Nuestro propósito consiste, en primer término, en permanecer lo más próximos posible a los datos empíricos, a fin de verificar el grado de homogeneidad del campo en el cual se expresa el tango actual en la Argentina para intentar luego abordar los resultados de esas observaciones a partir de diferentes perspectivas teóricas susceptibles de construir nuestro objeto, de iluminarlo de distintos modos, en vistas a extender el abanico de respuestas.

Todos ­y los rioplatenses más aún­ tenemos una imagen sonora y expresiva del tango tradicional, un paradigma del género. Este tango histórico se reproduce en su lugar de origen, pero se confronta en permanencia, como cualquier otro género, con las tendencias innovadoras que intentan introducir modificaciones consideradas vitales para la adaptación del lenguaje a las nuevas exigencias de los públicos. Así, en el tronco principal mismo ­mainstream­ del tango, existen conflictos entre tradición y modernidad, constitutivas de los géneros, sobre todo de las expresiones populares, reguladas sin embargo por la dinámica propia del campo y de sus leyes implícitas de tolerancia. Dicho de otra manera, los desfasajes y desplazamientos se producen desde el lado del tango, en el interior del género. Estos funcionan, por decirlo así, según dos velocidades diferentes: una, más lenta, evolutiva, que consiste en la incorporación progresiva y respetuosa de elementos nuevos fuertemente anclados en la tradición, y otra, más radical, que caracteriza las rupturas de la vanguardia. Estas últimas empujan las fronteras del lenguaje hasta convertirse en una marginalidad del género, sin cortar por ello las relaciones con él. Eduardo Rovira y Astor Piazzola constituyen dos ejemplos claros de vanguardias históricamente legitimadas.

En otros casos, la actitud vanguardista reside en la intersección con otros géneros, en particular con aquellos que representan, para los músicos locales, una cierta idea de modernidad: el jazz. Numerosas versiones de Atilio Stampone ejemplifican esta tendencia.

Se produjeron asimismo cruces con otras expresiones musicales populares, como las folclóricas que estuvieron en el origen mismo del tango, tales las milongas, e incluso con especies rurales sin relación con él, como el malambo, ambas presentes en interpretaciones de Rovira. Es necesario mencionar también las versiones de tangos clásicos realizadas por intérpretes de folclore tales como, por ejemplo, Raúl Barboza, músico de chamamé que tocó tangos con su acordeón. Dino Saluzzi, músico actualmente muy conocido de tango-fusión, multicultural, tocaba en sus comienzos folclore tradicional, acompañando con su bandoneón, por ejemplo, a Los Chalchaleros, conjunto paradigmático del boom folclórico de fines de los años cincuenta.

Independientes del tango, opuestos incluso en ciertos momentos de sus historias respectivas, otros géneros recrean, fagocitan el repertorio tradicional del tango a partir de recursos de lenguaje, de prácticas de ejecución y de direccionalidades sociales diferentes. Los desplazamientos tienen lugar, en estos casos, desde el exterior del género, aunque puedan a menudo confundirse, a causa de las zonas de intersección donde las clasificaciones resultan difíciles. Así, los músicos de jazz que tocan en el registro de la fusión parecen cercanos a los tangueros apasionados por el jazz. La práctica previa de los ejecutantes y los compositores, así como la jerarquización acordada a los elementos puestos en juego, deciden la pertenencia a uno u otro campo. Hombre de Buenos Aires (1978) de López Ruiz, revela la voluntad explícita de situarse en la fusión, ya desde la elección de los ejecutantes, provenientes de los géneros más variados. La región quizás más productiva de este fenómeno de intersección es la del rock. Encontramos allí un deseo creciente de establecer relaciones de diferente grado e intensidad con el tango, ya sea en las versiones genéricamente «rock» de tangos clásicos, en la alusión a ese universo con elementos musicales característicos y connotados ­la inclusión del bandoneón, frases y fraseos evocando el estilo­ o bien en la absorción, en los textos, de problemáticas urbanas y existenciales voluntariamente próximas a las tratadas en innumerables letras de tango. La versión de Desencuentro por el grupo Almafuerte parece decirnos, con sus sonidos agresivos y sus distorsiones tímbricas, que la desesperación expresada en el texto («ni el tiro del final te va a salir») tiene hoy la misma actualidad que cuando fue compuesto, y que el heavy es el medio contemporáneo para vehicularla musicalmente.

