Aldo Tervanasio

Infinita Proximidad (Instalación) Entrevista

INFINITA PROXIMIDAD

(Fig 1) (FIG 2) (FIG 3) (FIG 4)

(FIG 5)





























...

No es nada
Y es todo lo que él es.
Y si él
nada fuera, déjalo empezar
donde se encuentre a sí mismo,
y como cualquier otro hombre
que aprenda el habla del lugar.

Pues también él
vive en el silencio
que viene antes de la palabra
de sí mismo. (1)

...

En un lugar anterior al aliento
sentimos cruzarse nuestras sombras. (2)
(1)   Fragmento de Desapariciones
(2)   Fragmento de Alborada
Descripción

Infinita proximidad (el miedo a que la luna pueda existir) es una videoinstalación interactiva. Está organizada como la sucesión de dos espacios consecutivos. En el primero hay ocho monitores colocados azarosamente en el piso con la pantalla hacia arriba. En ellos se reproducen cíclicamente una serie de seis videos ordenados de distinta manera para cada monitor (fig. 1). Cada video tiene la misma estructura, un primer plano de una persona mirando a la cámara (fig. 2). Este primer plano ocupa prácticamente todo el tiempo del video, hasta que en un momento el zoom se abre dejando ver el contexto (fig. 3) y se cierra nuevamente volviendo al primer plano inicial. El contexto es sumamente violento. Las imágenes han sido tomadas de medios de prensa, y son escenas de guerra. Un sutil efecto de ondulacin impide determinar si son imágenes congeladas o si tienen movimiento. A modo de interferencia, sobre estas imágenes aparece un texto que describe el proceso de contagio de un virus (fig. 4) con frases breves como las siguientes: “el virus llega al cuerpo”, “se distribuye por la sangre”, “el contagio es inminente”, etc. En el segundo espacio hay una pantalla empotrada a la altura de los ojos en una superficie blanca. La pantalla permanece en blanco, mientras se escucha una voz que le pide al espectador que se acerque y la toque. Al colocarse el espectador frente a la pantalla se activa un dispositivo que proyecta sobre el espectador una imagen endoscpica de un torrente sanguíneo, de tal forma que su sombra cae aproximadamente sobre la pantalla. Al tocar la pantalla aparece un primer plano de una persona (yo) similar a los del primer espacio, que le habla al espectador (Fig. 5). Esta imagen permanece mientras el espectador toca la pantalla, al dejar de hacerlo, vuelve a blanco. El texto es el siguiente: “se que voy a morir, mi sangre brilla. Puedo verte, tu rostro no es una imagen. Me estás tocando? Acércate, crees que hará frío esta noche? Alguna vez tu sombra te pidi abrigo?”. Al finalizar vuelve a blanco. El recorrido está pautado de la siguiente manera: entrada, primer espacio, segundo espacio, primer espacio, salida. Esta videoinstalación fue realizada con un subsidio de la Fundacin Antorchas, en colaboración con The McArthur Foundation y The Rockefeller Foundation en junio de1997.

Epifanías electrónicas

Escribir es producir la ausencia del libro
M. Blanchot

No existe un corazn del problema, sólo una distribución de puntos relevantes
G. Deleuze

El otro. El virus. La violencia. El contacto. El rostro. La mirada. La imagen. La distancia. El espesor del tiempo y del espacio. El cuerpo. Puntos relevantes de una distribución: Infinita proximidad (el miedo a que la luna pueda existir) (I.P.).

