JS: En los setenta, usted creó las palabras «Sumaciones» y «Sumántica» para su método de creación artística. ¿Qué significan esos términos?

KS: Las Sumaciones comenzaron en 1972 o 1973. La idea vino después de un trabajo que había hecho consistente en producir un código de dos dígitos para las respuestas a una encuesta que estudiaba los efectos de la violencia televisiva en los niños que la NBC, una gran cadena de televisión, estaba llevando a cabo sobre su propia programación. Estos eran los tiempos en los que las PCs y las Macs aún no se divisaban en el horizonte. Las computadoras eran grandes máquinas del tamaño de cuartos que todavía usaban tarjetas perforadas. También era la época en la que el arte minimalista se encontraba en ascenso.

La idea de las sumaciones era reducir las obras maestras de la literatura, la poesía y la prosa a un número, el cual significaría la «esencia» de la obra. Por supuesto, éste destruiría la obra también. Hice muchas sumaciones: William Blake, Keats, Shelley, Mallarmé, Rilke, y finalmente, los Evangelios Según San Mateo, en la versiÛn de King James. Fue de este voluminoso trabajo que nació la Sumántica.

Los evangelios llevaron meses en hacer. Escribí el equivalente numérico de cada letra bajo cada letra de los evangelios en la misma Biblia. Luego sumé el número/letra de cada palabra hasta lograr la suma de cada palabra, verso y capítulo. Luego anoté las sumas en un libro de cuentas. Ésta se convirtió en la segunda versión de los Evangelios. A continuación, lo sumé todo en cintas de sumadora, una cinta para cada capítulo, las cuales medí para saber la extensión de cada capítulo. Luego adherí cada cinta etiquetada a una vara al borde de un anaquel que había sido construido para sostener la obra. Esta fue la tercera versión de los Evangelios. Al trabajar con tantas palabras me dí cuenta que, obviamente, muchas palabras tenían el mismo número. Dado que mi nombre era igual a 100, comencé a coleccionar las palabras que también eran iguales a 100. Después de un tiempo me di cuenta que debería coleccionar todas las palabras en mi vocabulario y listarlas de acuerdo a su número en un libro. Así, creé un diccionario numérico que llamé Colección de Vocabulario Sumántico. El término sumántica es un juego con las palabras semántica, semiótica y suma. Con este «diccionario» sería capaz de revertir el proceso y crear lenguaje de los desechos numéricos que me rodeaban: facturas, cifras deportivas, boletos, etcétera.

JS: El método de las «sumaciones» y de la «sumántica» está basado en el principio de que las letras y las palabras tienen un equivalente numérico. ¿De dónde sacó la inspiración para trabajar con semejante técnica?

KS: Aparte de un interés por los códigos desde pequeña, más tarde vine a trabajar como codificadora para el estudio del que hablé. Ví cómo los números se podÌan asignar al lenguaje para compilar estadísticas. También, el lenguaje de computación, el sistema para hacer que las computadoras trabajen, en el fondo no es nada más que un código de unos y ceros. Generar un número para cada letra de acuerdo a su lugar en el alfabeto parecía algo básico y natural. Me dijeron que en la ciencia este código es llamado «Hash code». Dado que la palabra sumaciones implica una matemática simple como la adición, me pareció que era el método natural a seguir.

JS: Obtuvo usted inspiración de la gematría en la Cábala?

KS: En realidad, no. Sólo descubrí la gematría cuando comencé a investigar la codificación, la lingüística, la semántica y la semiótica. Me alegro de saber de su existencia, pero no he tenido ninguna influencia de la que yo sea consciente.

Cuando trabajé como artista visitante en las escuelas públicas, hacía que los niños diseñaran códigos usando imágenes, formas y pictogramas para cada letra del alfabeto para crear grandes murales. El resultado era un patrón colorido que podía ser descodificado y leído. Nunca usé esto para mi propio trabajo porque los números, a pesar de ser secos, eran mucho más esenciales, lo cual tenía mucho más sentido.

JS: Entonces, usted descubrió el método por medio del cual las letras de las palabras son convertidas en su equivalente numérico cuando empezó a investigar la codificación, la lingüística, la semiótica y la semántica. Pero, por qué tiene un interés más particular en la gematría que en, digamos, las fórmulas numéricas de Pitágoras, el I Ching o de otros sistemas meta-matemáticos y esotéricos?

