Un razgo especialmente heroico de la sumación fué cuando, entre 1974 y 1975 Shaw sumó el valor numérico de cada letra en la versión de King James de los Evangelios según San Mateo (saldo final: 1,116,071), que la llevó a ver cuántas palabras comparten identidades matemáticas. Ordenando las palabras con números idénticos en una especie de vocabulario (que hoy en día contiene más de 20,000 palabras, y todavía se aumenta de vez en cuando), ella pudo revertir el proceso de palabras a números. Con la «sumántica» (de números a palabras), ella pudo convertir pedazos desconectados de matemática cotidiana -registros de caja, números de las camisetas de los atletas- en una especie de poesía descubierta. Desde entonces, Shaw ha trabajado omnidireccionalmente, llendo de la poesía a los números y al revés, usando un rango cada vez mayor de materiales, desde los nombres propios de artistas famosos hasta tarjetas de bingo y tickets de lotería. Shaw llama a las reverberaciones semióticas de esas letras y números transsubstanciados «significados adicionales».

Una serie clave comenzó en 1979 con la conversión completa del Archaic Torso of Apollo, de Rainer Maria Rilke. Al hacer las sumaciones del poema original en alemán, asÌ como en tres diferentes versiones inglesas, Shaw pudo desmostrar con precisión quÈ es lo que se pierde en la traducción (sorprendentemente, el texto en alemán produjo un número mayor que casi todas las versiones inglesas juntas). En la conclusión del elegante volumen compaginado a mano y tamaño folio, Shaw contribuye con su propia transliteración sumántica de la rima de Rilke, un poema que puede no ser idéntico al original en significado pero, inapelablemente, igual en número.

Desde muy temprano, el juego de palabras se volvió un juego visual, como cuando Shaw ordenó artistas en pares sumáticamente equivalentes y encontró razgos (numéricamente) equivalentes. Así, Masaccio y Flavin estan conectados en un collage de 1980 que representa una reproducciÓn del Tributo al Dinero del pintor renacentista con sus protagonistas rodeados de un halo de tubos fluorescentes blancos y con el texto sumático de: bright, relit, true, arty, doux. En otros collages, Ingres y Samaras son iguales a las palabras inglesas «unfold» (desdoblar) y «emerges» (emerge); Smith (tanto Tony como David entran en este ejemplo) son equivalentes a Stella y Riley, así como a stark (fuerte), ordered (ordenado) y dramatic (dramático). La suma de Renoir es igual a la de Rubens, Warhol y Hogart.

Y menos, en la gran mayoría de los doce idiomas en los que Shaw lo contó, es more (más) -de hecho, por lo general, menos es mayor que más (la diferencia en el idioma inglés es de 4). Escribir letra por letra, y por lo tanto desvelar, tales verdades aparentemente evidentes es algo que se encuentra en la esencia del trabajo de Shaw: implacablemente ordenado pero fundamentalmente aleatorio, provocativo pero lúdico, dice cosas que son perfectamente sustentables al nivel declarativo más simple, pero al mismo tiempo levantan preguntas de magnitud considerable. Como por ejemplo, øde dÓnde viene el significado -hay un sistema de significación más básica que, o en cierto modo anterior al lenguaje verbal? ¿Es este hambre insaciable de cuantificación el hábito que traiciona una sociedad irremediablemente materialista, o la marca indeleble del misticismo? ¿O es simplemente, una urgencia por entender la forma en que las cosas funcionan a su nivel más elemental, como muchos físicos y la mayoría de los matemáticos creen? ¿Qué es exactamente lo que los números nombran -operaciones o cosas? ¿Es la sumántica un valeroso salto a través de disciplinas y culturas, un experimento en ecumenismo estético cercano al esperanto, o una forma de introspección artística de la categoría del autismo? ¿Ha sido Shaw una deconstruccionista avant la lettre?