Por una estética de la decepción

Entregarse a la exterioridad.
El espacio piensa. Acaso puede significar algo este enunciado? No sería, quizás, el espacio como pensamiento? No. Corramos el riesgo: el espacio piensa.
Pensar es devenir. El deviene, y él es el cruce de devenires nmades.
Más que espacio, espacialidad, es decir coeficiente de extensin. Extensin como funcin de la multiplicidad de devenires.
Terreno atravesado por múltiples intensidades. Apertura por la cual el lugar deja de ser lugar: rasgos sin identidad, experiencia inactual.
La relación lugar-no-lugar* no nos conviene, porque lo que está en juego no es la identidad (del espacio, del tiempo, del signo, del sentido, etc.). Por el contrario la identidad es el dato inmediato que poseemos, es lo que sabemos de tal o cual cosa.
Se trata de eludir la identidad para entrar en relación con el idéntico (con su diferencia), de recorrerlo, de someterse a las líneas de fuerza que lo atraviesan y lo descentran, experimentar sus intensidades: esto slo es posible en un meta-lugar.
Más allá del lugar, o si se prefiere en un más acá (lugar masivo), donde la identidad diferida es repetida por un doble (indocumentado).
- Repetir una distribución. La repetición como hipóstasis.
- Seguir la serie de las hipóstasis. Tales son las relaciones en una estética de la decepción.
* Sin embargo el concepto de no-lugar, en el caso particular de esta videoinstalación, será utilizado como “figura retrica” puesto que es parte de lo que podríamos llamar el tema de la misma. De aquí en más, al referirme a él lo haré en ese sentido.

Entrar en la relación

Hipóstasis A
Lo real es lo exterior. Exterioridad indiferente. Afuera absoluto. Mundo descarnado. La realidad es una visin. Una vista de lo real, desde Un punto de vista.

Una vista de lo real. El mundo como una red de múltiples conexiones, en donde la velocidad de propagacin de las ondas electromagnéticas ha abolido las distancias en pos de una inmediatez audiovisual (aunque lo inmediato es aquello que más eficazmente ha sido mediatizado). El mundo se ofrece menos como un campo geográfico, que como un campo visual. Las tecnologías de la teleacción deslocalizan el acontecimiento, ofreciendo una teleubicuidad en tiempo real. Tal es el mito, tal es el relevo del espacio público por la imagen pública. Pero aunque este mito no es capaz de intervenir en todos los rdenes de la experiencia social, tiende hacia la deslocalizacin de lo lejano, lo extranjero, lo otro, del Otro, ofreciendo una imagen del mundo, como algo por donde se está en constante tránsito: el mundo como un no-lugar. IP. Invierte este sentido: el no-lugar como un estado de cosas y no como una imagen del mundo.

Hipóstasis B
Mirar cara a cara el rostro del Otro. El rostro es más que la cara, es cualquier indicio en el Otro que lo muestra en tanto Yo, es siempre primera persona. El Yo se constituye en una lógica del espejo: el estadio del espejo. Una lógica de la reflexin. Con esta lógica se configura la línea que distingue el Mismo del Otro. Pero lo que el espejo refleja es el punto de vista del que mira. Los medios eletrnicos imponen otra lógica, una lógica de la refraccin, la del estadio del video. En él el punto de vista ya no es ni del Mismo ni del Otro, es un tercer punto de vista, el del artefacto, que ya no refleja la imagen del otro sino la refracta. Y si seguimos el camino inverso? En donde está la mirada del Otro en la que el Mismo pueda reconocerse? Si esto es cierto hasta donde avanza, en la nocin de sujeto, este estadio del video? IP. repite esta lógica, la del estadio del video.

Hipóstasis C
Una lógica de la interferencia es la que determina la relación entre el virus y la enfermedad. Un virus es un fragmento de informacin genética que interfiere sobre la informacin genética de la célula, convirtiendo lo propio en extra“o. Conversin de lo propio en extra“o por medio de lo otro en lo mismo. El proceso por el cual el virus llega al cuerpo se denomina transmisin. Transmisin, informacin, interferencia. Se trata de una metáfora paranoica? De cualquier manera este es un primer momento en el recorrido. IP. trata de repetir lo que podríamos llamar una emisin paranoica, una configuracin paranoica.

Hipóstasis D
Tocar, la distancia. Pensar en el Otro fuera de la relación dialéctica de el Mismo y el Otro es pensar en el Otro sin someterlo a la totalidad que exige esa relación. Implica entonces el advenimiento de lo infinito (Emmanuel Levinas). Y esta presencia de lo infinito significa que el Otro es slo una actualizacin, sujeta a su propio devenir, de ese infinito virtual. Sin embargo ese infinito es atravesable. Frente al infinito, la inmediatez, es decir la velocidad absoluta. Pero no ya la velocidad absoluta de las ondas electromagnéticas (inmediatez de los medios) sino la presencia absoluta del cuerpo: el mensaje es el cuerpo. El cuerpo que mira, el cuerpo que habla, el que toca, el que escucha. El contacto es el peligro y la salvacin. Metáfora mística? Paranoia hacia la técnica? Repeticin.

