1 Mannen och kvinnan var iförda läderhuvor, mörka glasögon och overaller (en för parkarbete till henne och en av flygvapenmodell till honom). Rekvisitan utgjordes av en stol, en glasskål, en vattenkanna och en hårtrimmer. Mannen tog av sig huvan och glasögonen och satte sig på stolen. Det var den 25 maj 1999 kl. 16.30 utanför entrén till Institutionen för konst- och musikvetenskap, Lunds Universitet. Mannen kortklipptes och hans hår samlades upp i skålen. Huvud och armar vitmenades med hjälp av smink och puder. Doften av pudret, av märket Dialon för baby- och sårvård, spreds i luften. När sminkningen var färdig tog mannen av sig overallen varvid det avslöjades att han var vitsminkad på hela kroppen och bar en lång kjol. Sedan vandrade han bort mot det nedlagda isotoplaboratoriet, beläget lite avsides i parken. Med sig bar han skålen fylld med det avklippta håret, då och då stannade han och vände ansiktet uppåt varvid kvinnan hällde blod från kannan över hans huvud. När paret nått fram till laboratoriet gick de in och stängde dörren efter sig. I och med detta var den första delen av the belacqua projects föreställning wedding II slut. Tempot var långsamt och, bortsett från några knappt hörbara anvisningar som växlades mellan de agerande, genomfördes akten under tystnad. wedding II, som utfördes av hans t och H2 (bakom dessa namn döljer sig artikelförfattaren och konstnären Héléne Hulterstedt), utgjorde ett av inslagen i konstföreningen Picturas performancefestival och tog ungefär en halvtimme att genomföra. Namnet belacqua kan spåras till en av de gestalter som Dante Alighieri frammanar i den Gudomliga komedin. Berättarjaget finner under sin vandring Belacqua sittande håglös under en klippa i Antepurgatoriet tillsammans med de lättjefulla och slöa som inte tycker det är mödan värt att försöka komma in genom porten till Skärseldens första krets. Belacqua har också fått ge namn åt Samuel Becketts första litterära hjältar, en av hans experter på misslyckandets konst, «misslyckandet som med nödvändighet hänför sig till människans villkor så länge människan förblir den anomali hon är, en smula liv omgiven av död, ett något inneslutet i ett intet».1 Föreställningens namn, ger anledning att tolka mannens yttre förändring som en transformation från krigare till brud. Han görs i ordning inför det det bröllop som skall förena honom med tillvarons andra aspekt. Han går från man till kvinna eller kanske förenas de bägge i honom. «Kristi brud» kallas novisen, hon som överger det världsliga livets fröjder och vedermödor för att sammanvigas med de eviga, vilket antyder att brölloppet inte är av världslig natur. Rakningen av huvudet ger associationer till offentliga förödmjukelser. Det är vanligt att kvinnor som tagit älskare bland ockupationstrupper, straff- och koncentrationslägersfångar stigmatiseras på detta sätt. Marinkårssoldater och sektmedlemmar använder det rakade huvudet som en markering på uppgivandet av sig själv som individ. Att förlora sitt hår kan också tolkas som att «förlora styrka», den bibliska berättelsen om Simson och Delila är ett exempel på detta. «Så länge hans nasirlöfte varar, skall ingen rakkniv komma på hans huvud; till dess att den tid är ute, under vilken han skall vara HERRENS nasir, skall han vara helig och låta håret växa långt på sitt huvud»2 