Martin Weber: Sueño tener mi propia casa. Fotografía en blanco y negro, 66x71

Martin Weber: Grabar mi primer cassette. Fotografía en blanco y negro, 102x127

En su proyecto, Weber invita a los sujetos fotografiados a escribir sobre una pizarra (que el artista siempre lleva consigo) su deseo más profundo, la magia de un secreto revelado, la escritura de un anhelo que se traduce en un garabateo preadolescente, el cual pone de manifiesto la fuerza que se establece entre ese deseo y la realidad. Constituye una colaboración con aquellos que quieren compartir sueños con el autor, aquellos que tienen la necesidad de contar algo al mundo, de explicar sus afanes o necesidades ms inmediatas. Valiéndose de este dispositivo comunicativo, el artista completa la visión del retratado cuyo aspecto invisible se constituye como un ingrediente ms de su yo visible. Crea una tensión productiva que no genera metforas pero que dibuja una visión personal de la condición humana.

Weber nos enseña a ver a los demás de manera simple, sin énfasis ni exageraciones en las tomas o en el uso de la lente, sin efectismos fotográficos, ni tampoco a través de una exacerbada intención estética. Sus personajes despiertan un sentimiento de hermandad, de compasión, de comprensión y de aceptación del otro. El propio artista lo expresa así: "Busco evocar esa experiencia privada y traerla a la luz a través de esta gente que nos invita a espiar, a la manera de ángeles, sus expectativas en busca de una clave que los identifique y nos identifique con ellos."

Esta mirada a los grupos marginales o subalternos, aunque puede considerarse reciente entre muchos artistas latinoamericanos actuales, no lo es tanto en el campo filosófico o en el de la literatura. Empieza a tener presencia en América Latina a raíz de la divulgación de lo que conocemos por Literatura testimonial o Testimonio, un modelo de frente popular con carácter postmoderno que pretende desplazar la teoría del neoliberalismo. Esta forma se desarrolló a mediados de los años ochenta gracias a una tradición religiosa muy arraigada en estas tierras y al papel del testigo confesional en la religión católica, donde un hombre cuenta a un juez (llamémosle cura, misionero o rector de la parroquia), quien es y lo que ha hecho. Esta referencia religiosa -y aún confesional- se acentúa en los maestros que invocan la filosofía-teología de la liberación; movimiento que nace de una inagotable necesidad de justicia social, ante la penosa condición de las clases proletarias en América Latina. Estas formas de comunicación oral son las que han derivado en los actos testimoniales. Quizás el más célebre de ellos sea sin duda Me llamo Rigoberta Menchu, y Así me nació la conciencia escrito por la periodista Elisabeth Burgos tras recopilar las transcripciones orales de la propia Rigoberta Menchú. En él se pone de manifiesto el trato marginal y discriminatorio que sufren los colectivos indígenas en los países centroamericanos. Esta dialéctica es propia de América Latina y se expresa no sólo en los autores que a ella se consagran, sino también en amplias masas de la población, sobre todo en sus capas populares.

Al igual que las obras de Martín Weber, el acto testimonial basa sus principios en la unidad de narración, es decir, un texto narrado en primera persona por un sujeto que a su vez es protagonista vivencial de los hechos que narra. Esto convierte al testimonio en un desplazamiento de la autoridad hermenéutica hacia la receptividad popular, ofreciendo la posibilidad a muchos artistas a hacer trabajos artístico-políticos.

Para René Jara, el acto testimonial puede resumirse como unas narraciones de urgencia, que responden al deseo de mostrar una historia que necesita ser contada, de sacar a la luz un problema de represión, pobreza, subalternidad, explotación o supervivencia. Ofreciendo así un canal de representación a aquellos colectivos que dada su condición de subalternos no tienen medios para acceder al discurso hegemónico o autoritario e insertar sus alocuciones en una sociedad dominada por agentes que controlan, o mejor dicho, manipulan el flujo de información a la que diariamente accedemos, los agentes del poder. Estamos evidentemente hablando aquí de poder, más bien de un desequilibrio abismal entre poder y falta de poder. Por este motivo, es necesario que los artistas actuales establezcan con sus obras un nuevo canal que permita a lo subalterno devenir hegemónico, que acerque estas narraciones de urgencia al alcance del gran público. Que las vivencias, necesidades y deseos de los colectivos minoritarios tengan también voz y representación en los medios de comunicación.

