|
I början av seklet, i Brasilien, under den välkända Veckan för Modern Konst anslöt sig en av medlemmarna i det brasilianska avantgardet, den rörelse som kom att bli känd under namnet antropofagia, till en religiös procession genom att gå mot den stora ström som följde helgonet. Jag ignorerar om konsthistorian tar upp denna handling som den första -eller en av de första för att inte överdriva- performance som genomfördes på vår kontinent. Jag vågar nog räkna den som en sådan, både som ett uttryck av en ide och en inställning. (Det räcker med att tänka på den styrka och makt som religionen har i vår kontinent, och än mer hade i början av seklet). Det har talats mycket lite om denna handling och detta beror, vad jag kan förstå, på den spontana karaktär som den hade, att performance som ett konstfenomen inom området för visuell konst ännu ej var definerad, accepterad eller ens högaktad av konstteorin1 och framför allt på vad gäller dess betraktelse. Det vill säga, den inblandade processionen som deltagare i ovannämda performance, var knappt medveten om sitt deltagande, den hade ej blivit inkallad som deltagare eller ens som åskådare. Med andra ord, till denne artists gest summerades förutom det förgängliga i hans förslag, den anonyma karaktären av den. Provokationen gav ingen effekt. Verket, eller snarare, förslaget misslyckades eftersom den inte kom längre än till intentionen.
|  Body of Silence, 1998 |
Performance som ett uttryck inom den visuella konsten i Latinamerika var något som började ta form i början av 70-talet, men som hade sin verkliga explosion under andra halvan av 80-talet. Ovannämda situation i den kubanska konstens fall, faller inte utanför en liknelse med kontexten inom den generella latinamerikanska konsten. Trots det kan man räkna den kubanska konstnärinnan Tania Brugueras verk som ett speciellt fall inom den kubanska konsten vad gäller performance som ett konstnärligt uttryckssätt.2
En nödvändig referens för att förstå Tania Brugueras konstnärskap är en annan kubansk performancekonstnär, den mytiska Ana Mendieta. Tanias verk började bli internationellt känt tack vare hennes bearbetningar av Ana Mendietas verk. Mer än till iden om tillägning, vände sig Tania till Anas verk som en nödvändighet för en konstnär att finna och bevisa gemensamma nämnare, att sammanfatta ett verk som hade lämnats ofullbordat efter hennes död. De båda är kubanskor, kvinnor, konstnärer, som levde i två, ur politisk synvinkel, motsatta sammanhang. Idén om att arbeta med Anas verk som utgångspunkt utvecklade sig till en reflektion kring emmigrationen, känslan av tillhörigheten till ett bestämt utrymme och om den kubanska identiteten långt bortom alla gränsdragningar.3 Före Ana Mendietas verk hade Tania arbetat med sin examensuppsats vid konsthögskolan San Alejandro i Havanna, med utgångspunkt från figuren av Marilyn Monroe (Marilyn is Alive, 1986), ett projekt i vilket hon reflekterade över myten, över idén om kvinnan och platsen som skönhet borde ha. Jag anser att Tania Brugueras verk, till skillnad från många kubanska konstnärer, utgår från kombinationen av en intim intern och personlig känsla med det som sker i hennes kulturella och sociala sammanhang. Detta utan att ta hänsyn till vad några kritiker tillskrev som mystisk känsla eller feministisk dubbelmening för att blidka en «eukaristisk» konsumtion av verket eller helt enkelt författarens reträtt.4 Dessutom -djupare varje gång skulle jag säga- med kontaktpunkterna mellan denna och andra på en global nivå, medan hon förvandlade sig och förvandlade sin diskurs i exponeringen av det vitala kollektiva flödet.
Även om Rostros Corporales,1982-1993 (en homonym performance av Ana Mendieta, 1982), understryker denna känsla av hyllning till den citerade konstnären, visar en annan performance som Tania genomförde tre år senare i England, -även den som en hyllning till Ana Mendieta (i den förblir Tania liggande som ett kadaver medan hennes kropp undergår kremeringen, ett släktskap med många av Anas performances, t.ex. Body Prints, Iowa, 1974)- på en viktig dimension av Tanias verk och ett av hennes bekymmer: tiden. Dualiteten som Tanias verk då presenterar blir intressant -huvudsakligen hennes performance- i denna mening: den förgängliga karaktären, som är grundläggande i performance, omstörtas, förtunnas eller kontrasteras med möjligheten att förlänga verket som process genom tiden. Genom ett verk som Memoria de la Postguerra (1993), tidnings-performance, kom att definieras inställningen till det som skedde i det kubanska samhället och konsten under början av nuvarande decennium. Detta verk av kollektiv karaktär som av någon anledning inte blev färdigt, är antaget som en figurserie och fem år senare återigen men ur en mer pluralistisk synpunkt. Då inkluderade det, och till och med förstärkte, de ursprungliga antagandena som gav verket dess ursprung. På detta sätt förlängs det förgängliga genom den kontinuerliga karaktären hos projekten. Uppfattningen om den temporära flyktighet som följer med många av hennes verk, förtunnas om de upptas som process (inklusive fotografier på performance exponeras i avtryck som visas som kontaktbilder, ‹en ofärdig bild i dess traditionella bemärkelse‹, vilket bevisar den dokumentära karaktären av dessa).