Flygvapenoverallen anknyter till Joseph Beuys berättelse från sin tid som pilot under andra världskriget. Tempot i föreställningen är långsamt och ger den ett sakralt och rituellet drag vilket tillsammans med den offentliga förödmjukelsen och förstärkt av släktskapet med Beuys ikonografi konnoterar shamaner som genom personliga offer förlöser sin stam. Rörelsernas dynamik, det långsamma tempot, ger också intrycket av att hela akten försiggår i ett medium som är mer förtätat och kompakt än normalt, som om aktörerna rörde sig i en annan dimension. Det irreversibla i att få håret klippt, förståelsen av att det inte går att upprepa akten (i första taget) eller att repetera den i förväg, ger verket en fokusering på nuet. Att blodet är äkta, det faktum att det härrör från en levande varelse som dött eller åtminstone blött för att det ska kunna användas i detta sammanhang, bidrar till tolkningen av wedding II som ett verk som handlar om liv och död. Som vi hittills har sett så bildar tolkningen av föreställningen wedding II en mängd olika betydelser. I vissa fall så förstärker de varandra, men ibland så strävar de åt olika håll. Belacqua, i Dantes eller Becketts tolkning, verkar vid ett snabbt påseende ha väldigt lite med de självpåtagna offret som i övrigt genomsyrar verket. Att föreställningen genomfördes under brinnande konflikt i Kosovo, med pågående NATO bombningar av serbiska mål, kan ge motsägelsefyllda tolkningar av pilotoverallen. Blodet har också till synes motsatta konnotationer, dels som livgivare och som tecken för död. Blodet som rinner nedför den vita kroppen, Röda korsets färger, och att det hälls ur en kanna för blomvattning förstärker blodets motsägelsefulla betydelser. I verket ges det en mängd hänvisningar till vandringar i gränsområdena mellan man och kvinna, liv och död, subjekt och objekt. Om man skall sammanfatta de olika betydelserna i verket infinner sig begrepp som offer och transformation.

The Belacqua projekt: wedding II

3 Under sensommaren 1998 genomförde den österrikiske aktionisten Hermann Nitsch sitt sedan 30 år utarbetade koncept Das 6 Tages Spiel Des Orgien Mysterien Theater (OMT). Temat för detta spel är livets cykliska förlopp: födelsen och döden och pånyttfödelsen ur det förgångnas aska, ett tema som gestaltats genom århundradena i många kulturer. Med OMT återupplivar Nitsch kulten kring vegetationsgudarna och de dionysiska orgierna och förenar dem med den kristna passionshistorien (Jesu död och uppståndelse uppfattas av Nitsch som en variation av myten om vegetationsgudarna, som ofta också iklädda mänsklig gestalt offrades för att möjliggöra pånyttfödelse). I en tradition som utvecklades av honom och de andra medlemmarna av gruppen Wiener Aktionismus under 1960-talet använder sig Nitsch i OMT av mängder med druvor och tomater som trampas, djur som slaktas, inälvor som knådas och människor som «korsfästs». OMT är alltså en form av totalkonst, med uttalade referenser till Richard Wagners Gesamtkunstwerk, som syftar till att påverkadeltagarnas alla sinnen. Med hjälp av ett flera hundra sidor långt partitur styrdes aktiviteterna i detalj under dag och natt i sex dygn. Aktiviteterna bestod av processioner och tableauer med religiösa motiv. Nitsch uttalade syfte med OMT är att uppnå katharsis ‹förlösning genom ställföreträdande offer. .