Dado que el sujeto marginal no tiene acceso directo al discurso autoritario, necesita de alguien socialmente autorizado, un mediador o intercesor que sea capaz de hacer oír su voz. La narración testimonial no puede funcionar sin la figura de un interlocutor, el cual suele ser un individuo que forma parte de ese colectivo hegemónico: llamémosle intelectual, periodista, escritor o artista. Según palabras del propio Miguel Barnet el artista asume la función de compilador, activador o gestante, esto implica un nuevo tipo de relación entre narrador y espectador. De este modo el acto testimonial se convierte en algo más que la interpretación de la realidad, basa su fuerza en la sensación de la experiencia real. Los personajes retratados por Martín Weber no son actores, son individuos marginales que expresan sus deseos en primera persona comprometiendo así al espectador de manera activa.

Alfredo Jaar: Field, road, cloud, (dibujo). Fotografía cibacrone, 1997

Alfredo Jaar: Field, road, cloud, (dibujo). Fotografía cibacrone, 1997

La búsqueda de la credibilidad, de la veracidad, de cómo lograr que una imagen signifique o afecte, es también uno de los objetivos primordiales de otro destacado artista Latinoamericano, el chileno Alfredo Jaar. Durante el mes de agosto de 1994, el artista se desplazó a Rwanda para tratar de explicar al mundo el magnicidio, lo que sucedía allí. Al final del viaje recopiló ms de 3.000 fotografías y el registro de testimonios orales que narraban diversos episodios de la tragedia y que reunió en su instalación Hgase la luz proyecto Rwanda 1994-1998.

La instalación de Alfredo Jaar se trataba de una  no representación. Ante la imposibilidad de representar lo irrepresentable el artista decide producir imágenes mentales en lugar de ofrecer al espectador la vista de horrendos cuerpos mutilados, representaciones éstas, lamentablemente, demasiado frecuentes en los boletines de noticias de las cadenas televisivas, las cules acaban destruyendo la propia credibilidad del mensaje. En su breve ensayo Shock-photos Roland Barthes opinaba sobre la pérdida actual de interés de las imágenes violentas por parte del público escribiendo: No es suficiente con que el fotógrafo signifique lo horrible para que nosotros lo experimentemos (...) Las imágenes de sufrimiento y miseria que suceden en el mundo son utilizadas como recordatorios de aquello de lo que nos hemos librado. Operan en un gran entorno de consumo visual para compensar las imágenes de contentamiento. Puesto que ahora las imágenes han perdido su capacidad de afectarnos, su ausencia tal vez nos permita verlas mejor.

Consciente de ello, Jaar presenta una serie de fotografías sobre pantallas de luz (emulando las estrategias de la publicidad) de los escenarios donde tuvieron lugar cada una de las matanzas. Éstos aparecen despojados de víctimas, como pequeños paisajes tranquilos y conciliadores, captados con gran belleza y con una destacada intención pictoralista (un camino que transcurre por entre matorrales, un campo de cultivo, una pequeña cabaña solitaria, bellos escenarios que nunca asociaríamos con la barbarie). Cada una de estas instantáneas se acompaña de textos, dibujos o esquemas serigrafiados que narran el desgarrador testimonio de un superviviente que describe las atrocidades que acontecieron en ese tranquilo paraje, transfigurando en pocos segundos la visión primigenia de un paisaje bello y tranquilo en un horrendo y macabro decorado. De este modo la violencia tiene lugar fuera del campo visual, y es explicada sólo con palabras.
Otra vez el artista actúa de compilador de historias, interlocutor de estas vivencias testimoniales, implicando un nuevo tipo de relación entre narrador y espectador, y comprometiendo al espectador de una manera ms activa.

Para evitar la imagen sensacionalista y construir el horror en la propia imaginación del espectador (mucho más efectiva que la puramente visual) es fundamental transcribir el testimonio de los que vivieron de cerca la tragedia, según Alfredo Jaar: "Por eso era tan importante para mi hablar con la gente, para captar sus palabras, sus ideas, sus sentimientos. Descubrí que la verdad de la tragedia estaba en los sentimientos, palabras e ideas de aquella gente y no en las imágenes." Al igual que Martín Weber comprobamos que Alfredo Jaar establece ese nexo de comunicación directo entre el sujeto testimonial y el espectador que es fundamental para dotar de credibilidad, otorgar cierta sensación de vericidad al mensaje, en una sociedad como la nuestra acostumbrada a la simulación y al engaño.