Hipóstasis F
El espacio piensa. Piensa, siente, percibe. Humanizacin de la exterioridad? Todo lo contrario. Espacializacin del pensamiento, devenir tiempoespacio de los afectos y los perceptos. Exterioridad, no exteriorizacin. No proyeccin, repetición. Piensa el espacio, piensa la distribución, piensan los dispositivos. La pregunta es entonces qué aparece en eso? y no yaa qué se parece eso? Apariencia: coeficiente o cualidad de aparecer de los seres. Por ejemplo la luna. La luna rbita. Pero con decir esto no nos alcanza (por lo menos no siempre). No es necesario ponerse uno mismo en rbita? Pero, es que debiéramos ser todos astronautas? Nuevamente todo lo contrario, y aún mucho más fácil: basta que uno mismo devenga luna. Pero una vez que se ha devenido en luna, se plantea otro problema: yo soy esa luna (La Luna) o soy otra? Ni una, ni otra; una repetición (aunque más no sea en una ínfima parte, o para repetir un concepto matemático, el Mismo como diferencial del Otro, un devenir derivada)

Repeticin del dispositivo metafísico interactivo. Un hipertexto controlado por una superficie sensible al tacto. Al tocarlo (contacto real) deviene en actual lo que existía, lo que existirá, como presencia virtual. Infinita proximidad.

Hipóstasis G
El Otro, el Mismo, exterioridad, devenir, ... Si es un lenguaje demasiado impersonal, es porque aún hablamos de una videoinstalación (antes del aliento), y no todavía de lo que en ella sucede (del habla del lugar). Para hablar de ello, son necesarias otras palabras, no palabras que la describan ni que la expliquen, sino que la repitan. Estas son mucho más simples; personas que mueren, personas que matan, lo tuyo, lo mío, la enfermedad, tu sombra....Intentemos una peque“a repetición de esa videoinstalación en este texto. Es posible hacerlo, si no es con un habla poética? Tal vez sí, tal vez no. Sólo se me ocurre recurrir a Paul Auster:

