A diferencia de la historia de la pintura moderna, que siguió un proceso de progresiva abstracción desde comienzos del siglo XX hasta las obras altamente abstractas de Mondrian, Vasarely, Kandinsky, Klee y otros, el primer período de producción de Iglesias fue desde la abstracción hacia una figuratividad casi fotográfica. La Fig. 1 muestra una pintura sin propósito referencial y con influencia surrealista. En el autorretrato de la Fig. 2, los trazados geométricos regulan la composición pero no afectan la comprensión visual del rostro y de la calavera. Los retratos son una de las especialidades de este período.

Pasamos a una serie de pinturas en las cuales toda traza de abstracción y surrealismo se pierden y la obra se concentra en la representación de la luz interactuando con objetos y personas. Hay escenas exteriores donde el juego lo produce la luz solar, y escenas de interior donde aparecen espejos, superficies brillosas, ropas traslúcidas y objetos transparentes. Dentro de este tipo de pinturas, los retratos de novias han sido otra especialidad, ya que los encajes, las ropas, el mobiliario y los adornos permiten desplegar una magistral habilidad para pintar juegos lumínicos (Fig. 3). Las naturalezas muertas tampoco han escapado de su atención, por las posibilidades de jugar con diferentes tipos de objetos y apariencias. Véanse los reflejos en la superficie de la tetera de la Fig. 4. Llegamos así a dos óleos de gran formato, donde la maestría en pintar efectos lumínicos alcanza el punto más alto: una mujer recostada (Fig. 5) y un retrato de Juan Manuel Fangio, quíntuple campeón de Fórmula 1 en los años cincuenta (Fig. 6). Aparte de la calidad fotográfica de este extenso óleo (2 x 2 metros), hay un efecto curioso de trompe l¹oeil: las ruedas del automovil parecen girar y seguir la mirada del observador cuando se desplaza frente al cuadro.

En realidad no hay algo muy especial en estas pinturas, salvo la prodigiosa técnica, inusual entre los artistas actuales. En este sentido, Iglesias parece haber heredado el conocimiento y las técnicas de los pintores barrocos, realistas e impresionistas. Si su producción artística hubiese continuado así podría considerárselo como un pintor consumado aunque poco innovador. Pero veremos que esto es el preludio necesario para las otras obras: las esculturas invisibles y las pinturas hechas de luz.

En la Fig. 7a se ve una botella y nadie piensa que hay algo más. Pero en realidad hay dos botellas, y con algunos cambios en la iluminación aparece la segunda (Fig. 7b). Debo aclarar que las dos fotografías han sido tomadas del mismo objeto y que ese objeto no es una pintura. Las botellas son reales, se pueden tocar e incluso se puede asir la botella invisible. Los objetos son comunes y no tienen nada particular en sí mismos. El único agregado es una capa especial de pintura y unas condiciones de iluminación determinadas. Uno de los principios para hacer un objeto invisible es el sombreado en negativo o contra-sombreado. Esto se hace tanto para las sombras propias del objeto como para las sombras que arroja sobre otras superficies. Si un objeto refleja más luz en una parte esa parte debe pintarse más oscura. Si una parte del objeto está en sombras esa parte debe pintarse más clara. La zona donde un objeto arroja sombra también debe pintarse más clara para contrarrestarla. Cuando todas las sombras propias y arrojadas han sido eliminadas el objeto no puede distinguirse del fondo. Esto, que parece simple, no es fácil de llevar a la práctica. Aquí comenzamos a comprender porqué esa habilidad desarrollada en el primer período de pintura tradicional era necesaria.

El contra-sombreado es uno de los artificios que encontramos en el reino animal con propósitos de ocultamiento o camuflaje. Normalmente un animal recibe luz desde arriba, de manera que si su cuerpo refleja luz en forma homogénea se produce una sombra en la zona inferior, que lo hace más visible. Para evitar esto muchas especies han desarrollado mediante un proceso de selección natural una piel o un plumaje que refleja más luz en la zona ventral que en la zona dorsal. Esto resulta importante para pasar desapercibido frente a posibles predadores y para no ser visto como posibles presas.

La técnica desarrollada por Iglesias puede aplicarse para producir ilusiones visuales asombrosas. Se puede hacer salir agua de una canilla invisible, dejar fuego flotando en el aire al tornar invisible la vela o el mechero, hacer que un objeto pesado o una persona parezcan levitar porque no puede verse dónde están apoyados, y cosas por el estilo. Pero lejos de utilizar esta técnica con un propósito meramente ilusionista, él comenzó a utilizarla en composiciones más elaboradas. Por razones de espacio vamos a analizar una sola obra. En la Fig. 8 (imagen en la contratapa de la revista) vemos dos pequeñas pinturas sobre una pared. Préstese atención a la de la izquierda (Fig 8a). Está dividida en dos espacios laterales separados por un espacio vertical, al igual que toda la composición. En el espacio derecho de esta composición más pequeña aparece una pintura que reproduce en escala reducida la pintura de la derecha de la composición mayor, con triángulos y otras figuras. En el espacio vertical central vemos un pedestal con un hombrecillo. Pero en el espacio izquierdo de esta composición más pequeña se repite nuevamente la composición total en una escala más reducida aún. Se puede imaginar que este proceso de auto-similaridad sigue hasta el infinito, y una vez comprendido ello se comienza a notar que falta algo en la composición general, más precisamente que el pedestal con el hombre deberían estar también en el centro de la composición en escala mayor. En realidad estuvo allí siempre, sólo que no se veía. En la Fig. 8b, bajo una iluminación distinta, puede verse lo que parecía faltar. Así se completa la idea de auto-similaridad, de algo que contiene a una réplica más pequeña, que a su vez contiene a otra réplica más pequeña, y así siguiendo, como en las famosas muñecas rusas.

