.c1.Traditionella målningar;

Till skillnad från den moderna målningens historia, som sedan början av nittonhundratalet följde en progressiv abstraktionsprocess fram till Mondrian, Vasarely, Kandinsky, Klee och andra, gick Iglesias första produktionsperiod från abstraktionen till en nästan fotografiskt figurativ stil. Bild 1 visar en målning utan referensobjekt och med surrealistisk påverkan. I självporträttet i Bild 2, reglerar de geometriska dragen bildkompositionen men de påverkar inte den visuella förnimelsen av ansiktet och skallen. Självporträtt är en av konstnärens specialiteter under denna period.
Vi går över till en serie målningar där alla surrealistiska och abstrakta drag försvinner och där verket koncentreras i ljusets representation i interaktion med objekt och personer. Det finns utomhusscener där leken produceras av solljuset och inomhusscener där speglar, glänsande ytor, genomskinnliga klädesplagg och diverse objekt träder fram. Inom ramen för den här sortens målningar har brudporträtt varit en annan av Iglesias specialiteter, detta på grund av dess karaktär när det gäller spetstyger, kläder, möblemang och dekorationer, vilka låter konstnärens färdigheter i fråga om belysning utvecklas (Bild 3). Stilleben har också väckt konstnärens uppmärksamhet i och med möjligheterna att leka med olika typer av objekt och skenbara händelser. Observera speglingarna på tekannans yta i Bild 4. Så kommer vi fram till två monumentala oljemålningar där konstnärens mästerliga drag i ljuseffekter når sin höjdpunkt: en liggande kvinna (Bild 5) och ett porträtt av Juan Manuel Fangio, femdubbel världsmästare i Formel-1 på femtiotalet (Bild 6). Förutom denna stora målning (2 x 2 meter) av fotografisk kvalité finns det också ett märkligt trompe l¹oeil-effekt: bilens hjul verkar vara i rörelse och följa betraktarens blick när han/hon promenerar framför bilden.

Egentligen finns det inget särskilt i dessa målningar, förutom den mästerliga och för den tiden sällsynta tekniken. I den bemärkelsen verkar Iglesias ha ärvt kunskapen och tekniken som de barocka, realistiska och impressionistiska målarna hade. Om hans bildproduktion hade fortsatt i den riktningen, skulle man kunna ha ansett honom som en fullfjädrad, fast ändå ganska fantasilös målare. Men vi kommer att se att detta bara är ett nödvändigt preludium som leder till de andra verken: de osynliga skulpturerna och de belysningsberoende målningarna.

.c1.Osynliga skulpturer;

I Bild 7a ser man en flaska och ingen tror att det finns något mer, men egentligen finns det två. Med några ändringar i belysningen träder den andra flaskan fram (Bild 7b). Jag måste här förklara att bilderna representerar samma objekt som inte är en målning. Flaskorna är verkliga och kan beröras, inklusive den osynliga . Objekten är vanliga och det är inget särskilt med dem. Det enda tillägget är ett speciellt färglager och en särskild belysning. En av principerna för att kunna skapa ett osynligt objekt är negativaskuggningen eller kontraskuggningen. Det här gör man lika mycket med objektets skuggor som med de skuggor som projiceras på andra objekt. Om ett objekt reflekterar större mängder ljus på ett annat, måste det andra objektet målas mörkare och vice versa. Där ett objekt projicerar skugga är det meningen att man ska måla ljusare för att motverka effekten. När alla skuggor är motverkade kan objektet inte förnimas i kontrast mot bakgrunden. Detta är inte lätt att genomföra, även om det kan låta så. Här börjar vi förstå varför färdigheten som utvecklades i den första perioden var nödvändig.

Kontraskuggningen är ett av de fenomen som vi hittar i djurriket där man gömmer och kamuflerar sig dagligen. Vanligtvis träffar ljuset djuren ovanifrån. Om djurets kropp reflekterar detta ljus på ett homogent sätt, gör detta att djuret lättare kan ses. Många djurarter har utvecklat ett naturligt sätt att motverka denna effekt genom pälsar eller fjädrar som avger mera ljus nedåt än uppåt, vilket är viktigt för att inte bli upptäckta av varken jägare eller byten.