ENTREVISTA
Aclaracin. Aquí, cuando hablo de instalacin me refiero a videoinstalación, puesto que mi experiencia se relaciona fundamentalmente con esta última. Tampoco pretendo hablar de la videoinstalación como género sino simplemente referirme a una de las tantas posibilidades que ésta ofrece.
MS: Qué aportan particularmente las instalaciones a tu trabajo plástico? cmo caracterizarías ese concepto: instalacin? Qué idea de espacio artístico contienen las instalaciones? se relacionan, a tu juicio, con el espacio de las concepciones físicas actuales?	-Durante mucho tiempo me he... figurado la videoinstalación fundamentalmente como instalacin, es decir como un trabajo sobre el espacio. Sin embargo el primer problema que me planteaba la videoinstalación estaba relacionado con el tiempo, y esto se debe a por lo menos a dos motivos: a) Si en la instalacin el espacio deja de ser continente para convertirse en signo cmo es entonces la relación entre espacio y vídeo? o más precisamente cmo evitar que el vídeo hegemonice los significados posibles a costa del olvido del espacio? Respuesta: abandonar toda representacin temporal, en el sentido de la novela o del cine, y concebir el tiempo videográfico como puro devenir. La ficcin siempre nos habla de lo que sucede en otro lugar o en otro tiempo mientras que el devenir es en la instalacin lo que sucede aquí y ahora. b) Si bajo estas condiciones, en la instalacin, lo que cuenta es el estar aquí de las cosas y las imágenes Cuál es la relación entre el espacio real de la instalacin, y el espacio videográfico? Cmo lograr que la imagen nos remita hacia el espacio de la instalacin y no hacia otro espacio representado, obligándonos nuevamente a olvidar el espacio real?. Abandonando la concepcin por la cual la pantalla del monitor es una ventana hacia la realidad, o dicho de otro modo aceptando que la pantalla es justamente eso: algo que se interpone a la mirada. Nuevamente esto encuentra resonancias en el tiempo. Si el encadenamiento de imágenes ya no está regido por el movimiento de objetos o por la motricidad del cuerpo (la accin como representacin) dentro de una representacin espacial, pasamos -como lo se“ala Gilles Deleuze”- de la imagen movimiento a la imagen tiempo. Y lo característico de esta es crear “situaciones pticas y sonoras puras” (los opsign y sonsign). En el caso del vídeo podríamos hablar de situaciones electrnicas puras, de digisign. De este modo podemos plantear, en un sentido muy general, que la imagen videográfica en una videoinstalación tiene una relación diegética (relación temporal en tanto que histrica) con el espacio real y los objetos de la instalacin. Conclusin: pensar el espacio necesariamente implica pensar el tiempo, constantemente hay que moverse de uno hacia otro. En otras palabras, en la videoinstalación nos encontramos con un universo einsteniano, con un espacio-tiempo. Y en este punto me result iluminadora la categoría que el ling(PI)ista ruso Mijail Bajtín elabora para la literatura: el cronotopo. No es este el momento para desarrollar ese concepto, pero podemos decir, sumariamente, que una videoinstalación es una intervencin sobre un espacio real por medio de un dispositivo videográfico; un cruce temporoespacial dentro de una lógica no ya de la representacin sino de la repetición. Y esto es lo que para mí constituye el principal aporte de la videoinstalación: pensar en términos temporoespaciales, el pensamiento como un espacio atravesado por líneas de convergencia y divergencia, habitado por múltiples devenires.
MS: Qué hace la instalacin con el espacio donde se instala?	-Genéricamente podemos decir que la instalacin sobresemantiza -en términos estéticos- un espacio, o más bien la instalacin es esa sobresemantizacin del espacio. Digo sobresemantizacin puesto que todo objeto o todo espacio recibe múltiples semantizaciones,en términos arquitectnicos (funcionales y estéticos), antropolgicos, sociolgicos, etc. Es, por lo tanto, una operacin conceptual, ya que deviene en signo de signo. Ahora bien, esta sobresemantizacin se produce de diferentes modos, por lo que no creo que todas las instalaciones hagan lo mismo y mantengan la misma relación con el espacio donde se instalan, así como no todos los espacios llevan de antemano una misma carga semántica.
MS: Cmo se articula ese espacio“literal” “entre” los slidos incluidos en el trabajo-instalacin con el espacio “imaginario” de toda (es mi criterio) ficcin artística? significa el primero la disolucin del segundo...?	