Vårt förslag är, i första hand, att hålla oss så nära de empiriska fakta som möjligt, för att beskräfta graden av homogenitet i det aktuella fältet där tangon uttrycks i Argentina för att sedan försöka sig på observationernas resultat utifrån olika mottagliga teoretiska perspektiv för att konstrurera vårt objekt, att belysa det på olika sätt, för att öka på solfjädern av svar.

Alla ‹och ännu mer de från Rio de la Plata‹ har en ljudande och expresiv bild av den traditionella tangon, genrens paradigm. Den historiska tangon reproducerar sig i sin ursprungsplats, men den konfronteras i beständighet, som vilken annan genre som helst, med de nymodiga tendenser som försöker att introducera beräknade vitala modifikationer för språkets anpassning till publikens nya krav. Därför finns det, i tangons huvudsakliga icke-mainstreama stam, konflikter mellan tradition och modernitet, genrenas grundläggning, framförallt de populära uttrycken, dock reglerade av fältets egna dynamik och dess implicita lagar om tolerans. Med andra ord försjutningar och förflyttningarna bildas från tangons sida, inom genren. Dessa fungerar, (så att säga), i två olika hastigheter: en, lite långsammare, i utvecklingsfas, som består av den progressiva och respektfulla inkorporationen av nya element starkt förankrade i traditionen, och en annan mer radikal, som karakteriserar avantgardens uppbrytande. Den sistnämda töjer ut språkets gränser till den förvandlas till genrens marginalitet, utan att för den skull klippa av banden till det oficiella språket. Eduardo Rovira och Astor Piazzola utgör två klara exempel på historiskt legitimerade avantgarder.

I andra fall, uttrycker sig den avantgardiska formen i gränsen till andra genrer, särskilt till de som, för de lokala musikerna, representerar, en viss idé av modernitet: jazzen. Otaliga versioner av Atilio Stampone exemplifierar den tendensen.

Det producerades korsningar med andra populära musikaliska uttryck, som de folkloriska som fanns med i själva tangons ursprung, som «milongas» (populär dans), och med lantliga typer som saknar förhållande till tangon, som «malambo», båda finns med i Roviras tolkningar. Det är nödvändigt att även nämna den klassiska tangons versioner utförda av folkloriska tolkare sådana som, exempelvis, Raúl Barboza, chamamé-musiker som spelade tango med sitt ackordeon. Dino Saluzzi, en känd aktuell fusionstango-musiker, multikulturell, började med traditionell folklore, kompade med sin grupp till, till exempel, «Los Chalchaleros», en paradigmatisk grupp från den folkloriska boomen i slutet på 50-talet.

Fristående från tangon, till och med motstående i vissa stunder i sina respektive bakgrund, återskapar andra genrer, de sönderdelar den traditionella repertoaren utifrån språktillgångar, från utförandets praktik och från olika sociala riktningar. Förflyttningarna äger rum, i dessa fall, från genrens exteriör, även om de ofta kan förvirra sig, på grund av områdena kring intersektionerna där klasifikationerna är svårdefinerade. Därför kan, jazzmusikerna som spelar jazz inom fusionens register verka nära tangomusikerna som passioneras av jazz. Praktiken innan utförarna och kompositörerna, så som den beslutade rangordningen av de insatta elementen, avgör tillhörigheten till det ena eller det andra fältet. López Ruiz, «Hombre de Buenos Aires» (Buenos Aires man) 1978, avslöjar den tydliga viljan att placerar sig på fusionen, redan från valet av utförarna, avkommor från de mest varierade genrena. Detta intersektions fenomens kanske mest produktiva område är rocken. Här hittar vi en växande önskan att upprätta relationer av olika grader och intensitet med tangon, såväl inom rock versionerna av klassiska tangos. I allusionen till den världen med karakteristiska musikasliska och konnoterade element ‹inkorporering av bandoneón, fraser och frasers formande frammanar stilen- och genom absortionen, i texterna, om urbana och existensiella problemställningar frivilligt inpå de genomgångna i otaliga tango texter. Gruppen Almafuertes version av «Desencuentro» verkar, med sina agressiva ljud och vibrierande distortione, förmedla oss att desperationen som uttrycks i texten (inte ens det sista skottet kommer att lyckas) har samma aktualitet i dag som när den komponerades, och att heavy är det nutida sättet att förmedla den musikaliskt.