La segunda dirección antes mencionada, la de las alusiones de alguna manera exteriores al corpus del tango propiamente dicho, puede encontrarse, por ejemplo, en piezas de Fito Páez como Giros, en la cual, en un momento el texto dice «suena un bandoneón, parece de otro disco pero soy yo...» luego de la cual se escucha una frase musical característica con el timbre de un bandoneón sampleado. El interés por las problemáticas urbanas en los textos del mismo autor constituyen otro punto de contacto con los temas del repertorio tanguero. Ultimamente, pueden escucharse grupos de músicos argentinos que tocan salsa y otros ritmos de origen centroamericano y caribeño aproximarse al tango, produciendo arreglos de tangos conocidos en una especie de «latino-americanización» del tango según estereotipos de lo latinoamericano vigentes en el exterior. El último café por Las Sabrosas Zarigüeyas ejemplifica lo expresado.

Los compositores cultos establecieron, a lo largo del siglo, relaciones de diferente naturaleza con el tango, en un diálogo rico y productivo con él. Innumerables compositores nacionalistas de principios de siglo habían recurrido al material folclórico rural para afirmar su pertenencia a un universo cultural del cual sentían que debían dar cuenta en su producción artística. Los músicos de los años treinta, preocupados por la sincronía con los lenguajes contemporáneos, trataron a menudo el tango, ese producto relativamente nuevo de la propia cultura, con medios técnicos provenientes con frecuencia de la modernidad neoclásica, como puede constatarse en obras de Juan José Castro o Luis Gianneo. Este interés histórico por la inclusión de una referencialidad identitaria fuerte a partir del tango prosiguió en las generaciones sucesivas hasta hoy. Los medios electroacústicos fueron particularmente aptos para materializar esa relación, por la posibilidad de integrar los sonidos originales de los instrumentos y las orquestas en la obra nueva, y de procesarlos luego según las intenciones musicales y expresivas de cada autor. Uno de los primeros ejemplos de esta tendencia fue La panadería (1970) de Eduardo Kusnir, compositor perteneciente a las vanguardias del Instituto Di Tella. Más cerca en el tiempo, Francisco Kroepfl en Metrópolis Buenos Aires (1989) o bien Pablo Cetta en ...que me hiciste mal... (1992) prosiguen, con otros medios tecnológicos, esta tendencia.

Otros segmentos de la música contemporánea argentina establecen igualmente nexos más o menos evidentes con el tango. Un grupo de compositores pertenecientes a un colectivo llamado Línea Adicional ­Mariano Etkin, María Cecilia Villanueva, Gabiel Valverde, Erik Oña y Manuel Juárez­ produjeron en 1984 distintas versiones del Tango Perpétuel, pieza de John Cage que toma como punto de partida la obra del mismo título de Erik Satie, preservando de ella la duración, algunos intervalos, ritmos y proporciones formales, y dejando espacios indeterminados. Este conjunto de versiones constituye en realidad toda una cadena intertextual que relaciona las preocupaciones intelectuales y estéticas de compositores del grupo ­claramente marcadas, en algunos de ellos, por la constelación Satie-Cage­ con el género evocado por la pieza, particularmente significativo para los compositores argentinos. Las relaciones con lo local se ven así mediatizadas por la pertenencia a un espacio conceptual abierto, situado fuera de toda tentación pintoresca o de cualquier apropiación por una estética reduccionista de la identidad. Finalmente, en esta región de la música contemporánea argentina es preciso mencionar la actividad interpretativa de Gerardo Gandini, que formó parte del último conjunto de Astor Piazzolla como pianista y que improvisa sobre tangos tradicionales con los recursos de la música culta actual, en una suerte de composición en tiempo real de extraordinaria eficacia expresiva, como puede comprobarse en su CD Postangos.