Hermann Nitsch: Das 6 Tages Spiel Des Orgien Mysterien Theater, 1998

I Österrike går diskussionens vågor höga kring Nitsch verksamhet vilket bland annat medförde att juridiska hinder restes inför genomförandet av förra årets upplaga av OMT. Das 6 Tages Spiel fick inte uppföras som offentligt arrangemang (vilket dock inte hindrade att det fortsatte som intern fest för Nitsch vänner och de som köpt biljetter i förväg). Myndigheternas agerande speglar upprördheten i det österrikiska samhället. Några av de mest högljudda protesterna kommer från kristna företrädare och djurskyddsaktivister. Kristna grupper, katolska kyrkan såväl som frireligiösa grupper upprörs av det faktum att Nitsch använder deras heliga symboler på ett, för dem, blasfemiskt sätt. Den stora indignation från djurvännernas och den övriga allmänheten sida orsakas dock inte av dessa ikoniska uttryck utan av det faktum att djurslakter och kadaver används som element i framställningarna, det vill säga uttrycken på den materiella nivån. Den materiella nivåns betydelse framstår här med önskvärd tydlighet, det är svårt att föreställa sig att Nitschs verk skulle uppröra på samma sätt om han istället gestaltade sina visioner i olja eller marmor. Om man för att ytterligare förtydliga detta betraktar olika framställningar av korfästelser (se bilderna på sid. 14-17) så finner man hos dem ett likartat innehåll på på den verbala, ikoniska och plastiska nivån, medans skillnaderna är betydande på den materiella nivån. I de tvådimensionella uttrycken har det materiella olika vikt, i altartavlan kanske färgen mest har en medierande funktion medans det dyrbara materialet i det karolingiska evangeliariet är av största betydelse. I framställningarna på film och teatern är uttryckets substans, den mänskliga levande kroppen, gemensam med aktioner. Däremot så finns det en betydande skillnad på vilken betydelsenivå som de olika uttrycken huvudsakligen opererar. Film- och teaterregissörernas intentioner är (bortsett från den dokumentära filmen) att skapa en fiktion, en representation av något medans det icke-representativa är centralt i aktionen. Performanceartisten Marina Abramovic uttrycker det: «The big difference between actor and the performer is: the actor is acting and performer is doing the real thing.»8 Detta faktum avspeglar sig i hur aktörerna under Nitschs föreställningar uppträder, hos dem finns det ingen avsikt att med minspel eller kroppsställningar framställa lidande eller andra känslor, de bara står där upphängda på sina kors. Om man tittar på kvinnan i bilden från OMT så påminner hennes gestalt mer om det gamla medeltida bokomslaget än om de expressiva uttrycken i Grünewalds altarmålning. För att hitta motsvarigheten till uttrycket i OMT så får man nog vända sig till företeelser utanför det estetiska livet, exempelvis till de verkliga korsfästelser som utförs årligen på långfredagen i en liten filippinsk by norr om Manilla (se nästa uppslag). Hermann Nitsch: Das 6 Tages Spiel Des Orgien Mysterien Theater, 1998 /1984 Hermann Nitsch: 80, Aktion Das orgien Mysterien Theater, 1984 Eftersom många anser att aktionen är en form av teater är det intressant att att diskuttera vilka egenskaper som skiljer de olika uttrycken åt. Till att börja med kan det konstateras att det finns många gemensamma drag: publik är ofta närvarande (inte alltid i aktionssammanhang), aktörerna är levande och så vidare. Men det finns skillnader i de förutsättningar som finns för att kommunikation skall kunna upprättas i de olika teckensystemen (aktionen å ena sidan och teatern å den andra). Avgörande för teatern är att det upprättas en åtskillnad mellan scenen och salongens fysiska tids- och rumsliga lagar (här avses det illusoriska scenrummet). Detta gör det möjligt för scenen att förvandlas till olika rum, tiden kan förändras, tänjas, förkortas, fragmentiseras eller ändra riktning och de som agerar kan ikläda sig olika gestalter. Aktionen opererar på ett delvis annorlunda sätt. I aktionen krävs inte att rummet, tiden eller aktören förändras. Avsikten med den sceneniska gestaltningen och de däri ingående