Filmen Santera1, regisserad av den svenskvenezolanska Solveig Hoogesteijn, presenterar ett tema som intresserar, tack vare dess rikedom på olika uppfattningar och föreställningar om den läkande kraften hos den afrokubanska Santeria-ritualen. Denna religion är en produkt av de transkulturella processer som hade sin början för femhundra år sedan, då de spanska erövrarna och de afrikanska slaverna ankom till Karibiska havets kuster. Dessa processer återupplivas idag av det komersiella och finasiella uppsving som de iberiska multinationella företagen har i Latinamerika. Filmen berättar om den spanska läkaren och Amnesty International-funktionären Paulas historia, som ankommer till Venezuela med uppdraget att undersöka situationen i de kvinnliga fängelserna när det gäller de mänskliga rättigheterna. Under hennes första besök i INOF (Nationella Institutet för Kvinnlig Orientering) i Los Teques, råkar hon träffa huvudrollsinnehavaren Soledad, en kvacksalverska som anklagats för att ha mördat sin svåger och en flicka med hjälp av svartmagiritualer. Även om Paula anser varje magiföreställning som en vidskepelse, intresserar hon sig för fallet och påbörjar en undersökning. På detta sätt, och med hjälp av filmens flashbacks-resurs, återuppbyggs inte bara Soledads dopceremoni och hennes initiering i Yorubaritualerna, utan också hennes absolut oskyldiga tillstånd gentemot anklagelserna.

Samtidigt presenteras några ingredienser i de afrovenezolanska folkarternas familjestruktur, placerade i Venezuelas mellersta kust, Henry Pittiers Nationella Park, Choroní och Chuao och också några katolska festligheter såsom Corpus Christi och St. Johannes, vilka har tagit till sig rituella element av afrikanskt ursprung. Hoogensteijn förklarar filmens grundläggande intentioner: «att ta upp Santería som en religiös synkretism för att kunna upptäcka det som alltid har varit omringat av tvivelaktigheter, överreaktioner och felaktigheter, nämligen venezolaniteten».2 För detta reste hon till Kuba och intervjuade santeros samt åskådade Santeriaritualer. Det var också viktigt med hennes närhet till Choroní, en by som hon besökt sedan barnsben.3 En annan intention i filmatiseringen av Santera var, enligt regissören att presentera «Historien om två skuldbelagda kvinnor: Soledad som hade gett efter föbjuden kärlek och utövat sin makt över den och Paula som hade lämnat sin man p.g.a. att han hade drogproblem. Här gäller det kvinnornas kapabilitet att kasta skulden på sig själva för allt vad som händer deras män. I grunden är det en historia om passioner, historien om två kvinnor i Santerias kontext.»4 Det är konfrontationen mellan dessa två olika sätt att se på världen inom det narrativa filmskapandet: förnuftet vs. intuitionen, det rationella vs. det irrationella, den oficiella religionen vs. santería. Därför är huvudtemat, enligt Solveig Hoogesteijn, «maktens etik, i det här fallet som en mental makt, som ett universellt koncept».5

1. Santeras antropologiska aspekt
Santeras filmiska berättelse placeras mellan två viktiga traditionella festligheter i Choroní och Chuao byarna. Sankt Johannes trumdans den 24 juni under midsommarens början, organiseras av Kvinnornas Religiösa Samfund, vilka dansar för att tacka och hedra det helgon som skyddar regionens huvudprodukter, fisket och kakaoskörden. I filmen är denna tillställning belägen i Choroní där Soledad bor med resten av sin familj: den strängkatolska mamman, hennes systrar Belén och Eulalia med respektive barn och José, den ende mannen i familjen (Beléns man och före detta man till Angelina, mor till den TBC döda flickcan). Under denna tillställning sker de saker som så småningom kommer att skicka Soledad till kvinnofängelset.

Corpus Christi festligheterna genomförs den åttonde torsdagen efter påskveckan (sista veckan i maj eller första veckan i juni). Där, på gården mittemot Kyrkan, dansar männen från det Religiösa Samfundet iklädda färgrika dräkter och med djävulsmasker för ansiktena, för att hedra Nattvarden. I filmen är denna tillställning placerad i Chuao där Soledad en gång har blivit döpt och initierad i Santeríaritualerna av sin gudfader Eulogio som förmodligen är kaptenen i Corpus Christis Religiösa Samfund. Soledads ankomst till Chuao kommer att representera för henne en renande pilgrimsfärd som kommer att sudda bort hennes skulder, att frita henne från fängelset och att ge henne tillbaka sin helande makt. Längre fram kommer vi dock att se, enligt informatörer från Corpus Christis och Sankt Johannes samfunden i Chuao, att Soledads och Eulogios narrativa deltaganden presenterar betydelsefulla antropologiska motsättningar. Huvudmotsättningen är det motstånd som fanns inom Corpus Christi ritualen i Chuao mot utövandet av andra religioner. Detta bekräftas av Carmen Elena Alemán som under mer än två decennier, har gjort fältstudier i de afro-venezolanska traditionerna och sedvanorna för befolkningen i Venezuelas kust.6 Däremot hävdar antropologen Angelina Pollak-Eltz, att det finns en liknelse mellan Corpus Christis rituella djävulsfall, då pannan berör marken som ett tecken på ånger och straff, och yorubas hälsning för att hedra sina chefer.7