-No me siento del todo cmodo, en el caso de mis videoinstalaciones, dentro de la idea de ficcin artística, creo que es posible intentar pensar esa articulacin en otros términos. En primer lugar, y volviendo a Bajtín, toda produccin artística es en sí misma una realidad, debido a que toda produccin imaginaria encuentra su pertinencia artística por medio de una manifestacin material (incluso en el arte más conceptual en donde lo pertinente de la materia ya nos está en el objeto sino en el leguaje). En segundo lugar, si bien se podría argumentar que de cualquier manera esa realidad sería arbitraria y que se encontraría en el mejor de los casos en el terreno de la subjetividad (en el orden de lo imaginario y no de lo real), me gustaría, por lo menos relativizar esa asercin. Y para esto voy a tomar prestado -un tanto irresponsablemente- un paradigma elaborado por el bilogo Jaques Monod, el azar y la necesidad. No hay por un lado produccin imaginaria (es decir representacin, contingencia subjetiva, “azar”) y por otro realidad (“necesidad”) sino una combinacin de estos dos. Qué es lo que quiero decir con esto? Que aunque tomásemos el caso más desfavorable, allí donde slo creemos que hay representacin es necesario que algo de la realidad sea repetido. De hecho yo personalmente intento moverme en lo que Deleuze llamaría una lógica de la repetición y no en una de la representacin. Por otro lado en qué sentido debemos entender “literalidad”: en un sentido freudiano, como el significado manifiesto que recubre al latente, o en un sentido material, como la materialidad del signo, su realidad objetiva. Si es la segunda me remito a la respuesta 1 y 2: aquella articulacin se produce por una configuracin muy determinada de tiempoespacio, de naturaleza cronotpica dentro de una lógica de la repetición. Si es la primera, estamos ante un problema semitico o heurístico, que habría que analizar en cada caso. Si uno implica la disolucin del otro no es más que una estrategia entre muchas posibles: por ejemplo en un caso se tratará de hacer desaparecer la arquitectura en otro se la tomará como referente.
MS: Crees que el tiempo de la recepcin-ambulatoria de una instalaciones es más libre que el del contorneo de una escultura por parte de un espectador, o el del recorrido de una obra arquitectnica, por ejemplo?	-En algunos casos sí en otros no. Una instalacin, incluso hasta una interactiva, puede tener un recorrido estrictamente pautado. Lo que sí creo, es que las percepciones de una instalacin y de una escultura difieren en naturaleza, ya que, en términos muy generales la primera es tiempo-espacio mientras que la segunda es volumen. Esto puede ser relativizado según sea el caso.
MS: Que representan las instalaciones para el concepto de sujeto: es este un sujeto de verdad “interior” o de todos modos exterior al proceso concreto del arte?	-Las instalaciones proponen diferentes grados de participacin así como diferentes modos de participacin. Valga de ejemplo las instalaciones interactivas: estas proponen un modo particular de participacin; la interaccin asistida por computadora, que a su vez pueden tener un mayor o menor grado de interaccin. De todos modos sigue habiendo una línea entre producto y consumidor, entre producto y productor, y en mucha menor medida (casi hasta desdibujarse y aquí nos aproximamos al happening) entre productor y consumidor. Debemos se“alar también que esa línea esta constantemente atravesada por fuerzas de internalizacin y de exteriorizacin: de apropiaciones y de deportaciones subjetivas. Si bien esto es cierto para cualquier producto artístico, en el caso de las videoinstalaciones esto adquiere una poderosa realidad material.
MS: Es decisivo para el sujeto perceptor, a tu parecer, involucrarse con un espacio actual (no un simulacro, sino penetrable, transitable?	-Es decisivo por lo menos para mí, en tanto productor. Pero debemos hacer algunas salvedades. En una videoinstalación si bien el espacio es real, este espacio esta sujeto al tiempo, al devenir. Por lo tanto se esta constantemente actualizando. Lo importante (para mí) es que ese tiempo-espacio tenga un espesor (como pide Paul Virilio) y en este sentido siempre he concebido la videoinstalación como una recuperacin de la dimensin espacial opuesta al achicamiento del espacio, a la deslocalizacin del fenmeno y a la precindibilidad del tiempo instaladas por las nuevas tecnologías de comunicacin.
MS: Cmo se concentra allí -en las instalaciones- las funciones de azar (lo aleatorio) y determinacin causal; lo imprevisto y lo predeterminado?	-Hay instalaciones que no dejan casi lugar para lo imprevisto y hay otras en que la azaroso constituye un elemento fundamental. En cualquier caso se tratan de decisiones, por una parte, estéticas, por otras, de sentido.
MS: Qué espacios conceptuales específicos se abren gracias a la categoría de “instalacin”, si se la confronta con otras categorías afines, como han sido los “ambientes” y “happenings”? más densidad y menos juegos, tal vez?	-Las diferencias entre ambientes e instalaciones no siempre son muy precisas. Pero podemos decir que en los primeros, lo que prima es la lógica de la representacin y lo escenográfico (se ambienta) y en las segundas la lógica de la repetición y lo conceptual. Tal vez lo novedoso en las instalaciones sea considerar el espacio como signo y no como continente. Con respecto al happening se trata más de la accin y de quienes la realizan que de una reflexin sobre el espacio.
MS: Cuál es tu énfasis en la instalacin, el polo conceptual, el polo “sensible”?	-El conceptual en tanto que percepto y afecto.