 | (vänster) Destierro, 1998
(ner) Cabeza abajo, 1995
 |
Memoria... utgör ändock en definition av hur Tania ställer sig inför verket, ett värderande av processen framför objektets slutliga «form». Detta verk representerar en vändpunkt i strategier av Tanias utveckling som konstnär, ty förutom att utgöra en sociologisk gest ‹ett arv från den mest generaliserade diskursen i den kubanska konsten under förra decenniet‹, så är det det första verket där idén om verket som ett kollektivt skapande infinner sig, eftersom den presenterar ett visst släktskap med många av hennes senare performances.5 I Cabeza Abajo, till exempel, förutom att låna titeln från en väns bok till sitt verk, så medverkade en grupp av olika personer (konstnärer, studenter i konstvetenskap, kritiker, kuratorer, gallerister) på vilka hon gick, band händerna på och lade flaggor som på erövat territorium. Dessutom är detta en reflektion över förhållandet mellan konst och makt, skulden, ansvaret, förtrycket och tystnaden, eller idéer som utgör ryggraden i andra verk, exempelvis emmigrationen eller minnet. Cabeza Abajo är, precis som den ovannämda, bevis på avsikten att bygga upp ett verk som en delad erfarenhet. Det är därför titeln Lo que me corresponde (Det som angår mig, en hyllad utställning i konstnärens hus 1995 och dessutom titel på en serie som samlar ihop diverse verk och performances), anser jag är avsiktligt skrivet i första person så att vem som helst ska kunna känna igen sig i sammanhanget.
En av Tanias mest omtalade performances, på grund av känslan av fysisk autoaggresion, var den som utfördes för några år sedan i hennes hus i Havanna. I denna satt konstnärinnan i timtal och åt jord ur en kruka. Den vanligaste tolkningen av verket var att det anspelade på landets prekära ekonomiska situation och bristen på livsmedel. Jag tror att förutom denna uppenbara tolkning, så innebar idén om att äta jord en uppoffringens smärta, det vill säga ett tvång att åtaga sig, att med råhet svälja sin egen verklighet, att på det hemskaste sättet smälta sitt sammanhang, något som man inte kan undkomma hur mycket man det än skulle önska.
 |
Den här idén om uppoffringen har behandlats i många av hennes verk fast ur olika synvinklar. I Lágrimas del Tránsito (Centro Wilfredo Lam, 1996), mitt bland ett flertal verk som reproducerade konstnärens ateljemiljö -en skapande plats- befann sig Tania hängande från galleriets tak, full av blodiga bommulstussar och med ett hjärta -som liknade hennes- blodigt pumpande i hennes offergivande händer. En offergåva av samma väsen som skapandet, den personliga uppoffringen för att förbli på en plats, en uppoffring för den förslitning det innebär att upprätthålla en enkel och ärlig attityd gentemot det som tänks och uttrycks.
Lágrimas de Tránsito, 1996
|
Det är också intressant, genom att redan ha hänvisat till betydelsen av den krävande processen i Tania Brugueras verk (mottaglig för att ibland åtas som rit) och det förgängliga ögonblicket då verket «förblir», att konstatera knutpunkten för de material hon utnyttjar för att ge form åt sina verk. Även om Tania inte är någon utpräglad konceptuell konstnär, uppenbaras det konceptuella i hennes verk -även i de utnyttjade elementen- som en metodologisk bas i den stund hennes verk och performances skapas. Precis som en viss minimalistisk avsikt (framförallt i skisserna) är närvarande som ett strukturellt element. I den största delen av hennes senaste performances har hon använt sig av köttätaren, ett enbart symboliskt djur, eller material som sammanbinds med denne: päls, benstruktur, talg, m.m. Således hänger hon en köttätares skelett som en sköld runt halsen i El peso de la culpa (Skuldens tyngd) (Havanna, 1997; Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela, 1998). En helt ömtålig sköld om man tänker på nämnda djurs betydelse, ett djur som kan jämföras med personen som använder den som skydd, implikationen av att bära tyngden av skuld över sina axlar liksom köttätarens; i Body of Silence (Köpenhamn, Danmark, 1998) förblir Tania naken, likväl omringad av kött från en köttätare.
|
Konstnärinnan själv har definerat sitt verk som ett svar till sin kulturella miljö där hon blandar det strikt personliga och intima med det kollektiva och sociala, genom att försöka skapa verk i vilka gränsen mellan verklighet och konst suddas ut. Jag tror att vi på gott och ont, är en spegelbild av hennes verk som att allt det utrymmet av skuld, ansvar, tystnad och uppoffring slutligen, vare sig vi vill eller inte, tillkommer oss.