KS: No tengo más interés en la gematría que en otros sistemas meta-matemáticos. El jugar con las coincidencias de los equivalentes de las palabras sólo aparece como algo paralelo a la interpretación cabalística. Hasta dónde yo sé, hay una equivalencia letra/número en la gematría que no existe en el I Ching ni en la matemática pitagórica.

JS: Me parece que su interés en la gematría no tiene mucho que ver con la interpretación de la Torah. No digo que usted rechace la ley religiosa judía (halakhah), pero creo que lo primero que la estimula intelectual, mística y creativamente, en el sistema de la gematría es la proyección de su paradojicidad lógica y su humorístico absurdismo.

KS: No sé leer hebreo. Casi no sé nada de la Torah. Crecí en un hogar laico, asimilado, en el que sólo mis hermanos recibieron algúna educación religiosa de Bar Mitzvah. Ni siquiera me la ofrecieron, así que es difícil decir si me hubiese interesado o no. Como adolescente, recuerdo haber sentido atracción por el catolicismo, por la iconografía algo kitsch y misteriosa de la iglesia italiana que había cerca de mi escuela. Considero más que nada, que mi trabajo está relacionado con la sensibilidad secular de John Cage.

JS: Cage era un compositor, artista gráfico, poeta, escritor y crítico activo durante varias décadas. ¿Qué aspectos o época de su trabajo y sistema de pensamiento encuentra particularmente relevantes?

KS: Lo que me gusta de la obra de Cage es que es divertida. Su amplitud en todos los terrenos la deja a una con la boca abierta. Me gusta el hecho de que él podía trabajar en tantas áreas distintas y no limitarse a la música o la danza o la poesÌa o a las artes visuales. Me gusta intentar enfrentarme a todos los retos cuando se presenta la oportunidad. No me gusta encasillarme en una sola cosa. También el elemento del azar en mi obra es por cierto un eco de la obra de Cage.

JS: En su libro The Music of John Cage, de 1993, James Pritchett escribe que Schoenberg fue un modelo para Cage. Cage admitió su estupor ante Schoenberg - Cage lo adoraba y al mismo tiempo estaba aterrado ante él. En su ensayo The Music of Young Composers, de 1962, Charles Wuorien dice que Schoenberg era un modelo para Cage - casi un héroe. Según el poeta, músico de jazz y filósofo del arte sueco Ulf Linde, nada de lo que Cage hubiese podido escribir después de haber estudiado con Schoenberg podría significar algo nuevo para éste último. En otras palabras, a pesar del hecho de que ciertos críticos están convencidos de que la concepción musical innovativa y revolucionaria de Schoenberg no influyó en el desarrollo modernista de Cage, uno podría permitirse pensar lo contrario.

KS: Tal vez. Yo no sé mucho de eso. Usted en un académico, yo no.

JS: Lo primero que la atrajo a Cage parece haber sido su idea de la fusión de las artes con el espíritu humorista, de carácter ligero de su trabajo. Schoenberg tenía un interés vital en la biblia, en la mística de los números y en el espiritualismo. Su base espiritual y cultural es similar a la central tradición de Europa oriental del misticismo judío basada, entre otras cosas, en el principio de la fusión, virtudes espirituales en el árbol sefirótico y en la paradojicidad lógica de la gemátrica.

Cuando usted dice que lo que le gusta del trabajo de Cage es que es divertido, yo de inmediato asocio su método de las «sumaciones» y la «sumántica» con la manera cabalista/no-cabalista de pensar de Schoenberg.

KS: Tal vez. No conozco mucho el lado místico de Schoeberg. Sin embargo, Cage no fue una influencia, sino una referencia para mí. El fue un artista que me dio confianza para seguir jugando. Ese juego estaba permitido en el arte. Mi trabajo salió directamente de aquella experiencia de trabajo que había tenido. Al principio, hice las sumaciones sólo por diversión. Para jugar con el reduccionismo literal, como los minimalistas. Cuando comencé a tomarme la idea más seriamente, comencé a incursionar en la lingïística y leí cuanto material pudiese tener relación con las cosas en las que estaba pensando. Una lectura me llevó a la otra, y eventualmente me enteré acerca de la gematría. Pero entonces, ya había avanzado bastante en mi trabajo. En lo que a la música respecta, la conozco primariamente como escucha. Mi madre era una concertista de piano antes de que yo naciera, y se hizo maestra de piano cuando yo tenía ocho años. Tal vez la música esté en mis genes pero, desgraciadamente, no soy musical. No sé tocar un instrumento. Crecí con la música, pero no la del siglo XX. Mi madre no tenía un gusto musical por lo experimental. Me gusta la idea de que la notación musical es limitada y que sin embargo tiene un vasto número de combinaciones y permutaciones. Está codificada y abierta a infinitas codificaciones.

