porque tenían su origen en otra cultura. Estos «textos» primero deben ser «traducidos» (no sólo verbalmente), lo cual lleva a la deformación, ya que son leídos con el código de la propia cultura. Sin embargo, poco a poco puede implantarse un nuevo código que incluya esos «textos» importados.

Se deduce que la escuela de Tartú en primer lugar piensa en la relación entre distintos países, cuyas culturas son fundamentalmente diferentes; usa sus conceptos en el estudio de la relación de la cultura rusa con la occidental a través de la historia. Ya antes he generalizado este modelo para que trate de distintas épocas históricas o distintas esferas sociales. Por lo tanto, la diferencia entre cultura y no-cultura puede estar en el tiempo (como en el modelo de Praga); también puede estar en distintos grupos de la sociedad (por ejemplo inmigrantes e «indígenas») y entre distintas actividades de la sociedad (por ejemplo el arte y no-arte). Este modelo por lo demás puede afinarse dividiendo lo que no es cultura, organizado en torno al Ego, en una no-cultura y una extra-cultura, asociada respectivamente con el Alter (el interlocutor) y Aliquid (una no-persona, de la cual se habla). En este estudio sin embargo ignoraremos estas complicaciones.

Los ritos de transgresión y de pasaje
El traspaso de la esfera de la cultura a la no-cultura y su transformación en cultura, que a su vez debe traspasarse hacia la no-cultura, es lo que caracteriza el modelo de la semiótica cultural; pero marca también muchos de los ritos que ha registrado la antropología (Douglas 1966). Pareciera que todos los ritos implican, de alguna manera, traspasos. Esto es menos notorio en los ritos de calendario, que marcan los valores de umbrales temporales, pero no nos llevan a una nueva esfera cultural (que siguen un transcurso cíclico). Los ritos de iniciación o de pasaje por el contrario, se pueden ver como actos en los cuales algo o alguien que era no-texto se convierte en texto en una cultura. En los ritos de crisis o transgresión por el contrario se transforman elementos en una cultura durante un período en no-textos: lo prohibido se vuelve impuesto (Véase Bataille 1957). Sin embargo, sería un error creer que los ritos de transgresión y pasaje sencillamente son inversiones los unos de los otros. Para ver porqué este no puede ser el caso debemos considerar la naturaleza del límite.

Es posible entender un límite entre dos áreas, tanto como algo que pertenece a las dos áreas al mismo tiempo o como algo que no pertenece a ninguna. Si igualamos las áreas con conceptos, entonces tenemos un equivalente a lo que Greimas llamaba términos complejos y neutros. Si seguimos la famosa descripción de van Gennep de los ritos de pasaje, resulta que uno es llevado de un área definida de la cultura pasando por un área neutra a otra área definida de la cultura. Los límites aparecen aquí como un termino neutro. El paso lo facilita un término intermedio que no pertenece a una ni a otra área. En los ritos de transgresión por el contrario se entiende el límite como un término lleno de contradicciones. El traspaso es una directa confrontación entre esferas definidas de la cultura. El límite aparece como un término complejo.

Quisiera ilustrar esto con ejemplos, no tomados de un grupo «primitivo», sino de una tribu dentro de la sociedad moderna: los artistas, los críticos y los distintos actores del «mundo del arte». Como he mostrado en otras oportunidades, la epopeya heroica del modernismo se trata justamente de cómo «textos-tipos» que primero fueron definidos como «no-textos» se hicieron «legibles» dentro de la cultura del mundo del arte, en otras palabras, cómo las normas se establecieron para su «lectura» (Sonesson 1992c; 1998a). Con la aceptación de cada nuevo movimiento modernista se establecieron nuevos límites para la «no-textualidad». En este sentido, el happening, la activity y la performance son también al mismo tiempo ritos: pero ritos para el grupo que es el mundo del arte modernista. Desde este punto de vista éstos se realizan en realidad en un escenario ante espectadores, cuya función espectacular es asimétricamente dirigida hacia ellos.

Pero en este sentido, la creación de nuevas formas de arte es también, desde el arte abstracto a los ready-mades, un fenómeno ritual. Una parte de lo que antes del modernismo era «no-textos» podría ser «textos» dentro de la decoración, la artesanía o expresiones parecidas. El LHOOQ de Duchamp fue sin duda un «no-texto» para el mundo del arte cuando se hizo, pero fue aceptado como garabatos infantiles o caricatura. De hecho se publicó una caricatura de la Mona Lisa con perilla y bigote en la revista de chistes Le rire algunos años antes de que la creación de Duchamp fuera exhibida. En esa revista, también la Mona Lisa fue dibujada por el artista. Probablemente una reproducción a lápiz no era un posible «texto», excepto como una imagen de broma si iba a funcionar en una red de distribución pública. Privadamente se podía seguramente bromear de esta forma. Por lo tanto, la imagen de Duchamp traspasa al menos dos límites culturales: de lo privado a lo público, y de lo chistoso a lo serio.

Lo que Duchamp realizó, sin duda fue un rito de transgresión: del arte pasó a lo no-artístico y regresó al mundo del arte con su presa. Cuando cosas parecidas se hacen hoy por enésima vez queda, por el contrario, sólo el rito del pasaje, una forma de atribuir a nuevas personas y objetos la categoría de artistas y de obras de arte.

Notas
1 En un texto anterior, Kleberg (1977) tiene más ambiciones pero también es menos claro; quiere clasificar toda la vanguardia del teatro ruso, además de Brecht, e introduce nuevas dicotomías: límite entre escena y público, marcado o no (una especificación de la primera dicotomía); congruencia entre escena y público (no clara); la representación dirigida hacia adentro o hacia afuera (criterios cambiantes).
2 Honzl (1982:140) habla de la teatralidad como algo que puede liberarse del teatro e incluirse en la vida social, por ejemplo en la corte del Luis XIV.
3 Si se trata de una cosa, no se presenta la posibilidad de una función simétrica de espectador.
4 Otra cosa es, naturalmente, con qué distancia los participantes pueden tomar su posición de espectador. Gardner & Wolf 1983 han mostrado que la capacidad de diferenciar el escenario del juego del lugar del público; es decir, darse cuenta de las limitaciones en la primera en relación a las posibilidades propias del niño (no salvar la muñeca del ogro sacándola del lugar de juego), se desarrolla en distintos estadios.
5 Ambas funciones son allo-funcionales (definidas por su relación a otra cosa), pero en distintos modos. Véase mi crítica de la identificación del uso con el significado en, entre otros, Eco y Prieto, en Sonesson 1989: 132ss, 1992c: 300ss.
6 Lo específico del drama griego, dice Honzl, no consistía en lo religioso o ritual, como Wagner quiere dar a entender; en vez de eso, su elemento significativo fundamental es el ciudadano. Para Honzl parecería como que el teatro, en todo caso el griego, tuviese más que ver con lo que Habermas llama la esfera pública burguesa, mientras que el rito pertenece a la esfera pública representativa. La paradoja es tal vez sólo teminológica.