Ahora bien, al hacerse visible la parte central, vemos también otros detalles: lo que parecían pinturas bidimensionales son en realidad bajorelieves y esculturas tridimensionales, lo que parecían triángulos pintados son protuberancias. Hay varias composiciones de Iglesias donde se aplica el principio de invisibilidad con el fin de producir no sólo una fuerte impresión sensorial en el espectador sino también una reflexión conceptual más profunda acerca de la naturaleza de los objetos y de la visión. Una de ellas, titulada Homenaje a De Chirico, semeja una de las típicas escenas del pintor italiano. Aparece la perspectiva forzada de una calle rodeada por dos edificios, y un prisma rectangular sobre la calle arroja una alargada sombra; al fondo se ve un horizonte marítimo con un barco y hay una nube en el cielo. Pero la calle no es una calle sino la prolongación vertical de las paredes de los edificios, la sombra que el prisma parecía arrojar no es tal sino un trozo de tablilla oscura adosada al prisma, y la nube sobre el cielo no está solamente pintada sino también modelada en relieve. Lo que parecía una pintura es una escultura, lo que parecía la perspectiva bidimensional de un espacio tridimensional es en realidad un espacio tridimensional donde ciertos elementos se han hecho invisibles para producir una serie de ambigüedades asombrosas.

Veamos cuáles son las consecuencias teóricas de estas esculturas invisibles. A lo largo de la historia de la pintura figurativa la preocupación dominante fue crear la ilusión de tridimensionalidad con un objeto confinado en dos dimensiones. Son bien conocidos los efectos de trompe l¹oeil utilizados en el barroco, por ejemplo. Pero aquí tenemos una concepción que se sitúa en el polo opuesto: un objeto tridimensional es pintado de tal manera que sus dimensiones desaparecen. Iglesias utiliza el siguiente ejemplo: el procedimiento habitual es pintar una cornisa sobre una pared plana con el fin de que parezca lo más real posible; el otro procedimiento es pintar una cornisa real que está en una pared para hacerla desaparecer a la vista y que la pared se vea completamente plana. Esto se logra principalmente mediante el contra-sombreado, es decir, pintando sobre un objeto real su imagen en negativo, para una determinada iluminación.

Pasamos ahora a otra clase nueva de obra artística: las pinturas hechas con luz. La forma tradicional de pintar trata de reproducir lo que sucede en la naturaleza. La radiación compuesta de una amplia variedad de longitudes de onda proveninente de una fuente (por ejemplo el sol) incide sobre los objetos. Según su pigmentación, estos objetos reflejan la radiación en forma selectiva (absorben ciertas longitudes de onda y reflejan el resto). Esta radiación modificada penetra en los ojos de un observador, incide sobre la retina y es transformada en impulsos nerviosos. Luego de varios procesos neurológicos los impulsos llegan a la corteza visual y se forma una imagen coloreada en la mente del observador, quien entiende que ella representa algo que está en el mundo exterior. Una pintura funciona de la misma manera. La radiación compuesta proveniente del sol o de una fuente de iluminación artificial en un museo incide sobre la superficie del cuadro. Cada uno de los pigmentos que el pintor distribuyó en la tela refleja radiación en forma selectiva (absorbe ciertas longitudes de onda y refleja el resto). Esta radiación modificada penetra en los ojos de un observador, y así siguiendo.

El proceso involucrado en las pinturas con luz de Iglesias no se da en la naturaleza. En sus artefactos, tres tipos de luz monocromática (azul, verde y roja) provienen de puntos diferentes e inciden sobre un bajorelieve esculpido por el artista en un material blanco. Según las distintas inclinaciones de las superficies en el bajorelieve, algunas partes reflejan azul, otras verde, otras rojo, y otras una mezcla de luces que producen cian, magenta, amarillo, blanco y cualquier otro color intermedio. El negro se ve en aquellas superficies que no reciben radiación y por lo tanto no pueden reflejarla. Luego, estos diferentes tipos de radiación entran en los ojos de un observador, y así siguiendo (el resto del proceso es igual). La imagen de la Fig. 9 está producida de esta manera, y en ella aparecen los colores del cielo, del agua con sus reflejos, del cabello y la piel de la mujer, etc.