Iglesias teknik kan användas för att skapa häpnadsväckande visuella illusioner. Man kan spola vatten från en osynlig kran, skapa eld från luften genom att osynliggöra stearinljuset, få ett tungt objekt eller en människa att sväva i luften då man inte kan se vad de står på, osv. Men förutom att använda denna teknik i illusionistiska avsikter, började Iglesias att använda den i mer avancerade kompositioner. På grund av utrymmes brist kommer vi bara att analysera ett verk. På Bild 8 (på omslagets baksidan) ser vi två små målningar på en vägg . Observera den till vänster (Fig. 8a). Det vertikala utrymmet är indelat i två laterala utrymmen liksom hela kompositionen. I det högra utrymmet träder det fram en målning som i mindre skala reproducerar målningen som finns till höger i den stora kompositionen med trianglar och andra figurer. I det centrala utrymmet ser vi en piedestal med en liten man och i det vänstra utrymmet upprepas hela kompositionen ännu en gång i en ännu mindre skala. Man kan tänka sig att denna auto-likhetsprocess fortsätter i det oändliga, men i så fall skulle den lilla mannen i mitten återfinnas på samma sätt. Egentligen har den alltid varit där. Det är bara det att man inte ser den. I Bild 8b under en annan sorts belysning kan man se det som saknades att gestalta. Så fortsätter vi som de berömda ryska dockorna tills auto-likhetsprocessen kompletteras.

När den centrala delen synliggörs, ser vi andra detaljer: det som verkade vara tvådimensionella målningar är i verkligheten lågreliefer och tredimensionella skulpturer, det som verkade vara målade trianglar är protuberanser. Det finns flera kompositioner av Iglesias där osynlighetsprincipen utnyttjas med målsättningen att inte bara producera ett starkt sensoriellt intryck hos betraktaren utan också ett djupare konceptuellt reflekterande över objektens och synens natur. Ett av dem, titulerat Homenaje a De Chirico, liknar en av den italienske konstnärens typiska scener. Ett forcerat perspektiv på en gata, omringad av två byggnader och ett rektangulärt prisma som kastar en avlång skugga på gatan. Bakgrunden är en havshorisont och ett moln i himlen. Men gatan är inte en gata utan en förlängning av byggnadernas väggar; skuggan är en träbräda som ligger fäst vid prismat och molnet är inte bara målat utan också gjort i relief. Det som verkade vara en målning är en skulptur; det som verkade vara en tvådimensionell avbildning av ett tredimensionellt uttrymme var i verkligheten ett tredimensionellt utrymme där vissa element har osynliggjorts med avsikt att skapa en serie förvånande tvetydigheter.

Låt oss se vilka de teoretiska konsekvenserna av dessa osynliga skulpturer är. Tvärsigenom den figurativa målningens historia har det största bekymret varit att kunna avbilda tredimensionaliteten av ett objekt på en tvådimensionell yta. Barockens trompe l¹oeil-effekter exempelvis är välkända. Men här har vi ett koncept som placeras i den motsatta ändan: ett tredimensionellt objekt målas på ett sådant sätt att dimensionerna försvinner. Iglesias använder följande exempel: En kornisch målas vanligtvis på en plan vägg för att få den att verka så verklighetstrogen som möjligt. En annan procedur är att måla en verklig kornisch för att plana ut väggen i vår syn. Det här lyckas man med genom att kontraskugga, dvs att måla dess egna negativa bild på det verkliga objektet till en viss typ av belysning.
.c1.Att måla med ljuset;

Nu går vi över till en annan sorts konstverk, nämligen de som är beroende av belysningen. Det traditionella sättet att måla försöker reproducera det som sker i naturen. Den komplexa strålningen av longitudinella vågor som härstammar från en viss källa (t.ex. solen) inverkar på objekten. Beroende på dess pigmentering reflekterar dessa objekt strålningen på ett selektivt sätt (tar emot vissa vågor och reflekterar resten). Denna modifierade strålning når betraktarens ögon genom att slå igenom näthinnan för att sedan omformas till nervimpulser. Efter flera neurologiska processer når dessa impulser den visuella barken som en färgad bild vilket hjärnan tolkar som någonting som kommer från den yttre världen. En målning fungerar på samma sätt. Den strålning som i ett museum härstammar från solen eller en artificiell källa inverkar på målningens yta. Den selektiva strålning som utgår från målningens pigment går igenom den ovannämda processen.

Den process som vi ser hos Iglesias målningar sker inte i naturen. I hans artefakt kommer tre typer av monokromatiskt ljus (blått, grönt och rött) från olika punkter och inverkar på en lågrelief som konstnären skulperat i vitt material. Beroende på lågreliefens lutningar kommer reflekterandet att ske på olika sätt vid olika punkter och på så sätt också producera cyan, magenta, gult, vitt och andra nyanser. Svart kan ses på ytor som inte får strålning och som därmed inte heller kan reflektera. Resten av processen hos betraktaren sker på samma sätt. Bild 9 är ett typiskt exempel på en sådan produktion och där ser vi himmlens färger, vattnets färger och dess reflekteringar, kvinnans hår- och hudfärg osv.