JS: Por un lado, usted considera que su trabajo está ante todo relacionado con la sensibilidad Cageana, y por otro lado dice que Cage no fué una influencia. ¿Qué quiere decir con eso?

KS: Como lo dije antes, creo que el trabajo de Cage está relacionado, pero después de yo haberlo llevado a cabo. Por lo tanto, creo que está relacionado, pero dado que no fue sino post-factum, no fue una influencia directa. Eso era todo lo que quería decir.

JS: Pero Cage a veces usaba la alineación de letras en poemas para formar intertextos o así llamados «mesóticos». No habrá este enfoque poético neo-cabalista, a su vez afín al de Schoenberg y al espíritu modernista de los Ashkenazim, hasta cierto punto estimulado su método de «sumaciones» y «sumántica» basado en el misticismo y el esoterismo de las letras y de los números?

KS: No. No conozco esos trabajos de Cage o Schoenberg, aunque es muy interesante. Sólo conozco algo de la música de Schoenberg y de las performances. Una vez, hace muchos años en el Museo Neuberger de Nueva York habÌa una sala con cientos de discos y cinco o seis tocadiscos, y el público era invitado a poner discos de su elección para ser tocados al mismo tiempo. Una podía ajustar el volumen y elegir cualquier estilo musical para mezclar. Era una cacofonía muy divertida hecha por una misma. Yo estaba en esta sala con un amigo suizo y nos divertimos muchísimo. John Cage le dió «permiso» a muchos jóvenes artistas para jugar y experimentar, como ciertamente lo hizo Marcel Duchamp.

JS: El procedimiento de usar el valor numérico de letras en su trabajo es a veces muy divertido. Por ejemplo, la obra en la que demuestra, en varios idiomas, que LESS = (12 + 5 + 19 + 19 = 55) is MORE = (13 + 15 + 18 + 5 = 51) o que WENIGER = (23 + 5 + 14 + 9 + 7 + 5 + 18 = 81) ist MEHR = (13 + 5 + 8 + 18 = 44) es extremadamente divertida. Parece que, como Tristan Tzara y sus colegas dadá, a usted le encanta visualizar situaciones o cosas paradójicas para ridiculizar la totalitaria, unidimensional y estática manera de pensar. Como lo mencionó anteriormente, lo que a usted le gusta del trabajo de Cage es que es divertido.

El que usted haya disfrutado participando en su performance cacofónica revela la naturaleza de su admiración hacia el planteamiento místico y esotérico de Cage. ¿Es correcto decir que el aspecto neodadaísta del sistema de pensamiento Cageano le fascina, aunque más no sea un poquito? Por ejemplo, ¿cómo relaciona su método de «sumaciones» y «sumántica» al dadá o al neo-dada?

KS: Relaciono mi trabajo muy directamente con el dadá y el neo-dada. El dadá es juguetón, y a mí me gusta jugar en mi trabajo. Tal vez debería explicar qué entiendo por juego? Me aproximo a las cadenas de números, ya sea que aparezcan en facturas, imágenes, billetes de lotería o tarjetas de bingo, como lo haría un antropólogo. Imagino esos números como si fuesen jeroglíficos esperando ser descifrados. Disfruto con las coincidencias entre las palabras y los chistes que aparecen en mi «Colección de Vocabulario Sumántico». Veo este libro como mi Piedra de la Rosetta. Me gusta crear frases que suenen a gran seriedad o religiosidad juxtapuestas con suculentas cifras deportivas, dado que el deporte es una especie de religión aquí en los Estados Unidos.

La creación artística es solitaria y a menudo frustrante, por eso me gusta divertirme y obtener tanto placer como sea posible de la experiencia. Una vez leí que Nam June Paik tenía miedo de aburrir a la gente, y por lo tanto, hizo su trabajo entretenido. Eso es algo que aprecio mucho. No me placen los artistas que no pueden renovarse y siguen y siguen con lo mismo, aburriendo a todo el mundo excepto a sí mismos. Espero nunca ser culpable de algo así. Parte de lo divertido de mi trabajo es que a veces me hace reir. La idea de hacer poesía de recibos de caja o tickets de lotería me resulta divertida. También es un proceso misterioso. Nunca sé lo que voy a decir hasta que no comienzo a componer.