elementen är, i aktionen, inte att ge någon illusion av något annat än vad de faktiskt är. Aktören ikläder sig ingen annan roll än den han/hon är, det vill säga «aktions-aktör». Michael Kirby regissör, skulptör och medarbetare iThe Drama Rewiev kallar detta för «nonmatrixed performing», med vilket avses att aktörerna uppträder i de yrkesroller de har, ett agerande som har mer likheter med scenarbetaren, som flyttar sättstycken, än med teaterskådespelarens.9 Detta får en serie konsekvenser för aktionens uttryck. Inför en framställning som utsätter aktören för stor fara så kan en teaterpublik sitta lungt och njuta av skådespelet, i trygg förvissning om att det rör sig om en fiktion. Motsvarande iscensättning ställer helt andra moraliska och etiska krav på åskådaren till en aktion. I en artikel om gränsdragningar och gränsöverskridanden i konsten formulerar filmregissören, psykoterapeuten och jungianska analytikern Ingela Romare det så här: ³I det förra fallet [då en verklig människa ber om hjälp eller yttrar nazistiska åsikter] aktiveras en handlingsberedskap, vi blir beredda att ingripa, att hjälpa eller att argumentera. I det senare fallet [en skådespelare gör samma sak], inför fiktionen, teaterpjäsen, mobiliseras vår fantasi, vår inlevelse [Š].»10 Även agerandet förändras, för en aktör som exempelvis använder sig av riktigt blod finns det ingen anledning att övertyga publiken om att det är riktigt blod. Han/hon har ingen anledning att förvända synen på åskådaren utan kan istället koncentrera sig på sin uppgift. Aktions-aktörens agerande präglas därför ofta av saklighet och torrhet, de expressiva lyser ofta med sin frånvaro, ett fenomen som kunde iakttagas under OMT. Denna «spelstil» kan tolkas, speciellt om det rör sig om en oskicklig aktör, som likgiltighet eller ointresse. 4 Aktionen är inte ett fenomen som bara hör hemma i det estetiska livet. I politiska sammanhang ser vi ofta exempel på detta uttryck. FörGreenpeace, Plogbillsaktivister, militanta veganer med flera spelar aktionen en stor roll för kommunikationen med allmänheten. Redan hos «de gamla grekerna» finns ett exempel på vad man skulle kunna kalla en aktionsfilosofi. Diogenes av Sinope som verkade under det fjärde århundradet f.Kr. (bland annat känd för att han bodde i en tunna) agerade enligt principen att man måste förkroppsliga sin lära. Genom en serie aktioner ifrågasatte han handgripligt den platonsk idéläran. Kynikerna, som Diogenes räknas till, menade att en åtskillnad mellan teori och praktik, mellan sak och person inte är möjlig. I religiösa sammanhang, till exempel bland eremiter och flagellanter, finner vi genom historien många exempel på hur handlingar har använts som uttryck. Avsikten bakom dessa historiska aktioner har varierat, det kan ha varit meningen att övertyga om det riktiga i den egna saken eller att visa styrkan i den religiösa tron. Vad som man däremot kan uppfatta som ett nytt fenomen under 1900-talet är att dessa uttryck finner sin väg in i det estetiska livet. Inom den estetiska sfären gör aktionen sitt stora genombrott på 1950-talet. John Cage, med sin zenbuddistiskt färgade konstfilosofi, utgör en av de viktigaste gestalterna i denna utveckling. Bland de experiment som Cage initierade på Black Mountain Collage finns fröet till det som senare skulle komma att kallas happenings. Föregångare till dessa happenings finner man i sceniska experiment hos det konstnärliga avantgardet på 10- och 20-talen. Ofta anförs Kurt Schwitters förslag på en Merzteater, som exempel på detta. Schwitters teater kom att förverkligas först i 1950- och 60-talens happenings. Att integrera scenen i visuella artisters verksamhet var kanske annars det största inflytandet från de konstavantagardistiska experimenten, allt från symbolistteatrarna i 1800-talets Paris till de sceniska uttryck som skapades av konstruktivister och surrealister på 1920-talet. Betoningen på den reella handlingens betydelse slår dock på allvar igenom först i och med det tachistiska och abstrakta expressionistiska måleriet på 1950-talet. Inom den så kallade konstvärlden har det skapats några olika typer