Just så: «någon gång», «någonstans» -ingenting framstår som riktigt säkert eller klart när det gäller fakta, tolkning och betraktande av Mendietas konst. Materialet om henne är mycket begränsat; vad som står mig till buds är en handfull artiklar och en utställningskatalog från 1996 då verk av Mendieta visades i Helsingfors och Uppsala. Artikelförfattarna är ofta entusiastiska och fascinerade men förbryllade och bidrar därmed till att upprätthålla det exotiska skimmer som länge omgärdat både Mendieta själv och hennes konst. Denna exotism spänner över flera plan och bottnar i såväl konstnärens personliga distansiering och isolering, som filosofiska, kulturella och materiella aspekter.

Som kvinna och exilkuban led Mendieta en dubbel marginalisering, ett faktum som konstnären ständigt konfronterade. Men hennes livssituation är mer än ett privat trauma då den tjänar som övergripande symbol för minoritetens relation till normen. Vidare vände hennes konst den institutionella konstscenen ryggen, vilket har medfört att av hennes performances och installationer idag enbart återstår ett dokumenterande material i form av fotografier och filmer. Paradoxalt nog blir det just på museer och gallerier som dagens betraktare möter Mendietas verk; som en surrande diabildsapparat eller videokanon i ett dunkelt, avskilt rum. Men kanske kan man i denna konfrontation finna en ny dimension eller infallsvinkel till Mendietas konst som länge, och det inte utan skäl, hyllats eller förkastats för sin essentialistiska feminism. I Mendietas verk återspeglas tydligt element från 1970- och 80-taletskonstriktningar såsom installations-, kropps-, performance- och jordkonsten, ett ökat inslag av fotografi och tecken på en videokonst frammarsch. Man finner här också intresset för mystik, ritualer och religiöst tänkande, samt den världsomspännande mångkulturella konstens uppvaknande. Men Mendieta bör också sällas till den grupp av kvinnliga konstnärer som ifrågasatte den traditionella kvinnobilden i konsten som vilat på dikotomin jungfru-hora. Dessa ville istället framhäva kvinnan som mer allomfattande ‹en Moder Jord som genomsyrar naturens kretslopp, födelse och död. Här fick ofta primitiva kvinnobilder tjäna som förebild för den yttre gestaltningen. Dessa skulle framhäva kvinnans egen gudomlighet, det vill säga hennes eget skapande i motsats till den passiva gudsföderskan.

De mest omfattande och uppmärksammade av Mendietas arbeten heter Silueta, och består i en serie av verk som uppkom mellan åren 1973 till 1980. På avskilda och oväntade platser i Iowa och Mexiko formade Mendieta sin siluett i landskapet främst av naturmaterial, då ofta av flyktig karaktär som vatten, eld och krut, men också av kroppens egna ämnen som blod och hår. Förverkligandet av de olika siluetterna planerades noggrant och metodiskt med ett grundligt skissarbete och stor omsorg i val av plats och material. Det senare samlade Mendieta in på ställen där hon menade att det fanns nedärvd kraft, som arkeologiska utgrävningar i Mexiko eller vid Nilens stränder. Härigenom planterade hon en annan kultur i sin egen, på samma sätt som hon blivit omplanterad i USA från Kuba. Som en skugga, spår, kontur eller siluett gjorde hon därefter sitt avtryck på sårbara platser där erosionen snart tog vid.

Mendieta arbetade fram alla tänkbara former av siluetter och laborerade med kroppens närvaro och distans. Hon utvecklade det positiva och negativa rummet, figurens förhållande till marken, frånvaro och närvaro, vikt, volym och massa. I de tidigare verken i serien av siluetter deltog Mendieta ofta själv, översållad av blommor, indränkt i lera eller blod. Med tiden avlägsnade hon sig dock allt mer kroppsligen från siluettformen. Avgörande i den processen lär Burial Pyramid eller Yagul ha varit. Detta är idag en film där den inledande bilden enbart visar en hög av stenar. Så rör sig en sten och så ytterligare en tills Mendieta ligger där själv, naken och orörlig. I de följande verken var hennes egen kropp ofta frånvarande och integreras alltmer obemärkt i landskapet. Mot slutet av siluettperioden arbetar Mendieta med formationer i naturen som påminner om människans konturer och hon förändrar platsen ytterst försiktigt för att betona och förstärka drag och skuggor. Dessa verk skulle bara kunna uppfattas om man fick dem visade för sig.

När Mendieta återvände till Kuba 1981, fick hon möjlighet att rista in bilder i de otillgängliga kalkstensgrottorna i Jaruco, en skogsbeklädd kulle utanför Havanna. Dessa grottor beboddes ursprungligen av indianer, men under 1800-talet tjänade de som gömställe för de kubanska frihetskämparna. Här bättrade hon på stenens naturliga struktur till att få venusliknande former. I dessa verk, som hon kallade Esculturas Rupestres, lösgjorde hon sig från sin egen kontur och skapade så en egen relation till urgamla bilder av kvinnan. Här började också hennes siluetter bli mer sexuellt betingade än de tidigare som inte haft några genitalier utmärkta.

Om performancekonsten är flyktig i den bemärkelsen att den utspelas under en viss tidsperiod och därefter enbart kan betraktas som dokument, så vidareutvecklade Mendieta tidsaspekten genom att genomgående använda sig av efemära material. Detta gäller till och med grottmålningarna i Jaruco där ristningarna numera till stor del fräts bort. Men denna flyktighet motarbetar samtidigt det totala utplånandet. Silueta visar sig regelbundet repetitivt, med ständigt samma återkommande form; likadan men aldrig likadan. Denna tvetydiga upprepning återfinns i hela hennes produktion, såväl tematiskt som formellt. För även om siluettformen har Mendietas egen kroppskontur så går den inte att identifiera, vilket gör den lika privat som den är allmängiltig, kvinnlig eller mänsklig. Det samma gäller i valet av material; flyktiga i stunden men eviga som kulturella och rituella symboler, dessutom i många fall livsnödvändiga för människans och naturens fortbestånd. På så sätt blir konturerna av en människokropp, kvinnokropp, ett redskap för ett såväl personligt som filosofiskt och religiöst uttryck, inte ett passivt medium utan en plats för motstånd, något som förespråkar kulturell identitet i den rådande strukturen.

Mendieta genomförde ofta sina siluetter ensam ute i naturen. Själva akten hade därmed inga andra närvarande än hon själv och det är bara tack vare hennes otaliga fotografier och filmer som eftervärlden kan ta del av verken. Bilderna dokumenterar siluetternas livslängd, hur de skingras och försvinner. Men till detta förfall borde man också lägga deras uppbyggnad, det omsorgsfulla förarbetet, insamlingen och planeringen. Detta förlänger verket bakåt i tiden på samma sätt som betraktare idag tvingas förlänga det framåt som den enda möjligheten att se det. Materialet, symbolen, agerandet och dokumenterandet överlever på så sätt ögonblicket - rörelsen återstår även om rummet gått förlorat. Här finns naturligtvis ett starkt dödsmedvetande ‹förgänglighet, en kort blomstertid, vissnande och förmultning, näring och pånyttfödelse‹ något som på ett plan är förknippad med Mendietas egna religion. Denna är inte oviktig men allt för komplex och privat för att här kommenteras vidare. I ett större perspektiv kan döden här tolkas som en akt, ett förlopp utan definitivt slut, snarare hoppfull än destruktiv.

Ana Mendieta dog 1985 endast trettiosju år gammal. Idag, femton år efter sin död, vinner Mendieta med sina poetiska siluetter ny mark och vidare dimensioner.