Den andra inriktnigen som tidigare har nämnts. Den om de på något sätt externa allusioner från tangons corpus, kan till exempel, återfinnas, i stycken av Fito Páez som Giros, i vilken ett stycke av texten säger «en grupp låter, det låter som om taget från en annan skiva, men det är jag..» därefter hörs en karakteristisk musikalisk fras med en samplad bandeons ljudklang. Intresset för de urbana problemställningarna i texterna av samme författare utgör ännu en kontaktpunkt med teman från tangons repertoar. Nyligen kan, man lyssna på grupper av argentinska musiker som spelar salsa och andra rytmer av centralamerikanskt och karibiskt ursprung som närmar sig tangon, genom att producera arrangemang av kända tangos i en slags «latinamerikanisering» av tangon enligt och externt gällande latinamerikanska stereotyper. Las Sabrosas Zarigs «Det sista kaffet», exemplifierar det sagda.

Bildade kompositörer etablerade, genom århundrandets gång, olika typer av relationer till tangon, i en rik och produktiv dialog med den. Otaliga nationalistiska kompositörer från början av århundrandet hade sin tillflykt i den lantliga folklorens material för att förstärka sin tillhörighet till ett kulturellt universum som de kände att de borde påpeka i sin artistiska produktion. 30-talets musiker, oroade sig för de nutida språkens sinkronisation, och behandlade ofta tangon, den egna kulturens relativt nya produkt, med tekniska medel som ofta härstammade från den neoklassiska moderniteten, som det berättas om i verk av Juan José Castro eller Luis Gianneo. Detta historiska intresse för inklusionen av en stark referensiell identifikation utifrån tangon fortsatte i de efterföljande generationerna fram till idag. De el-akustiska medlen blev speciellt användbara för att materialisera denna relation, på grund av möjligheten att integrera instrumentens och orkestrarnas orginella ljud i det nya verket, och sedan processera dem enligt varje författares musikaliska och expressiva avsikter. En av denna tendens första exempel var Eduardo Kusnirs «La panaderia»(1970), en kompositör som tillhör «Instituto Di Tella» avantgarder. Lite närmare i tiden, Francisco Kroepfl i «Metrópolis Buenos Aires»(1989) eller Pablo Cetta i «...que me hisiste mal...»(1992) bygger på denna tendens med andra tekniska medel.

Andra segment från den nutida argentinska musiken etablerar på samma sätt mer eller mindre framträdande förbindelser med tangon. En grupp kompositörer som härstammade från ett kollektiv vid namn Línea Adicional, Mariano Etkin, María Cacilia Villanueva, Gabiel Valverde, Erik Oña och Manuel Juárezó producerarde 1984 olika versioner av Tango Perpétule, ett stycke av John Cage som har Erik Saties verk med samma titel som utgångspunkt, han sparar durationen, några intervaller, rytmer och formella proportioner, och lämnar odefinierade utrymmen. Den här samlingen av versioner utgör i verkligheten en hel intertextuell kedja som sammanbinder, några av, gruppens kompositörers oklart markerade intellektuella och estetiska bekymmer, av Sarie-Vageós konstallation med styckets framkallande genre, särskilt betydelsefullt för de argentinska kompositörerna. Relationerna med det lokala ses sådär medlade av tillhörigheten till en konceptuellt öppen värld, placerad utanför all pitoresk frestelse eller vilken som helst tillämpning av en rediktionerande identitets estetik. Till sist, i det argentinska nutida musikens område är det viktigt att nämna Geraro Gandinis tolknings arbete, som var en del av Astor Piazzollas sista grupp som pianist och som improviserar över traditionella tangos med den aktuella kultmusikens tillgångar, i ett kompositionens öde i den extraordinära expressiva effektiviteten, som kan bevisas i hans CD «Postangos».