av aktioner. Vi har redan nämnt happenings som i sin rena form företräds av bland andra Allan Kaprow. En happening kan beskrivas som ett collage som vuxit ut i rummet, fått en temporalitet och levande aktörer. De olika elementen som bygger upp en happening ligger intill varandra utan att det finns någon kausal relation emellan dem. Publiken är ofta på ett eller annat sätt aktiva i en happening. Allan Kaprows happenings utvecklades allt mer mot uttryck som så lite som möjligt skilde sig från livet. Han hade en vision om verk där konst och liv inte framstår som skilda storheter. Denna strävan ledde fram till Kaprows senare föreställningar där publiken uteslöts helt och alla som upplevde verket också var en del av det. Viljan att komma nära ett livsliknande uttryck gjorde slumpgenererade kompositioner populära bland utövarna av happenings. En annan typ av aktion är events, en typ som utvecklades av den internationella Fluxusgruppen på 1960-talet. Ett event kan beskrivas som ett enskilt element, en av de handlingar, som ingår i en happening. Handlingarna i både happenings och events regleras av manuskript eller snarare partiturer och kan, på samma sätt som ett musikaliskt verk, uppföras av andra än upphovsmannen. Idag talas det ofta om performance konst vilket är den typ av aktion som är mest vanligt förekommande. Ofta saknar dock de uttryck som går under denna rubrik aktionens betoning på den reella handlingen. Under slutet av 1960-talet dyker performance konsten upp med företrädare som Joseph Beuys och Bruce Nauman. Performance konst är en form av signature art11, det vill säga det finns en personlig ton i verket och oftast kan ett performance-konstverk bara utföras av dess kreatör. De slumpmetoder som präglade komponerandet av happenings och de enkla uttryck som är eventets särart har lämnat plats för en skapande artist som bygger sitt personliga ikonografiska system och som kräver både hans/hennes närvaro och yrkeskunnande för sitt genomförande. Uppdelningen mellan artist och salong är ofta återupprättad. Det förkommer en otroligt rik flora av termer som syftar till att beskriva de företeelser som här går under termen aktion, t. ex.visuell teater, performance teater ochlive art. De olika typer som beskrivits här, happenings, events och performance konst, har sina karaktäristiska drag medan många andra utgör komposita begrepp eller begrepp som innefattar alltför många uttryck för att de skall kunna fungera vid en analys av uttryckens särart och deras sätt att kommunicera. Naturligtvis kan dessa termer användas om syftet är ett annat. 5 Om vi avslutningsvis skall återvända till inledningen på artikeln och knyta an till underrubriken «handlingens väg», så ger den associationer till företeelser som pilgrimsfärder, den katolska vandringen längs korsstationerna eller Ignatius Loyolas andliga övningar. Dessa associationer är inte någon oönskat, i sin bok The Future of Ritual skriver Richard Schechner (före detta redaktör för The Drama Review och ledare för The Performance Group) «When ACT UP members lie down in the streets simulating the dead and dying of AIDS, or when a Greenpeace ship intercepts a polluting or nuclear arms-bearing vessel, not only does the media cath the event and broadcast it, but group memebers are also invigorated, reaffirming in public their belif in their cause and each other. In this way, the activist political theatre is a rilligious and ritual theatre, a theatre of ³witnesses² in the Buddist, Christian, and Hindu sense. Indeed, the strategies of Gandhi live in the work of political theatres everywhere.»12 Om vi bortser från att han använder teater i en annan betydelse än den som används i denna artikel så kan man konstatera att det som Schechner skriver om uppvisar många likheter med det som i denna text fått namnet aktion. Hänvisningen till religiösa föreställningar är inte bara är relevanta här utan den kan innefatta en stor del av de konstnärliga uttrycken från romantiken och framåt. I den samtida konsten finner vi religiösa undertoner i allt från Joseph Beuys vurm för Steiners antroposofi och Hermann Nitschs