JS: En otras palabras, como ciertos artistas pertenecientes al movimiento Fluxus, el diseño y la espiritualidad de sus trabajos sumáticos estan basados en la permutación de letras, el misticismo de las letras, las equivalencias simbólicas, y el azar.

KS: Sí; así como en el sonido, el ritmo, la sintaxis y las coincidencias divertidas.

JS: Viviendo en Nueva York como usted, es natural que se haya encontrado con los fluxistas. Esto no es especialmente sorprendente. La relación que ha tenido con los miembros de Fluxus parece algo más que simplemente ocasional y periférica. Dado que el diseño y la espiritualidad de sus trabajos sumánticos están basados en la permutación numérica de las letras, el misticismo, las equivalencias simbólicas, el sonido, el ritmo, la sintaxis y las coincidencias divertidas, es difícil imaginar que su trabajo pudiese estar en mayor contradicción con Fluxus. ¿No vé usted algún aspecto de su trabajo inspirado por la Kabbalah en conflicto con los principios fundamentales de Fluxus?

KS: Usted afirma a menudo que mi trabajo se inspira en la Kabbalah. Esto no es así. Tampoco los artistas de Fluxus son una inspiración para mí. A pesar de que yo no creo que mi trabajo haya nacido del vacío, debe usted tener presente que cuando comencé mi obra era una joven mujer anclada en una casa de los suburbios con dos niños pequeños. No era parte de ningún movimiento, y ni siquiera conocí a ningún artista, sino hasta después. No sé cuáles son los principios fundamentales de Fluxus. De hecho, el que haya conocido y encontrado gente de Fluxus es en realidad algo periférico y fortuito.

Lo que sé de Fluxus me vino primariamente de haber visto la exposición en el Museo Whitney. Eso fue hace no muchos años. Pero, y puedo estar equivocada, me parece que se trata de una rama del árbol dadá, tal y como lo es Arte Povera. Puedo estar muy equivocada en esto. Usted puede iluminarme al respecto si lo desea. También encontré a Alison Knwloes en Munich alrededor de 1983 cuando nuestras exposiciones en la misma galería coincidieron y tuvimos que compartir cuarto por una noche. También salimos a cenar y me habló de su trabajo con frijoles, pero no llegué a saber hacia dónde apuntaba, dado que no lo había visto.

Una pareja de artistas de sonido holandeses que conozco a menudo hablan de George Maciunas en relación con su trabajo y su influencia sobre ellos, pero como ya lo he dicho yo soy, desafortunadamente, ignorante de sus principios. Una vez fui a un «happening» en la casa de Jean Dupuis en Nueva York en los setenta porque un artista conocido mÌo participó en él.

Como le he dicho, mi obra salió de mi experiencia de trabajo, y debería agregar que la luz verde para continuar profundizándolo vino del dadá y del trabajo de Eva Hesse, así como de muchos artistas de los setenta dentro del Movimiento de Arte Conceptual: On Kawara, Douglas Heubler, Joseph Kosuth, etcétera, que me mostraron que las experiencias de la vida cotidiana eran sujetos perfectamente válidos para la creación artística. Que lenguaje y proceso eran sujetos en y para sÌ mismos. Que los materiales cotidianos eran tanto o más auténticos que los materiales «artÌsticos». El humor estaba más que bien: era deseable. Las obras que me hace reir me atraen más, en especial al crearlas. Disfruto al hacer mi trabajo. Me parece muy divertido encontrar un poema en un ticket de lotería o en una lista de estadísticas de fútbol americano. El que mi trabajo haga alusión a la gematría y a las teorías cabalísticas es muy bonito, pero no era una influencia reconocida. Como ya lo he dicho varias veces, no conocía esas teorías cuando comencé mi obra a pricipios de los setenta.

JS: Hay una discusión constante entre la gente de Fluxus sobre la génesis de Fluxus, sobre lo que Fluxus es, sobre lo que podría y debería ser. De una extraña manera, las nuevas ideas de Fluxus y la creatividad emergen de esta técnica introspectiva e intelectual. En principio, es similar al pilpul (razonamiento dialéctico) talmúdico: un método casuístico de interpretación de los rabinos en el que diversos temas se juntan y comparan, y nuevas formulaciones son alcanzadas por analogía.