För att sammanfatta denna översiktliga beskrivning, låt oss markera en ganska okänd cirkulations aspekt i Argentinas tango, snarare den som sker inom landet: de etniska minoriteternas tolkning av tangon som utnyttjar de nya texterna, i sina dialekter, för genres klassiska stycken. Så är fallet med samhällena med «piamontés» ursprung, som bor i Santa Fes provins, där vi registrerade en kvinna som sjöng tangon «Sentimiento gaucho» (Corrado 1996) på «piamonteska».

Teoriernas system förser oss med en produktiv reflektionsram för att behandla genrenas förskjutning som vi kommer att ha i åtanke, med villkoret att erkänna att en genre kan utgöra ett system. Utan att ge sig in i ett otvivelaktigt betänkande av metodologisk ordning som skulle överträffa vårt förslag och framför allt våra aktuella kapaciteter, anser vi att analogin med vissa karaktärer från de autorefererande systemen etablerade av Niklas Luhman i detta fall kan utgöra ett användbart verktyg. Vad som särskilt intresserar oss är system/metod begreppet som utgångspunkt för all typ av systematisk analys. Luhman (1990:51-52) bekräftar att systemen «fastställs och bevaras under produktionen och bevaringen av en skillnad med begreppet, och utnyttjar sina gränser för att reglera den här skillnaden..upprätthållandet av gränsen betyder ett upprätthållande av systemet». Gränserna å andra sidan «antar inget uppbrytande för oberoendet» (s.52) och de «kan inte tänkas på utan ett utanför» (s.78). Gränskonceptet betyder i så fall att «frontprocesserna (till exempel, utbytet av energi och information), när man överskrider gränserna fortsätter att fungera, men under andra förutsättningar (till exempel, andra utnyttjande och samstämmighets förutsättningar)» (s.51). De komplexa förhållandena mellan «tangosystemet» och dess begrepp kan då förstås som dialektik mellan genrens gränsbevarande och kommunikations- och adaptations-prossecerna till andra agerande genrer i samma oändligt töjbara koncept: den argentinska folkloriska, lantliga och kultförklarade musiken, World Music, m.m. Genrens element som överskrider gränserna återanvänds ‹och Luhmans funktionella strukturkoncept blir väldigt operativt‹ utan att förlora sitt förhållande med ursprungssystemet, eftersom«system observatörerna kan konstatera mer kontinuitet mellan system och begrepp, och fler allmänna begrepp än vad det egna begreppet etablerar som bas för sin praktik» (Luhman 1990:83). Ur denna synpunkt, i denna genremigration, återaktualiserar, exempelvist, rockgrupperna sambanden med den lokala musiken ‹däribland tangon‹ som fanns i rockens ursprung som kallas «nacional» (Vila1987). idag aktiverade av de etniska kompositörernas framväxt i den transnationella musiken.

Rockmusikernas expressiva samband med de klassiska tangotexterna utgör en annan återanvändnings aspekt och underlättar på så sätt dessa versioners eller återtolkningars cirkulation bland en tonårig publik, en publik som ofta inte känner till denna musiks ursprung, de lyssnar på den som ännu ett stycke av de som framför den.

«Modernisationens» olika uttryckssätt inom tangon som vi har undersökt återfinns förbundna med förlorandet av tangons dansanta karaktär, med kompositörernas växande spekulativa intresse som praktiserar genren tagen ur andra musikaliska och konceptuella kapital. Detta är jämförbart med de nya publikmassor som till majoritet, härstammar från medelklassens interllektuella kretsar. För de etniska europeiska minoriteterna som bor i landet, representerar tangon en möjlighet till integration med samhällets kultur som mottar dem genom upptagningen och praktiseringen av vissa starka identifierande tecken. Enligt detta perspektiv, utgör då mottagnings strategierna utvärderings plattformen för skillnaden system/begrepp som vi har studerat. Å andra sidan, om, som Luhman understryker, strukturerna, och inte bara processerna, implicerar ett temporärt element till vilken systemen temporaliserar sin komplexitet, skulle systemens och subsystemens sammanfogning inte finnas utan genrens dynamiska uttryck i de nutida kulturerna.

