«Allt började utifrån en dröm som hela tiden förföljde mig. Jag drömde att jag öppnade munnen och oavbrutet kastade ut en substans och medan detta hände, kände jag att jag förlorade min inre substans. Det gjorde mig mycket ångestfylld, framför allt eftersom substansen aldrig tog slut. En dag, efter att ha gjort de sensoriella maskerna [máscaras sensoriais], kom jag på att bygga upp en mask som skulle ha en trådrulle att svälja drägeln med. Omedelbart efter utfördes "Baba Antropofágica" [Antropofagiska Drägeln] där några människor hade trådrullar i munen och kastade ut eller sval dräglet. Efter detta har jag bara haft en dröm: en gång hade allt det jag kastade ut omformat sig till en silkeskokong som jag omedelbart stoppade i munnen. Efteråt drömde jag det aldrig mer.» Så förklarade den brasilianska konstnärinnan utsprunget av verket Baba Antropofágicas (Paris 1975).

Det konstnärliga skeendet utgick från en basstruktur som konstnärinnan föreslog för att sedan utvecklas i projektdeltagarnas interaktion. Den fysiska dimenssionen i skeendet bestod av deltagarnas kroppspråk vars rörelser utformade ett nät med «drägel» som strömade ur deras munnar. Tolkningen leder konstnärinnan själv: den egen innerlighet i ett förhållande med andra innerligheter som utgör ett kontaktnät med varandra. Från i mitten på 60-talet, orienterar Lygia Clark sitt konstnärliga arbete mot den sensoriella och taktila erfarenheten. I vissa verk deltar hon själv. I andra «föreslår» hon ett objekt som betraktaren får undersöka med känslen som ett medel att lära känna den egna innerligheten. På det sättet är Lygia Clarks verk alltid ett levande konstnärligt skeende som skapas i varje betraktare som ger sig i kontakt med det. Performancekonstens utveckling har en fyrtioårig historia under vilka den har tagit olika riktningar. Skeendets tillfällighet och högtidlighet är dock en del av dess huvudkaraktär, vilket för det närmare ritualen. Performancebilden och Ritualualbilden Ritualens huvudkaraktär vilar på dess utförande som är baserat på föreskrivna normer och upprepningen av skeendet. Under en performance är utvecklingen många gånger föreskriven näst in till minsta detalj (Herman Nisch); utrymmen för improvisation är mycket små; deltagarna informeras i förhand om vad som förväntas av dem och konstnären regisserar skeendet medvetet om vad han/hon vill ha utfört (dräglet skulle bilda ett nät). Det som inte är föreskrivet är den konkreta bild som kommer att skapas under aktionens utveckling. Här kan vi föreställa oss en parallell med den magiska bilden. Den har ett «grundargument» men försöker inte förutse det konkreta uttrycket, eftersom det bara kan materialiseras igenom aktionen. Varje ritualföreställning är densamma och en annan samtidigt. Det är densamma i den mån att centralidéen och grundaspekterna upprepas men varje föreställning är en ny erfarenhet som producerar en ny bild. Till skillnad från ritualen upprepas performance vanligtvis inte och det följer därmed konceptet «unik bild»; den efemära och förgängliga karaktären ersätts av själva dokumentationen som å andra sidan kunde ses som en skeendets upprepning. I samernas, navahos och mapuches magiska bilder är t.ex. den rituella bilden på trumman eller sanden en av komponenterna i ett holistisk uttryck som innefattar sången, dansen eller mimiskt rytmiska rörelser. Den magiska bilden träder i kraft som ett visuellt uttryck och förnims som aktiv bild bara under ritualens föreställning. Det vill säga att bilden på trumman eller sanden har ingen betydelse utanför ritualens kontext som helhet; dessutom i navahoindianernas bild på sanden är det föreskrivet att denna ska försvinna på grund av vinden. Detta förstärker än mer skeendets unicitet där en «dokumentation» inte heller är tänkbart i.o.m. att det görs av en viss speciell grupp. Fortsättningsvis har ritualens upprepning inte en härmande mening utan är återskapande och resultatet blir följaktligen att bilden aldrig blir densamma. I fallet performance, är varje rörelse eller ljud, liksom i ritualen, en del av hela bilden: bilden har en linjär utveckling och har ingen återvändo, den görs en gång för alla (som det var med det surrealistiska förslaget). Det rituella i performance ges av dess solemnitet som söker lyfta upp en grundläggande skillnad mellan detta specifika skede och det vardagliga. Den grundläggande skillnaden mellan ritualen och en performance är att ritualen baseras på en tradition och har ett kulturellt rotfäste medan performance baseras på tolkningen av ett skede eller en idé som födds i huvudet på en individ och som dessutom utvecklas enligt denna individs regi. Gruppen som deltar i performance är i huvudsak främmande med det som ska ske. Lygia Clark strävade efter att närma konsten till betraktaren genom att få den ut ur muséernas eller galleriernas högtidlighet, för att göra den vardaglig och delaktig. Baba antropofágica har sitt ursprung i konstnärinnans drömerfarenhet som hon omvandlar till konstnärlig bild genom sitt eget «kvalificerade» agerande och deltagandet av utomstående personer. Vardagslivet är dock en verklighet som tas för given, d.v.s. att den slutar «att ses» p.g.a. dess samansmältning med en viss världsåskådning. Den konstnärliga världen är just motsatsen till det vardagliga livets värld. Den är just det extra-ordinäras värld där varje objekt eller skeende är normbrytande och så länge ett konstnärligt uttryck marginaliseras från det etablerade, bryter den också mot själva konstvärldens normer. Följaktligen är meningen med att förvandla konsten till en del av vardagslivet, ett försök att nå gränsen till det «familjära» utan att övergå den gränsen, för annars förlorar konsten sitt konstnärliga värde. Om aktionen Baba antropofágica genomförts av elever på en skolgård, skulle det inte vara mer än ytterliggare en lek liksom hoppa hage eller någon annan fritidssysselsättning mellan lektionerna. Det som ger denna speciella aktion -eller någon annan som har konstnärliga intentioner- konstnärlig karaktär, är dock omständigheten att den är regisserad av en konstnärinna och att den genomförs i en viss «kontext» som förstärker denna karaktär (en utställning, en performance-festival, en konstskola, o.s.v.).