|
 El peso de la culpa, 1997
|
Ariel Ribeaux Diago är författare och konstvetare
Noter
1 Jag hänvisar då till de daddaistiska aktionerna (avklädandet av Arthur Cravan, vän till Duchamp, i en utställning i N. York framför den selektive och elegante allmänne assistenten; Jaques Vaché på en paristeater scen klädd som en engelsk officer med en revolver riktad mot åskådarna som var upprörda över Apollinaires erotism.) som med vår i-slutet-av-milleniet-blick på något sätt kan anses vara en performance föregångare eller själva performance. Dadaisterna förklarade sitt intresse i gesten mer än i verket, så länge denna gest var en provokation mot det allmänna medvetandet, moralen, reglerna, lagen, m.m, på något sätt definerad som termen épater. Senare, även om det var med en bredare betydelse, blev iden om gesten, det förgängliga, omöjligheten att kommersialisera en viss konstnärlig produkt och interelationen mellan diverse uttrycksformer för att uppnå en ny produkt som var alla och ingen på samma gång, upptagen av Nouveau Realisme, efterkrigs rörelsen som leddes konceptuellt av Pierre Restany, som hade fransmannen Yves Klein som huvudsaklig företrädare.
2 Jag hänvisar då till det visst fanns konstnärer som i slutet av 80-talet upptog performance som ett medel (jag tänker på Abdel Hernández, i baseball med kritiska konstärer och studenter från Instituto Superior de Arte (ISA) i rollerna, på Angel Delgado, en konstnär som fängslades och som genomled flera månader i fängelse tillsammans med vanliga fångar för föreverkligandet av en performance -han tömde sin tarm offentlig på tidningen Granman [oficiellt organ för det kommunistiska pariet på Kuba] under invigningen av utställningen «Det Skulpterade Objektet» (1989), detta blev en historiska markering av slutet på det revolutionära och ifrågasättande 80-talet inom den visuella konstens sfär; en försiktig handlig detoneringen som visade att man kommit fram till institutionernas gräns av simuleringskapaciteten med relationen till kritiserade förslag för att med det politiska-ideologiska kubanska systemet), detta övertagande innebar inte den systematiska fortsättningen av förverkligande av performance i så mycket medel defeinerad som ett verks personliga projekt till en konstnär. Det är därför som jag syftar till Tania Brugueras singularitet.
Performancen har utvidgats substansiellt inom den kubanska konsten under detta decennie. I maj förra året firades den första performance festivalen och i maj detta året genomfördes den andra upplagan av denna evenemang.
3 «Det som började som en enkel hyllning antog andra betydelser när (...) i slutet av 80-talet påbörjades en nästan massiv emmigration av de kubanska konstnärerna och vännerna. Alla började försvinna. All energi lades på att ta sig ut ur Kuba. Ana hade sökt efter det Kuba som hon hade förlorat, jag sökte efter det som Kuba höll på att förlora.[Intervju av Valia Garzón med Tania Bruguera. En text som var till katalogen inför visningen av Lo que me corresponde (skisser, foton, videoprojektioner och genomförandet av performance Silencio), Espacio Colloquia, Guatemalas Nationella Museum för Modern Konst, april 1999. Kursiven är mina].
4 En kategori förslagen av den kubanska konsthistorikern Tamara Díaz Bringas i sin examensuppsats «Yo es otro» (Jag är någon annan) (Fakulteten för konst och ord vid Havannas Universitet, 1996), i vilken konceptet om heterónimos appliceras på diverse kubanska konstnäreres verk från den nuvarande decenniet. En slags ²handtvagning² i vilken författaren ställer sina verks konceptuella anbud till svars inför ett fiktivt väsen, en ironi som skall förstås som ett sätt att undvika censuren (jag har redan refererat till politiseringen av den kubanska konsten under de senaste två decennierna något som är i samklang med den extremt politiserade utbildningen som de som är födda efter 1959 har genomgått), men som inte fungerar av den enkla anledningen att författarna är kända, och bevisar på så sätt en sarkastisk paradox och en typ av kortspel på bordet med representanterna för den institutionella makten.
5 Förutom Memoria de la Postguerra, en tidning där man bjöd in konstnärer, kritiker, m.m, att bidraga med olika verk kring ett förutbestämt tema som hade anknytning till vad som upplevdes i landet för tillfället. Jag tänker på verk som Estadística (Statistik), en kubanska flagga med begravningskaraktär som konstruerades under fyra månader av håret från olika personer och som övertog en gammal rebbelisk symbol. Jag tänker även på Silencio, en performance som utfördes under ovannämda utställning, i samarbete med undertecknade, i vilken två personer med outnyttjade munnar som djur låter en tråd som undan för undan trasslar in dem till den punkt då den inte längre tillåter någon rörelse, en metafor ‹förutom andra möjliga tolkningar‹ över de fällor som våra egna ord kan låta oss falla i, att kunna bli offer för sin egen diskurs. |