I mottagningens pol placerar sig likväl möjligheterna att etablera ett nätverk mellan texter med identifikationen av transtextuella relationer som effekt. I detta avseende skulle man kunna ha, de i genren invävda inslagen som apellerar till tangons koder i åtanke som en hypertextuell akt på samma sätt som den definerades av Gérard Genette (1989:14): «alla relationer som sammanbinder texten B (som jag kommer att kalla för hypertext) med en föregående text A (som jag kommer att kalla för hypotext) i vilken den implanteras på ett sätt som inte är kommentarens «Den historiska tangon, i så väl genre som repertoar, vore i så fall reservoaren eller hipotexten som aktiveras varje gång som en ny version eller hipertext, producerad utifrån andra genreriska övertygelser, överlämnar sig åt sina partikulära strukturer, gester, stilar. Om, enligt Genette (1989:478) «all text kan transformeras, och alla maneér kan imiteras, så finns det inte, konst som kan fly från naturen till dessa två bortledande sätt som... definerar hypertextueliteten och som, på ett mer allmänt sätt, definerar alla konstpraktiker i andra hand» de äntrade skingrade genrena kommer här att förklaras som produktiva friktioner mellan texter av olika nivåer, av en «semiotisk strategi som utanför en nollgrad, inom vilken den intertextuella ordningen inte okodas, i en ren grad, i vilken det modellistiska objektet och det åter-bildande objektet förväxlas» (Pínnola1996). Relationen kan vara översättningens som sinnets incinerande operation där förväntningarnas horisont (Jauss 1978) förändras: rockfansen skulle inte konsumera klassiska versioner av «Desencuentro»; en avantgard-lyssnare skulle kräva en nutida språktröskel för att inkludera tangon i sin represantation av kontinentens «nutida musik». Det handlar om betydelsefulla operationer av vilka subkulturerna bygger upp sina sammanfogade och diferentierade identiteter på samma gång -jakten på den distinktion som Bourdieu talar om (1982)-, till och med i de fall då eftertrycket i distinktionen utmananr de starka traditionstecknena.

Produktionen och praktiseringen av tangon har blivit märkbart mångfaldig i Argentina, inte bara vad gäller genrena, som vi precis har sett, utan även vad som gör platserna ‹grupperna som spelar, dansar och lyssnar på tango profileras inom landet, i städer som Rosario, Santa Fe, La Plata, Córdoba, Mendoza, Paraná, m.m‹ Det som gör tangon till ett lantligt fenomen vars episka historiska centrum, Buenos Aires, inte längre är dess existens villkor. Tangons aktuella praktikgrupp i Argentina ignorerar inte, å andra sidan, genrens internationella evolution och dess språkförvärv. Vi står då inför en dubbel geografisk utbredning, till vilken modulationerna och återbetydelserna läggs till opererade av de olika sociala segmenten som inför sina egna koder, sin egen historia i den socialt legitimerade genrens corpus. Tangons territoriella enighet ses då starkt åter relativiserat, eftersom den återfinns under permanent återterritualiserande.

Den internationella produktionen som tar tangon som en, bland många, av sina referensspråk, oberoende av de territoriella och historiska väsenden, kan dock den, inte eliminera, dubbelmeningarna som genren bär med sig, dragen som tillhör systemet, förutsatt att sin identifikation utgör exakt en av sin användnings avgörande anledningar. Även om det citerade elementet endast är det ultrarefenciella «bandeónens» ljudklang, denna utgör redan i sig självt en vidhäftigande symbolisk nyckel bland de kulturella densiteterna som tangon styr över. I länder där tangon har en stark närvaro, som Japan eller, i mindre grad, Italien, kräver lyssnarna en stilistisk trogenhet som kontrollerar alla innovativa frestelser, och denna fundamentalism är jämförbar med de konservativa argentinska tango utförarnas praktiserande. Nomadismen innehåller då ett icke föraktlig territorial.