Lygia Clark fortsatte efter Duchamps spår: att ifrågasätta institutionens heliga ställning genom att bryta de rådande koderna. Men hon gick ett steg längre. Å ena sidan omvandlade hon de vardagliga objektens utställning inom den konstnärliga miljön -vilket var den banbrytning som Duchamp provocerade fram på sin tid- genom att skapa konstnärliga skeenden utanför institutionernas murar och å andra sidan gällde det inte objekt i sig utan aktioner som involverade människor som «vanligtvis» varit åskådare. Det här deltagandet innehåller både subjekt- och objektroll. Åskådaren uppmanas att delta i aktionen och blir ett aktivt subjekt som samtidigt är ett åskådarobjekt för dem som har möjlighet att betrakta detta konstnärliga skeende utifrån. Här skapas en ny sorts betraktare också, den som, liksom jag själv, inte har sett aktionen när den genomfördes, utan via dokumentationen av den: fotografier, texter, filmer. Denna dokumentation är naturligtvis inte själva aktionen men den är dock i sig en sorts verk. Kom i håg den dokumentation av Lygia Clarks aktioner som visades under Documenta X, där masker, overaller och andra objekt visades på ett stort bord och på väggarna i en utställningssal, medans det i ett litet sidorum visades ett videoband med bilder av en sensoriell-terapevtisk session som konstnärinnan genomförde. Sålunda återupplivar institutionen den «forlorade» dottern och ger henne en plats bland sina reliker, d.v.s. institutionaliserar henne. Är inte detta raka motsatsen mot det befriande originalförslaget och representerar inte dokumentationen behovet att legitimera ett verk gentemot Institutionen?

Ropa-cuerpo-ropa, 19 Guantes sensoriales (1968)

Overolles, Documenta X

Konsten och livet

BIcho, 1964 Máscaras Sensoriales (en Docuementa X)

Lygia Clark ifrågasätter Institutionen och konsten genom att bryta mot den oficiella brasilianska traditionen som baseras på konstruktivismen efter schweizaren Max Bills principer. 1957 slogs hon sig ihop med Hélio Oiticica för att bilda gruppen Frente, därifrån det senare skulle skapas den nykonkreta gruppen (1959). Clark lämnar den konstruktivistiska målningen och skulpturen för att utveckla en konst som experimenterar med det sensoriella, det kroppsliga och det mentala. Hennes befrielse från dukens tvådimentionalitet och från den avbildande formen såg sina första steg redan under Contrarelevos och Casulos (cocons), vilka var klara tecken på ett sökande efter den innerlighet som gömmer sig bakom en skenföreställning och som under Baba antropofágica befrias från sin silkeskokong för att söka efter andras innerligheter och bygga upp en annan ordning i saker och ting. Den statiska bild som hänger vid muren och väntar på betraktaren omvandlas till Bichos (Djur 1962-64), som ockuperar salen och går betraktaren till mötes. Här gällde det artificiella «organismer» som reagerade vid betraktarens vidrörelse. Dessa Bichos hade en egen struktur. De var inga oberoende delar som betraktaren kunde samla ihop hur som helst utan organism-objekt med vilka betraktaren kunde etablera ett förhållande via antingen endast betraktelsen eller också mera intimt via interaktionen med dess diverse delar. Metaforen är intressant: Den «andra» med vilken ett förhållande kan etableras bara man respekterar dess struktur. Som Clark beskriver det: «De är en levande organism, ett grundligt levande verk/.../ I förhållandet som etableras mellan betraktaren och Bicho finns inte passiviteten från någondera av parterna».