Para concluir este breve recorrido descriptivo, señalemos un aspecto poco conocido de la circulación del tango en la Argentina, más precisamente de la que ocurre en el interior del país: la interpretación del tango por minorías étnicas que emplean textos nuevos, en sus dialectos, para las piezas clásicas del género. Tal es el caso de las comunidades de origen piamontés que viven en la provincia de Santa Fe, donde registramos una mujer cantando en piamontés el tango Sentimiento gaucho (Corrado 1996).

La teoría de los sistemas nos provee un marco de reflexión productivo para abordar los desplazamientos genéricos que venimos de considerar, a condición de admitir que un género pueda constituir un sistema. Sin entrar en una consideración puntual de orden metodológico que excedería nuestro propósito y sobre todo nuestras capacidades actuales, estimamos que la analogía con ciertas características de los sistemas autorreferenciales establecidas por Niklas Luhmann pueden constituir una herramienta útil en este caso. Nos interesa en particular la noción de sistema/entorno en tanto punto de partida de todo análisis sistémico. Luhmann (1990: 51-52) afirma que los sistemas «se constituyen y se preservan a través de la producción y la preservación de una diferencia con el entorno, y utilizan sus límites para regular esta diferencia...el mantenimiento del límite significa el mantenimiento del sistema». Los límites, sin embargo, «no suponen ninguna ruptura para la interdependencia» (p. 51) y ellos «no pueden ser pensados sin un afuera» (p. 78). El concepto de límite, entonces, significa más bien que «los procesos fronterizos (por ejemplo, de intercambio de energía o información), al cruzar el límite siguen funcionando, pero en otras condiciones (por ejemplo, otras condiciones de utilización o de consenso)» (p. 51). Las relaciones complejas entre el «sistema tango» y su entorno pueden entonces ser comprendidas como dialéctica entre la preservación de límites del género y los procesos de comunicación y de adaptación a otros géneros actuantes en un contexto él mismo indefinidamente extensible: las músicas folclóricas, urbanas y cultas argentinas, la World Music, etc. Los elementos del género que atraviesan las fronteras se refuncionalizan óy aquí el concepto de estructuralismo funcional de Luhmann resulta muy operativoó sin perder sus relaciones con el sistema de origen, ya que «los observadores del sistema pueden constatar más continuidades entre sistema y entorno, y más procesos comunes que el propio sistema establece como base para su práctica» (Luhmann 1990: 83). Desde este punto de vista, en esta migración genérica, los grupos de rock, por ejemplo, reactualizan los nexos con las músicas locales ­entre ellas el tango­ que estuvieron en el origen mismo del rock llamado «nacional» (Vila 1987), activados hoy por el crecimiento de los componentes étnicos en las músicas transnacionales.

La conexión expresiva de los rockeros con los textos clásicos del tango constituye otro aspecto de la refuncionalización del género y facilita así la circulación de estas versiones o reinterpretaciones en un público adolescente que, ignorando a menudo el origen de esta música, la escucha como una pieza más perteneciente al grupo que la ejecuta.

Las diferentes modalidades de «modernización» del tango que examinamos se encuentran ligadas a la pérdida del carácter danzante del tango, al crecimiento del interés especulativo de los compositores que practican el género munidos de otros capitales musicales y conceptuales, compatibles con nuevas franjas de públicos provenientes, en su mayoría, de círculos intelectuales de la clase media. Para las minoridades étnicas europeas residentes en el país, el tango representa una posibilidad de integración simbólica con la cultura de la sociedad que los recibe, por la adopción y la práctica de ciertos signos identitarios fuertes. Según esta perspectiva, las estrategias de recepción constituyen entonces la plataforma de evaluación de la diferencia sistema/entorno que venimos de estudiar. Por otra parte, si, como afirma Luhmann, las estructuras, y no solo los procesos, implican un elemento temporal gracias al cual los sistemas temporalizan su complejidad, el encaje de sistemas y subsistemas no sería sino la expresión de la dinámica de los géneros en las culturas contemporáneas.