En una pintura tradicional, las relaciones cromáticas son fijas. En las pinturas con luz de Iglesias, las relaciones de color cambian si se hace girar el bajorelieve con respecto a las fuentes de luz. De esta manera, el mismo objeto artístico puede producir innumerables experiencias perceptuales. Otro de los rasgos de estas pinturas es que los colores son más vívidos que en una pintura normal hecha con pigmentos. Asimismo, el contraste entre blanco y negro es realzado. Una pintura normal debe estar iluminada para ser vista, de manera que una zona pintada de negro nunca resulta ser un negro absoluto porque está recibiendo luz. En los cuadros de Iglesias encontramos negros realmente profundos porque esas zonas no reciben luz. Otro rasgo interesante es que estos cuadros no necesitan restauración ya que no tienen pigmentos que puedan deteriorase con el tiempo.

Desde el punto de vista de la reproducción y del consumo masivo de obras de arte, este método tiene una ventaja sobre la pintura tradicional: brinda la posibilidad de hacer copias idénticas al original por moldeado. En la pintura tradicional, cualquier tipo de reproducción (copia hecha por otro pintor, fotografía, etc.) no conserva las características físicas del original, y un experto o cualquier persona puede notar la diferencia, dependiendo de la exactitud de la reproducción. En el caso de las pinturas de Iglesias, en cambio, las características físicas de cada copia obtenida con un molde son invariables, y en este sentido sus cuadros se parecen más a la escultura. Otra consecuencia interesante de este procedimiento es que las personas ciegas, que evidentemente no pueden pintar de la manera tradicional, sí pueden producir imágenes de este tipo, ya que pueden modelar formas con sus manos y producir bajorelieves que al ser iluminados de la forma explicada adquieran color. Una de las cuestiones que plantea este tipo de arte es el estatuto de los objetos involucrados, ¿son pinturas o esculturas? Se ven como pinturas pero el artista los produce como esculturas.

Algunas de estas pinturas están iluminadas artificialmente con lámparas de color ocultas detrás del marco. Pero también puede utilizarse la luz natural colocando el bajorelieve por delante de una ventana. En estos casos hay cuatro espejos con filtros de color detrás del marco que dirijen la luz solar hacia el bajorelieve. Así, estos cuadros funcionan de manera similar a los vitrales (otra forma de pintar con luz), pero tienen aún otra posibilidad: si en lugar de colocar espejos se colocan prismas que descomponen la luz en la serie de colores del espectro, estas luces incidirán sobre las superficies del bajorelieve y producirán los colores más intensos que pueden verse, ya que no existen colores más puros que los espectrales. Estos colores rara vez aparecen en la naturaleza (sólo en el arco iris o fenómenos similares) y mucho menos en pinturas tradicionales con pigmentos.

Desde un punto de vista semiótico, la diferencia de las pinturas de Iglesias con respecto a las tradicionales radica en la forma en que son producidos los significantes (en términos de Saussure), la expresión de la sustancia (en términos de Hjelmslev), o los representámenes (en términos de Peirce). La concepción peirceana del signo permite analizar en mayor profundidad los aspectos involucrados, pero no nos detendremos en ello.

Los dos tipos de obra artística de los dos últimos períodos en la producción de Iglesias, las esculturas invisibles y las pinturas con luz, plantean problemas interesantes:
a) Se subvierte el estatuto de la pintura con respecto a la escultura. En las esculturas invisibles hay objetos tridimensionales pintados de tal manera que aparecen como bidimensionales o no aparecen en absoluto. En las pinturas con luz tenemos una apariencia similar a la de las pinturas tradicionales pero producida con medios esculturales.
b) La relación entre original y copia cambia. Los conceptos de reproducibilidad de la obra de arte, donde las categorías semióticas de tipo y muestra (type y token) entran en juego, deberían reconsiderarse a la luz de estas nuevas formas de arte.
c) El mismo objeto artístico puede provocar diferentes percepciones. Las esculturas invisibles generan dos experiencias contrastantes: la de ver un objeto y la de poder tocar un objeto que no es visible, incluso estando fuertemente iluminado. En las pinturas con luz puede obtenerse una gradación completa de color, desde imágenes intensamente cromáticas hasta imágenes acromáticas.
d) Las relaciones entre color-luz y color-pigmento aparecen en un nuevo contexto. En las esculturas invisibles los pigmentos son utilizados con un propósito opuesto al de la pintura tradicional, mientras que en las pinturas con luz no se utilizan pigmentos.
e) El rol del positivo y el negativo en la producción y percepción de imágenes se convierte en un punto central, especialmente con respecto a las esculturas invisibles. La imagen negativa de un objeto pintada sobre el objeto mismo hace que éste se vuelva invisible.
f) Finalmente, se introduce en la escultura y la pintura un aspecto temporal. Las esculturas invisibles necesitan ser vistas en una secuencia de alternancia entre visibilidad e invisibilidad para ser comprendidas. Las pinturas con luz que utilizan el sol como fuente de iluminación incorporan cambios temporales según varíen las condiciones exteriores: sol directo, cielo nublado, luz matutina, ocaso, noche, etc.