En konst i direkt förhållande till det vardagliga livet krävde inte bara nya vägar i den konstnärliga experimenteringen utan också en ny konstnär som kunde fly undan Institutionens förtrollning. Clark förklarade: «Nu när konstnären verkligen har förlorat sin pionjärroll i samhället, respekteras hon/han mera av ett samhällsorgan i upplösning. Medan konstnären assimileras av detta samhälle i upplösning, måste han/hon, inom möjligheternas gränser, visualisera ett nytt sätt att leva. Samtidigt som konstnären assimilerar objektet, assimileras konstnären också av samhället med en titel och en byråkratisk post: framtidens konsumtionsingenjör, en aktivitet som inte förstör de sociala strukturernas balans. Den enda flytvägen för konstnären är att skapa en kedja av allmän kreativitet utan psykologiska och sociala begränsningar». 1968 bosätter sig Lygia Clark för andra gången i Paris för en period av 9 år. 1972 erbjuds hon att ge lektioner i gestkommunikation i Sorbone. Där genomför hon undersökningsövningar i det mänskliga psyket varav Tunel (1973) och Baba antropofágica (1973) är några exempel. Då hon återkom till Brasilien ägnar hon sig helt åt att experimentera i det psyko-sensoriella som hon påbörjade innan hon flyttade till Paris. Libro sensoriai (Den sensoriella boken, 1966) var en bok tillverkad i genomsynliga plastark vars innehåll var av olika material som erbjöd en taktil-sensoriell läsning. Guantes sensoriais (De sensoriella handskarna, 1968) var utförda i olika material och olika storlekar. Dessa användes av deltagarna för att hålla i bollar av olika storlekar och texturer, med eller utan dem. En annan erfarenhet är Cabeza colectiva (Det kollektiva huvudet, 1975) som utformades av en trä- och ståltrådstruktur fodrad av en nätvävnad i form av ett enormt huvud. I halsen fanns det ett hål genom vilket betraktaren-deltagaren förde in huvudet. I dess interiör fanns det avdelningar med diverse material. Huvudet tillverkades i konstnärinnans bostad, en plats väl besökt av elever, vilka deltog i projektet genom att skänka olika objekt (ätbara och icke-ätbara) som lämnades i huvudets olika avdelningar. Efteråt blev huvudet transporterat till en gata där deltagarna erbjöds att ta med sig de objekt som hade lämnats i huvudet och dela (de ätbara saket) med de andra. Detta kunde erfaras av de betraktare som just gick igenom denna gata när aktionen genomfördes. «Under den sensoriella fasen i mitt arbete, vilken jag nämnde "kroppens nostalgi", var objektet fortfarande något oumbärligt mellan känslan och deltagaren. Personen (människan) fann sin egen kropp via den taktila upplevelsen av andra objekt. Senare använde jag mig av objektet, men genom att så småningom låta den försvinna. Det är människan som försäkrar sin egen erotism att bli sin egen sensations objekt. Det erotiska upplevt som det "profana" och konsten som det "heliga" smälter samman till en unik erfarenhet, det gäller att samansmälta konsten och livet». Sammanförande objekt i en terapeutisk kontext: strukturationen av sig själv. 1976-82 (Videobilder visad under Documenta X) Lygia Clark använder objektet som kunskapsverktyg för att undersöka kroppens utvidgning och begränsningar. Därefter blir kroppen objektet av sig själv och smälter ihop en vardaglig erfarenhet (det erotiska) med den konstnärliga erfarenheten. Denna (nästan) samansmältning kan dock bara ske i en extrem situation där huvudlinjen kommer från och avslutas vid konstvärlden. * Ximena Narea är konstvetare och doktorand vid Lunds Universitet (Översättning: Miguel Gabard)