Cuando le pregunté si veía aspectos de su obra inspirados por la cábala en conflicto con los principios fundamentales de Fluxus, primero lo asocié con el modo «Fluxus-talmúdico» de razonamiento, pero también con otra idea íntimamente relacionada con la gematría. George Manciunas descubrió el nombre flux (fluxus en latín) en un diccionario en la misma manera que el dadaísta judeo-rumano Tristan Tzara encontró el término dadá el 8 de febrero de 1916 a las seis de la tarde.

Según mi interpretación, tanto los dadaístas como los fluxistas usan una metodología dialéctica similar a la del Talmud. El fenÛmeno Fluxus y «grupo» derivan de una amalgama de letras comparable a la tetragramación (shem ha meforash) en la cábala, o sea, como el nombre de cuatro letras de Dios. Al hablar de dadá o de neo-dadá, y haciendo alusiones a la gematría, déjeme apreciar su encantador diccionario numérico Colección de Vocabulario Sumántico.

Encuentro muy interesante el que usted no conociese la gematría al inicio de su obra a principios de los setenta, y que su método de «sumaciones» y «sumántica» sea el resultado de su experiencia artística y mística personal. Esto significa para mí que su educación y la atmósfera cultural alrededor suyo reflejan sentimientos que la guían hacia las elevadas esferas cabalísticas. Aunque tal vez los académicos cabalistas ortodoxos no aprecien el valor de su trabajo, sin duda reconocerán que su búsqueda artística está influenciada por las ideas cabalísticas.

Durante varios años me ha intrigado la influencia de la cábala en el arte moderno, y entre otras cosas, me ha interesado su efecto en el arte estadounidense contemporáneo. A menudo, acostumbraba a bromear con mis amigos diciendo que sin Moisés y la cábala, el arte estadounidense habrÌa sido una enorme e informe goma de mascar. El que su trabajo no sea intencionalmente cabalístico, y sin embargo exprese ideas y sentimientos explícitamente relacionados con la cábala, es algo que está claro. El que no haya tenido una preocupación especial por Fluxus como grupo y como movimiento artístico, también es evidente.

Lo que me sorprende es que una fuerte corriente del misticismo judío aparezca en el mundo del arte de Nueva York y en el de los Estados Unidos, pero que nada se escriba acerca de este tema tan importante, excepto en la impresionante antología A Big Jewish Book, editada en 1978 por Jerome Rothemberg, Harris Lenowitz y Charles Dorria, en la que, entre otras cosas, se encuentra su obra «Additional Meaning 46 = Chaos». Supongo que deben haber otras publicaciones similares a A Big Jewish Book publicadas sobre el tema del misticismo judío en el arte moderno de los Estados Unidos pero, de ser así, se requiere de una gran persistencia para encontrarlas en una biblioteca.

Aún comprendiendo las razones por las que los artistas plásticos judeo-estadounidenses a menudo no quieran identificarse a sí mismos como creadores judíos, para mí sus trabajos e ideas representan una tradición bien articulada del modernismo. Creo que su enfoque poético y artístico, así como los criterios reales de Fluxus emanan de semejante axioma modernista enraizado en la Europa del Este. «Dado que un pez seguramente tiene grandes dificultades para estimar la humedad del agua», me preguntaba si usted podría estimar cómo la vida cultural de Nueva York se relaciona a su actividad artística.

Nueva York es la ciudad con la mayor comunidad judía fuera de Israel. Usted dice que creció en un hogar secular, asimilado, en el que sólo sus hermanos recibieron alguna educación religiosa de parte de Bar Mitzvah. Como lo dijo antes, también explica que cuando comenzó su trabajo a principios de los setenta usted no eran consciente de la forma cabalística de pensamiento.

¿No le parece que a pesar de la atmósfera cultural pluralista de Nueva York, la parte judía de ésta ha sido crucial para el desarrollo de su «imaginación midráshica y cabalística»?