panteistiska uppfattningar till allmänna new age liknande uttalanden från Marina Abramovic. För Nitsch är det konstens uppgift att ta vid där religionen spelat ut sin roll. Genom att få människor att uppleva de äkta substanserna, även de obehagliga, kan hon förlösas. Symbolerna återfår i hans OMT sin svunna kraft eftersom de inte passerar genom något medierat teckensystem. Blodets äkta symboliska betydelse kan bara det äkta blodet avtäcka. Det handlar alltså om att komma så nära det går, att framställa visionerna inte på ett representativt plan utan, som Nitsch uttrycker det skapa verklighet i form av förtätade iscensättningar. Genom aktionen upplever man en närhet mellan innehållet och uttrycket, det betecknande och betecknade tycks smälta samman. Visserligen rör det sig, som denna artikel förhoppningsvis visat, snarare om en annan typ av tecken än om ett tecknens kollaps. Vad som däremot är rimligt att antaga är att det finns en strävan att sluta det gap mellan ande och materia som språkets inträde på scenen gav upphov till. Utan att ha några romantiska ambitioner om att sona syndafallets brott så finns det bakom wedding II en strävan att passera förbi symbolernas ytliga betydelse och nå fram till deras inre Detta görs bara genom att tränga in genom deras hud och nå deras kärna. När man läser artiklar om skapande aktiviteter så får man ofta en känsla att de handlar om allt annat utom det de är avsedd att beskriva. Aktionens väsen är som allt annat svår att fånga. Här, när vi börjar närma oss pudelns kärna, tar både utrymmet och orden slut. Sjölins modell kanske skulle utökas med ytterligare en nivå, som i brist på annat skulle kunna kallas en andlig betydelsenivå för att fullständigt kunna tolka ett uttryck. Men i och med att en sådan nivå, en femte dimension, etableras har också artikelns försök att verka i ett vetenskapligt kontext lämnats. För utforskandet av aktionens andliga betydelser, de som kanske är de egentliga drivkrafterna, räcker inte det ordbildande språket till utan då återstår endast de svar som aktionen själv kan ge. Då återstår endast ‹handlingens väg. *Hans T Sternudd är performance konstnär och Doktorand på Konstvetenskap vid Lunds Universitet Noter 1 Coe, Richard N.: Beckett, (1964) Stockholm: Almqvist & Wiksell Förlag AB 1970. s/p. 14. 2 4 Mos. 6:5 3 Kännetecknande för aktionen är som ovan beskrivit att den bygger på att man utför reella handlingar. En handling är en serie rörelser som utförs på ett ändamålsenligt sätt för att uppnå ett i förväg fastställt mål. Detta avspeglas i den manualkaraktär som partitur till och beskrivningar av aktioner har. Som avgränsning gentemot vardagliga handlingar kan intentionalitetsbegreppet användas, för att det skall gå att tala om en aktion bör det föreligga en intention till kommunikation. 4 Sjölin, Jan-Gunnar: ³Inledning², Att tolka bilder, (1993) (red. Sjölin, Jan-Gunnar) Lund: Studentlitteratur 1998 (ny reviderad upplaga) 5 Sjölin 1998. s/p. 78. 6 Sjölin 1993. s/p.. 70. 7 Utan avsikt att hänfalla till essensialism kan man nog påstå att olika medier har sin tyngdpunkt på olika betydelsenivåer. Om vi håller oss till sceniska aktiviteterna så kan man säga att dansen tyngdpunkt ligger på den plastiska nivån, teatern och mimen på den ikoniska. Eller om man vänder på resonemanget så innebär det att om man betraktar något på den plastiska nivån så uppfattar man det som dans, något på den ikoniska nivån så blir det teater och så vidare. 8 Marina Abramovic i intervju med Christoffer Barnekow, Bildjournalen 1/98, Malmö: Sveriges Television 1998. 9 Kirby; Michael: ²An Introduction² , Happenings, an illustrated anthology scripts and productions by Jim Dine, Red Grooms, Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Robert Whitman, (red: Kirby, Michael ) London: Sidwich & Jackson 1965. s/p. 21. 10 Romare, Ingela: ³I förvirringens ingenmansland², Sydsvenska Dagbladet 23/6 1999. 11 Signature art är ett begrepp myntat av Fluxus konstnären och teoretikern Ken Friedman. 12 Schechner, Richard: The Future of Ritual, Writings on Culture and Performance, London and New York 1993. s/P. 9.