En el polo de la recepción se sitúan igualmente las posibilidades de establecer redes entre los textos a efectos de identificar las relaciones transtextuales. En este sentido, las tramas tejidas entre los géneros que apelan a los códigos del tango podrían ser considerados como un hecho de hipertextualidad tal como ha sido definido por Gérard Genette (1989: 14): «toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario». El tango histórico, en tanto género y repertorio, sería entonces el reservorio o hipotexto que se activa cada vez que una versión nueva o hipertexto, producida a partir de otras convenciones genéricas, remite a sus particularidades estructurales, gestuales, estilísticas. Si, según Genette (1989: 478), «todo texto puede ser transformado, toda manera puede ser imitada, no hay, pues, arte que escape por naturaleza a estos dos modos de derivación que ... definen la hipertextualidad y que, de modo más general, definen todas las prácticas de arte en segundo grado», las dispersiones genéricas abordadas aquí se explicarían como fricciones productivas entre textos de diferente nivel, de una «estrategia semiótica que fuera de un grado cero, en el cual no se decodifique el dispositivo intertextual, a un grado pleno, en el que objeto modélico y objeto reconstituído se confundieran» (Pínnola 1996). La relación puede ser la de la traducción como operación instauradora de sentido allí donde los horizontes de expectativa (Jauss 1978) cambian: los fans de rock no consumirían Desencuentro en versiones clásicas; un oyente de música de vanguardia exigiría un umbral de contemporaneidad de lenguaje para incluir el tango en su representación del continente «música contemporánea». Se trata pues de operaciones significantes por las cuales las subculturas construyen sus identidades ligadas y diferenciadas a la vez ­la búsqueda de la distinción de la que habla Bourdieu (1982)­, incluso en los casos en que el énfasis en la diferencia desafía los signos fuertes de la tradición.

La producción y la práctica del tango se han diversificado considerablemente en la Argentina, no sólo en lo referido a los géneros, como venimos de ver, sino también en lo que hace a los lugares ­los grupos que tocan, bailan y escuchan tango proliferan en el interior del país, en ciudades como Rosario, Santa Fe, La Plata, Córdoba, Mendoza, Paraná, etc.­, lo que hace del tango un fenómeno urbano cuyo epicentro histórico, Buenos Aires, no es más su única condición de existencia. El conjunto de la práctica actual del tango en la Argentina no ignora, por otra parte, la evolución internacional del género y sus adquisiciones de lenguaje. Estamos entonces frente a una doble dispersión geográfica, a la cual se agregan las modulaciones y resignificaciones operadas por los diferentes segmentos sociales que incrustan sus propios códigos, sus propias historicidades en el corpus socialmente legitimado del género. La unidad del tango territorializado se ve entonces fuertemente relativizada, ya que se encuentra en permanente reterritorialización.

La producción internacional que toma el tango como uno de sus lenguajes de referencia, entre otros, independiente de las esencias territoriales e históricas, no puede eliminar, sin embargo, las connotaciones que el género porta en sí, los rasgos pertinentes del sistema, puesto que su identificación constituye precisamente una de las razones determinantes de su utilización. Aunque el elemento citado sea sólo el timbre ultrarreferencial del bandoneón, éste constituye ya en sí mismo una clave simbólica aglutinante de las densidades culturales que el tango vehicula. En países en los que el tango tiene una presencia fuerte, como Japón o, en menor grado, Italia, los oyentes exigen una fidelidad estilística que controla toda tentativa innovadora, y este fundamentalismo es comparable al practicado por los tangueros conservadores argentinos. El nomadismo contiene entonces un componente no desdeñable de territorialidad.

En relación con el tango nómade, transregionalizado (cf. Ruiz 1996), la diferencia de la percepción local reside en la competencia de los públicos para medir las distancias entre el género ideal, es decir, en la perspectiva émica. Desde este punto de vista, el par nómade/sedentario podría ser aplicado a muchas otras músicas populares actuales sometidas al intenso flujo mediático, donde los géneros localizados son practicados y consumidos por músicos y oyentes pertenecientes a culturas múltiples, en una indiferencia relativa hacia la autenticidad y los orígenes.