KS: Puede ser; es probable. Las dos familias de mis abuelos emigraron de Europa del Este. Mis dos abuelas hablaban inglés con un acento decididamente yiddish y a menudo hablaban en yiddish a mis padres. Nunca aprendí el idioma a no ser por alguna que otra palabra. Sin embargo, muchas palabras del yiddish han sido asimiladas por el inglés. Muchos estadounidenses ni siquiera son conscientes del hecho de que muchas palabras que usan no son inglesas, como chutzpah, mishugah y kibbitz, sino que son palabras del yiddish. La sintaxis y el ritmo de la gente que habla el yiddish influye fuertemente el habla newyorquina, así como la escritura de muchos de los literatos de Nueva York. El interrogar es también parte de la manera newyorquina de interacción, lo que puede ser la razón por la que la gente de Nueva York es considerada ruda y agresiva por el resto de los Estados Unidos. Como el pez, es difícil para mÌ el juzgar el agua, pero estoy segura de que estoy imbuída de la atmósfera judeo-newyorquina en la que crecí y en la que continuo viviendo. Sin embargo, usted debe darse cuenta de que Nueva York tiene muchas, muchas otras influencias que sin duda he asimilado. Crecí en un barrio que era italiano del sur, así que tengo que acreditarme algo de esa sensibilidad, también.

JS: ¿Por qué está tan preocupada por el procedimiento del azar, la suerte y las probabilidades?

KS: La suerte y el azar parecen ser la manera de ser del mundo. Una nunca sabe qué sucederá luego, o cómo irá a terminar el día. En cierto modo, mi trabajo intenta crear una especie de orden a partir del caos y del azar, aunque las decisiones que tome, en parte sean al azar. Para crear una frase de números al azar estoy gobernada por las reglas de la gramática y de la sintaxis, así como de qué palabras son equivalentes a un determinado número.

JS: ¿Cuál de sus obras considera lo más representativo para la articulación de su arte?

KS: Esta es una pregunta difícil. Es difícil para una madre el seleccionar un favorito entre sus niños, pero si debiera decir qué es lo más representativo, diría que los primeros poemas de recibos de caja, dado que ellos combinan el concepto de mi obra con mi vida doméstica en su forma más pura. Estuvieron entre las primeras piezas que hice cuando mi entusiasmo estaba alto y mi conocimiento del mundo del arte era inexistente. Lo hice principalmente para mi propia diversión y por mi propio interés.

JS: ¿Usted trabaja con instalaciones?

KS: Sí; cuando la oportunidad se presenta y es apropiado. Han habido ocasiones en las que se me ha pedido hacer una instalación. La exposición que acabo de hacer es una instalación, en parte porque el espacio lo estaba pidiendo. Era la única forma de dar coherencia a mi obra en esa situación.

JS: La instalación es una manera de mistificar la realidad por medio de la disposición de los objetos. Si imaginamos que tenemos un paraguas (P), un sacacorchos (S) y una Biblia de Mao (BM) como objetos de una instalación, el ubicar la Biblia de Mao entre el paraguas y el sacacorchos puede tener una significación especial. Este método tiene parecido con la técnica gemátrica en la cábala. ¿Ve usted alguna relación entre su método «sumaciones» y «sumántica»?

KS: No. Mi uso de la instalación no era para mistificar, sino para clarificar. Para crear un espacio conducente a la comprensión y al pensamiento.

JS: ¿No ve una relación directa entre lo que está haciendo y el arte del performance?

KS: Sí, en cierto modo. Mi primera obra en 1972 ó 1973 fue performada. Leí un poema de Keats que había sido reducido a números, y leí los números con tanta emoción y setimiento del que fuí capaz de expresar. Pero no soy una performer entrenada o sin conciencia de mí misma, y era difícil para mí el no ponerme a reir. He hecho lecturas y dado muchas charlas, lo que es una manera de performance. También considero la enseñanza, la cual practico de tanto en tanto, como performance, aunque tal vez eso no es lo que usted entienda por performance.

JS: ¿Por qué combina el concepto de entomología con el de etimología?

KS: En el pasado, siempre acostumbraba a confundir esas dos palabras. Sabía la definición de cada una de ellas, pero no podía recordar cuál definición pertenecía a cuál palabra. Finalmente, me enseñé a mÌ misma un método mnemónico para recordar cuál palabra era cuál. «Ent» se parece a ant [en inglés, hormiga. N. del T.], por lo tanto, entomología es el estudio de los insectos y así etimología es el estudio de las palabras. Cuando estaba buscando un formato para mis ideas, el uso de alfileres de entomología parecía la manera perfecta de fijar las palabras a los números. La cercanía de la ortografía y la complicidad de las dos palabras me resultaron divertidas y además tenían sentido para mí. Las agujas mismas son hermosas, largas y delgadas. Nada más, me pareció como la solución perfecta.