«El contar y el nombrar han ido juntos desde siempre. ...hasta nuestras propias palabras para esos dos actos mentales son paralelas: contamos historias tanto como cuentas del rosario, contamos nuestras cuentas y recontamos nuestros cuentos,» escribe el matemático Robert Kaplan, (p. 36) en su «historia natural» del cero.(1) El carácter cambiante de los caracteres ha estado en la base de muchos sistemas religiosos que han atribuÌdo significado a los números, desde el I'Ching budista hasta la sagrada trinidad del cristianismo y el anticristo (666). Muchas culturas han reverenciado el lenguaje escrito, tanto el verbal como el numérico, como aspectos de la divinidad. El logos de los griegos, el mantra tántrico y por supuesto, la historia del génesis bíblico, todos dan prioridad, y una especie de divinidad, al Verbo. Pero es con la Gematría del judaísmo cabalístico en que las identidades numéricas del alfabeto hebreo son utilizadas para examinar textos religiosos en busca de significados ocultos, con la que más a menudo se compara el trabajo de Shaw. Shaw misma hace referencia a ello al explicar su sistema, pero ella no es -y sobre este punto ella es muy apasionada- una mística creyente. En oposición a esta etiqueta, revela que el impulso de su trabajo se encuentra, en grado significativo, en el desvío, en el distanciamiento, a menudo con risa (una bien establecida forma de resistencia, sobre todo para las mujeres)(2), de la autoridad de las formas convencionales de expresión.

Por otro lado, su compromiso con el arte -probablemente un sistema de creencias tan elaborado, con tantas demandas y recompensas como cualquier otro- es llano, y autoimpuesto. Aunque alimentado por muchas influencias, su trabajo fué mayoritariamente marcado desde el inicio con el conceptualismo sistémico (una relación algo retardada, dado que Shaw -difícilmente la única en esto- descubrió paralelos con otros artistas a medida que progresaba, en lugar de juntar un grupo de mentores y saltar a su sombra). Junto con esta conexión al conceptualismo, el trabajo de Shaw al principio era visto por algunos como una crítica encubierta al consumismo desenfrenado, una crítica específicamente dirigida contra el nuevo enfoque contable («análisis de contenido») de la cultura. Alan Sondheim, por ejemplo, escribió: «Este primitivo sistema reduccionista es, en miniatura, una caracterización y una caricatura de la sociedad contemporánea, en la que casi todo está reducido a la cantidad»(3). Junto con Sol Lewitt, Channa Horowitz, Joyce Lightbody y Peter Fend, Shaw fue incluída en una muestra de 1978 llamada La PoesÌa de los Sistemas en la galerÌa de arte Baxter de Cal Tech, que hizo que la crítica Suzanne Muchnic soltara el comentario de que «la sola idea de imponer sistemas de arte es odiosa... hasta orwelliana»(4). Pero Muchnic, a quien le gustó el trabajo de Shaw y de los otros que participaron en la exposición como Carl Andre, Walter de Maria y Donald Judd, también citó con aprobación la creencia de la organizadora de la exposición Susan Larsen de que «el arte siempre está involucrado en el orden».

La misma Shaw mencionó a On Kawara, Douglas Heubler y Joseph Kosuth como artistas cuyos experimentos conceptuales en los setenta fueron significativos para su propio trabajo. Aún más significativos, dice ella, fueron las aventuras interdisciplinarias de John Cage, y de los dadaístas originales, obras en las que los privilegios del autor cedían ante el azar, no como ejercicio incriminatorio, sino como invitación abierta. Por otro lado, Shaw se describe a sí misma como relativamente asociada con Fluxus (aunque recientemente corrigió a un entrevistador a este respecto, afirmando tener poca afiliación ideológica o social con el grupo, también inevitablemente le rindió honores al espíritu de un movimiento cuya única meta explícita era la de no producir adeptos, ni adherentes, ni seguidores). Cualesquiera que sean las influencias que ayudaron a dar forma a la obra de Shaw- y a pesar de la generosidad de espíritu en ella que la vincula firmemente a sus colegas y a su público -uno de sus más fuertes impulsos deriva de una adversión a cualquier caso de ortodoxia, ya sea religiosa, estético-teórica, o práctica.

Los primeros dibujos sumánticos de Shaw emergieron, no sólo en el contexto de un conceptualismo emergente, sino también de su propia experiencia peronal. A inicios de los setenta ella trabajaba como analista de datos para la NBC, leyendo resultados narrativos de encuentas acerca de los efectos de la violencia televisita en los niños y reduciéndolos a datos de dos dígitos para ser analizados poor computadoras. Los entrevistados eran todos niños. Las que leían las encuestas eran todas mujeres -amas de casa de los suburbios, según la autoirónica descripción de Shaw, y asimismo, muchas de ellas eran feministas en gestación. Recientemente conscientes de sí mismas, con rabia y escepticismo, ellas cuestionaban su trabajo porque ignoraba a las niñas, y porque incluía groseras simplificaciones de asuntos complejos. En 1980, Shaw le contaba a Andrea Miller-Keller «en seguida aprendí a codificar el universo entero y conversar con mis colegas en números de 2 dígitos. Podíamos registrar actitudes e información con una extrema economía al mismo tiempo que eliminábamos completamente el sentimiento y la personalidad».(5)