I den traditionella målningen är de kromatiska förhållandena fasta. På Iglesias verk förändras färgförhållandena om relieferna ändrar ställning i förhållande till ljuskällan. På så sätt kan ett och samma objekt producera ett otal olika perceptuella förnimelser. En annan aspekt är att färgerna är mer livliga än i de vanliga pigmentfärgerna på en ordinarie målning. Därför är den svartvita kontrasten mer påtaglig i Iglesias verk. En vanlig målning måste belysas för att kunna ses, vilket gör att de svarta partierna aldrig är riktigt svarta då de får belysas. I Iglesias verk hittar vi djupt svarta färger dit inget ljus når. En annan detalj är att där det inte finns pigment behövs ingen restaurering, därför att tidsfaktorn inte inverkar på verket.

Ur konstverksreproduktionens och den massiva konstverkskonsumtionens synpunkt har denna metod en fördel gentemot den traditionella målningens och det är att den erbjuder möjligheterna till identiska kopior genom modellering. Vilken reproduktion som helst inom den traditionella målningen (t.ex. en annan målning eller ett fotografi) bevarar inte samma fysiska karaktär som originalet och en expert eller annan person kan förnima skillnaderna beroende på kopians exakthet. I Iglesias fall bevarar dock kopiorna originalets fysiska karaktär och de närmar sig därför skulpturen mera. En annan intressant konsekvens av denna procedur är att de blinda kan utföra modelleringen med händerna och ersätta målningen i traditionell mening. En fråga som denna konstgren ställer har att göra med de involverade objektens stadgan; är det målningar eller skulpturer?. De ser ut som målningar men konstnären producerar dem som skulpturer.

Några av dessa målningar belyses artificiellt med lampor placerade bakom ramarna, men man kan också använda sig av naturligt ljus genom att placera lågreliefen framför ett fönster. I dessa fall ska det finnas fyra speglar försedda med färgfilter bakom ramen för att omdirigera solljuset mot lågreliefen. På så sätt fungerar dessa bilder likt glasmålningen (ett annat sätt att måla med ljuset) men de har en annan möjlighet: om vi istället för speglar tillsätter prismor och förgrenar ljuset i spektrat, kommer vi att få de renaste och intensivaste möjliga färgerna. Det är sällan vi får se dessa färger i naturen (om inte i regnbågen) och än mindre i de traditionella pigmenten.

Ur semiotisk synpunkt återfinns skillnaderna mellan Iglesias och de traditionella målningarna i hur man producerar uttrycken (i Saussures termer), substansens uttryck (i Hjelmslevs termer) eller representamen (i Peirces termer). Peirces teckenkoncept tillåter oss att bättre analysera de involverade detaljerna, men vi kommer inte att uppehålla oss vid detta.

.c1.Slutsatser;

De två senaste perioderna i Iglesias¹ livsverk, dvs de osynliga skulpturerna och de belysningsberoende målningarna, ställer upp intressanta problem:
a) Målningens stadgar rubbas i förhållande till skulpturens. I de osynliga skulpturerna finns det tredimensionella objekt som verkar vara tvådimensionella eller som inte syns alls. I de belysningsberoende målningarna har vi en liknande gestaltning som i den traditionella målningen, men som produceras med skulpturella medel.
b) Förhållandet mellan original och kopia förändras. Konstverkets reproducerbara koncept, där de semiotiska kategorierna typ och mönster (type och token) spelar in, borde åter övervägas i ljuset av dessa nya former av konst.
c) Ett och samma konstobjekt kan provocera fram olika förnimelser. De osynliga skulpturerna genererar två kontrasterande erfarenheter: att se ett objekt och att röra vid ett objekt som inte syns, även om det är starkt belyst. I de belysningsberoende målningarna kan man framkalla en komplett färgskala, från intensivt kromatiska bilder till akromatiska bilder.
d) Förhållandena mellan färg-ljus och färg-pigment träder fram i en ny kontext. I de osynliga skulpturerna används pigmenten med motsatt avsikt än i den traditionella målningen, medan man inte använder pigment i de belysningsberoende målningarna.
e) Den positiva och negativa rollen i produktionen och förnimelsen av bilder är av särskild vikt, speciellt inom den osynliga skulpturen. Ett objekts negativa bild målat på själva objektet gör att det blir osynligt.
f) Slutligen introduceras en temporal aspekt i skulpturen och målningen. De osynliga skulpturerna behöver ses i en sekvens mellan det osynliga och det synliga för att kunna förstås. De belysningsberoende målningarna, som utnyttjar solljuset som belysningskälla, införlivar temporala ändringar enligt de externa förutsättningarna; direkt sol, mulen himmel, morgonljus, solnedgång, natt, osv.