Doris Salcedo: Sin título, 1995
Madera, cemento, acero, cristal y algodón. 118x133x41

La obra de la colombiana Doris Salcedo también trabaja con residuos testimoniales. En lugar de actuar como recopiladora de historias actúa como recolectora de objetos. Trabaja a partir de objetos y espacios que han formado parte de la vida diaria de las víctimas políticas (secuestrados o ajusticiados). Con la selección y ensamblaje de estos objetos, la artista deja visible la huella de aspectos específicos de una presencia humana y construye de esta forma imgenes que apelan a la memoria de una existencia borrada dolorosamente por un desplazamiento forzoso. A través del testimonio de estos muebles, la artista acerca la experiencia del dolor a la conciencia del espectador, como un gesto de lucha contra la indiferencia ante la tragedia de otros y promueve el reconocimiento del sufrimiento mostrando las heridas de su pueblo. La necesidad e importancia de encontrar un modo de imaginar y traducir el dolor y la pérdida, así como la urgencia de inscribirlos en el territorio del discurso público.

Salcedo, quien ha viajado a las regiones más remotas del país para contactar y entrevistar a los supervivientes, como parte del trabajo artístico, se apropia de sus traumticas narraciones las reinterpreta para la reconstrucción de una memoria que concite el respecto colectivo hacia ellas. Su obra busca expresar y legitimar ese dolor, restableciendo una relación de compromiso y de empatía con la vivencia de esa realidad.

Milagros de la Torre: Cuchillo improvisado con un somier de una cama de la cárcel. num cat 24, fotografía.

Milagros de la Torre: Máscara de identificación policial del delincuente conocido como a Loco Perochena. num cat. 30, fotografía

Si Salcedo trabaja con los objetos personales que han dejado las víctimas, la artista peruana Milagros de la Torre en su obra páginas dobladas tiene como centro fundamental al individuo. Es un proyecto fotográfico que tiene como punto de partida imágenes del archivo del cuerpo del delito del palacio de justicia y un hospital para enfermos mentales, ambos en Lima. Para ella los archivos son lugares de reunión de muchas historias omitidas. A través del resumen de historias personales, apela especialmente a la memoria y al pasado de procesos llenos de incertidumbre y desasosiego. Es un proyecto testimonial en la medida que hace evidente detalles tan subjetivos como nombres, edades, razas, profesiones, etcétera, para pasar luego a la historia familiar con diagramas del rbol genealógico, o a la historia personal, el desarrollo intelectual y social y el desarrollo y función sexual. Tanto el archivo como la fotografía reproducen el mundo como testimonio de si mismo, datos y documentos históricos satisfacen el deseo de mostrar lo que realmente ocurrió. Estos son detalles que salvaguardan la experiencia de lo débil y ambiguo de la memoria, siendo el recordar sólo la selección de ciertas experiencias y el olvido total del resto. Al utilizar la fotografía de archivo, Milagros de la Torre pretende desestabilizar la autoridad de la fotografía como registro, con la finalidad de cuestionar qué es lo que la fotografía recuerda, para quién lo hace y con qué propósito.

El testimonio tiene un efecto distinto al discurso ficcional, puesto que quien habla es una persona real, no es una invención, no se trata de un actor. Permite que un sujeto de las clases postergadas tenga la oportunidad de contar lo que le aflige, lo que le ocurre con más garantías de ser tomado en consideración, ser escuchado. Lo más importante del testimonio es su efecto de veracidad, es verdad porque desvela una cosa que por su propia constitución o dinámica permanecía oculta. Las obras de Martín Weber o Alfredo Jaar, no son obras silenciosas, no pasan desapercibidas, porque ellas por sí mismas conectan con el espectador, le hablan directamente al público,  pretenden suscitar reacciones... La desgracia y la violencia es siempre mucho más efectiva a través del verbo que de la propia imagen.

En un tiempo en el que los deseos de la gente se ven censurados o tamizados por los medios masivos de información controlados por plataformas políticas y reciclados para la venta, creo que es importante divulgar la obra de artistas como estos capaces de reflejar las necesidades de una minoría que nunca han formado parte de nuestro mundo. El Testimonio evoca la posibilidad de otras vidas y experiencias, evoca la ausencia polifónica de otras voces. En realidad no es que no tengan voz, sino que ésta no se escucha porque hay otros que gritan más fuerte. Y son esos otros que escuchamos a diario los que han construido la imagen que tenemos de ellos. Cuando ellos por sí mismo puedan presentarse a nosotros y podamos escuchar su propia voz, la impresión que tendremos de ellos cambiar radicalmente. En este sentido, el acto testimonial ha sido importante para inculcar y desarrollar la prctica de los derechos humanos, así como los movimientos solidarios.      

* Gabriel Martín es Comisario y crítico de arte