Más recientemente, ella habló acerca de sus conversaciones codificadas como subversivas y sarcásticas. Pero si bien el trabajo de entrar datos era frustrante en muchas maneras, éste demostró ser fructífero para Shaw de muchas maneras, no sólo porque sugería una manera de conjugar complicados significados con números, sino también, y quizás sobre todo, por alertarla acerca de la importancia del mismo azar. Las coincidencias, de diversos tipos, han gobernado su carrera y su obra -o, para decirlo de otra manera, ella siempre ha mostrado un solaz inusual, y una astucia, al articular sus manifestaciones. En 1976, ella envió la contribución ganadora para un concurso patrocinado por el New York Times (con 3.000 participantes) para completar un cuento comenzado por Donald Barthelme. El texto de Barthelme presenta a un borracho que se cae y se rompe una pierna, y se encuentra a la merced de un hermano particularmente antipático. La conclusión de Shaw elabora la personalidad de este hermano, haciéndolo un sumador de palabras compulsivo y convirtiéndolo al culto sumántico. El cuento termina con el personaje principal haciendo un recuento de los 100 días de convalescencia y cura. «Siendo que la suma de todo es igual a 100 que es igual a USELESS (en inglés, inútil. N del T), así es como fué todo». (Aunque ella no lo dice en ese contexto, 100 también es igual a Karen Shaw). Lo que ella no podía haber sabido es que los hermanos de Barthelme en la vida real eran (o serían, como se describió en una recientemente aclamada nota en el New Yorker) apostadores compulsivos llevados a la ruina por apostar que podían vencer a los números. Esto podría ser llamado una coincidencia del más alto rango, aunque un don fraternalmente compartido para el fatalismo podría ser la única explicación necesaria. Similarmente abierta es la cuestión del balance justo de suerte e inclinación que gobiernan la conexión entre el nombre de soltera de Shaw (Tobias) y el apellido del profesor en la escuela preparatoria que fué el primero en reconocer sus nacientes sumánticas como arte (el pintor Julias Tobias).

Por supuesto, la coincidencia, fundamentalmente, no es más a menudo honrada que domesticada, como en el caso de los jugadores. Y por los escritores, dado que el construir metáforas y desarrollar una narrativa coherente (incluyendo, pero no limitada a la ficciÓn) depende tan completamente de desvelar las conexiones escondidas en el mundo real que la empresa en su totalidad ha sido convincentemente comparada por unos de los grandes escritores de los setenta, a la paranoia (Thomas Pynchon, en Gravity's Rainbow). Vladimir Nabokov, a quien Shaw rindió homenaje en una reciente instalación, era un maestro sin par en crackear palabras para encontrar mensajes ocultos en su interior, rearreglando las letras y reasignando el sentido en formas que podrían ser descartadas como simples anagramas o chistes, pero que él sabía que revelaban más profundas, extrañas y más biling¸es formas de verdad.(6)

Desde inicios de los ochenta hasta hace unos pocos años, la obra de Shaw recibió poca atención en los EEUU, a pesar de haber expuesto abundantemente en Europa. Durante este tiempo, su atención se dirigió hacia mapas y constelaciones, redibujadas para reflejar principios de organizaciÓn alternativos (cuerpos celestes como el Ratón Mickey y Minnie, por ejemplo, en lugar de los dioses de Grecia y Roma). Cuando a mediados de los noventa Shaw retornó a la sumántica, el contexto cultural norteamericano era más favorable a lo que se percibía como el misticismo de su obra, y menos propenso a análisis que a sumen su base por oposición al consumismo y la tecnología digital. Una fé casi mística en los números se puede ver, por ejemplo, en el recientemente imparable ascenso de los valores de las acciones, que se elevan sin referencia a los resultados reales de las compañías que representan. La inclinación especulativa se refleja más explÌcitamente, quizás, en la boga actual de la numerología, que ha centrado de nuevo la atención en la cábala y en la gematría: Janet Goleas, al escribir acerca de Shaw en la revista Zing dice que encontró más de 600 páginas de la web bajo la palabra gematría, y que por 24.95 USD usted puede instalar su propio software llamado «Gematralator».(7)

El trabajo reciente de Shaw incluye, además de collages y montables basados en posía de tickets de lotería y tarjetas de bingo, una cantidad de esculturas basadas en los modelos parecidos a los maniquíes que usan de guía los practicantes de la acupuntura. Los pies, manos y orejas de madera pintada se muestran con agujas de acupuntura clavadas en los puntos de presión numerados, al tiempo que cada aguja clava la palabra que es el equivalente sumántico del número. En «Entomological/Ethymological Specimens of the World», el homenaje que Shaw rinde a Nabokov, ella llenó una serie de cajas del tipo usado por coleccionistas de insectos (el novelista era un ávido leptidopterista) con los equivalentes numéricos de las palabras, escritos en acetato y clavados con alfileres como mariposas. Entre las obras más recientes de Shaw hay una serie que hace uso de rollos de piano, los rollos perforados usados en los precursores mecánicos de los sintetizadores electrónicos de hoy en día. Shaw ha juntado docenas de tales rollos (que fueron manufacturados desde 1918 hasta los setenta), y los usa como estenciles, sobre una variedad de tipos de papel. Algunos de los patrones de puntos resultantes son bastante definidos y precisos, mientras que sobre un papel más absorbente, la tinta chorrea formando cadencias tenues y románticas y separándose en saturados charcos de iridiscentes azules y negros. Cuidadosamente, Shaw escribe a mano las letras de las canciones que los rollos acompañan a lo largo de los puntos: como en los originales, se leen de arriba para abajo. Cuando son almacenados, arrollados alrededor de pares de tubos de metal, los rollos y los dibujos resultantes no pueden dejar de evocar otra cosa que los rollos de la Torah. Cuando son extendidos (su largo es de casi 6 metros), son virtualente una fiesta de orquestación visual y verbal, de traducción de sonido a imagen, un instrumento práctico de expresión abstracta en el que el producto es perfectamente fiel al programa que lo genera, y absolutamente impredecible.

Las conexiones entre los números y la música, entre la música y el arte, y sin duda, entre el orden numérico subyacente en la música y la organización física del universo son tan viejos como el pensamiento crítico -y tan nuevos como las últimas especulaciones de la mecánica cuántica. «Con el descubrimiento de la teoría de las supercuerdas», escribe el físico Brian Greene en su best-seller The Elegant Universe, «las metáforas musicales cobran una asombrosa realidad, porque la teoría sugiere que el paisaje microscópico está poblado con pequeñas cuerdas cuyos patrones vibratorios orquestan la evolución del cosmos».(8) Pero, por supuesto, el orden del tipo más básico puede en última instancia encubrir un caos incomprensible, en lugar de al revés. Uno de los propósitos primarios de la religión es (o era) el mantener a sus seguidores abiertos al misterio (aunque en la práctica por lo general lo ha hecho para recetar maneras de mantenerlo alejado). A lo fundamentalemente desconocido, a una forma de fé vigilantemente escéptica alimentada por la curiosidad y templada por el humor, está dedicada la obra de Shaw.

Notas

1 Robert Kaplan, The Nothing That Is: A Natural History of Zero (Oxford and New York: Oxford University Press, 2000), p. 36.
2 Ver Joanna Isaak, The Revolutionary Power of Women¹s Laughter (New York: Routledge, 1996).
3 Alan Sondheim, «Karen Shaw», Arts, October 1976, p. X. Sondheim continúa haciendo notar que «una gran cantidad de estudios computarizados de textos tradicionales, textos que habían sido considerados impenetrables al análisis nuemérico.»
4 Suzanne Muchnic, «Poetry of Systems¹ at Caltech»
5 En Matrix 53 (Hartford: Wadsworth Atheneum, January 1980), panfleto sin paginar.
6 De particular relevancia para Shaw es el juego de Nabokov¹s con mensajes codificados, como cuando los dos amantes que son los protagonistas de Ada or Ardor: A Family Chronicle (New York: Vintage International, 1990), llevan una correspondencia encriptada basada en contar los lugares de las letras en el alfabeto.
7 Janet Goleas, «Karen Shaw; A Mini Survey - 25 Years of Additional Meanings: Art Resource Transfer, New York, New York», Zing, vol. 2 (winter 1999), p. 162.
8 Brian Greene, The Elegant Universe (New York: Vintage Books, 1999), p. 135.