Det är just denna antropologiska aspekt som är den mest kontroversiella i filmen. Inte bara för att Soledad faktiskt blev anklagad för häxa för att ha utövat helande eller ohelande santeríaritualer (en praktik som förmodas vara emot regionens trosbekännelser), utan också för att Eulogio träder fram som Corpus Christis Religiösa Samfundets kapten, vilket, som sagt, är betydligt motsägelsefullt. Å andra sidan framhävdar filmen dessa två afrovenezolanska befolkningars heliga uttrymmen och tider. Mircea Eliade säger: det heliga uttrymmet «implies a hierophany, an interruption of the sacred that results in detaching a territory from the surrounding cosmic mileu and making it qualitatively different»8, där detta heliga kosmos tillåter en fräsch omstart, som nyligen kommen ur skaparens händer. I Chuao är det heliga uttrymmet klart begränsat: torget mittemot Kyrkan där kakaon torkas är uttymmet där djävlarna dansar under Corpus Christi. Denna dans är en teatralisk koreografi där de troende med djävulsmasker och under beskydd av vita kors på sina färgrika dräkter, dansar och representerar sitt fall och tillhörande ånger i sökandet efter det heliga beskyddet mot Satans makt. De dansande djävlarnas färd börjar från det centrala torget, besöker därefter medlemmarnas hus, håller mässan i templet för att sedan ge sig igen mot byns gator tills de kommer till caimitoträdet, där de ska kunna ta ifrån sig maskerna, vila sig under dess skugga och äta mangofrukter vid färdens slut. «Caimitoträdet spelar en viktig roll i ritualen eftersom det markerar djävlarnas skyddsgräns».9

Byns (den heliga platsens) gränser utgörs av de oigenomträngliga Turmero bergen och Karibiska Havets kust. Berg och hav som är de förbjudna områdena, där djävlarna och befolkningen förlorar allt heligt beskydd och kan bli offer för skrämmande figurer liksom själva Satan.10 Den heliga tiden i Santera representeras av den cirkulära tid som förenar regionens traditionella festligheter: trummornas fester i slutet av juni och Corpus Christis fester i slutet av maj11 som tillåter en omaktualisering av individuella och kollektiva reningsritualer. Som Mircea Eliade påpekar: «There are the intervals of a sacred time, the time of festivals (by far the greater part of wich are periodical)/.../ Every religious festival, any liturgical time, represents the reactualization of a sacred event that took place in a mythical past, in the beginning. Religious participation in a festival implies emerging from the ordinary temporal duration and reintegration of the mythical time reactualized by the festival itself... [This] sacred time, appears under the paradoxical aspect of a circular time, reversible -and recoverable, a sort of eternal mythical present that is periodically reintegrated by means of rites [of]... purification [when] the sins and faults of the individuals and the community as a whole are annulled, consumed as by fire.»12

Den 24 juni har den katolska kyrkan etablerat som det datum då Sankt Johannes Döparen föddes och det brukar samanfalla med kopiösa tropiska regn och rikliga skördar. Därmed det viktiga med vattnet inom festens ritualer. «I Chuao hyllar man Johannes Döparen, Jesus¹ talare, för att få beskydd, bota sjukdomar och finna lösningar till kärleksproblemen».13 Man betraktar honom som ett mirakulöst helgon som beskyddar kakaoskördarna och fisket. Enligt familjen och de sociala traditionerna (mors eller mormors arv), är det kvinnorna som tillhör det samhälle som organiserar festligheterna för Sankt Johannes som aktivt deltar som sångare och dansare. Det är de som bevarar och skapar sångerna, dikterna, myterna och legenderna. Det är de som syr helgonets kläder och som har utbildningsansvaret inom samhället. De för vidare generation efter generation festligheternas doktriner och ritualer.

Den här festen kombinerar på ett kreativt och interaktivt sätt, genom musik, dans och sång, de profana och heliga element som den kristna liturgien har, såsom de katolska och afrikanska traditionerna precis liksom de har funnits sedan kolonialtiden. Dessutom, och som Alemán påpekar, tillåter Sankt Johannes-festligheterna större interaktivitet mellan byns innevånare: «Sankt Johannes ger upphov och hjälper till diskussionen om de viktiga sakerna i byn. Genom helgonet etableras en viss social kontroll. Folket och framför allt kvinnorna, vågar säga allt vad de inte hade innan. Framför Sankt Johannes drar de sig inte för att uttrycka sitt agg, då helgonet agerar medlare. Detta innebär en känslig men harmonisk förening mellan det heliga och det profana. Sankt Johannes är ett helgon med två ansikten men med ett enda tungomål och han kan i sammanhanget tolkas som representant för de otaliga och olika värderingarna i denna festlighet: ¹tvetydigheterna¹ men samtidigt föreningen av alla de olika, många gånger helt skilda element, runt om Döparens figur».14

I filmen Santera, är det under dessa festligheter som Soledad dansar trumtakterna inför publiken, iklädd en strålande gul dräkt och omringad av Choronífolket. När Soledad befinner sig i dansens klimax, beväpnad med machete och i kritiskt tillstånd, träder hennes mamma fram åtföljd av en präst i en procession med ett kors i täten. Mamman anklagar dottern för att vara «djävulens dotter» och lämnar henne arvlös. Prästen kallar henne för «galen» medan Angelina, modern till den döda flickan, beskyller henne för «häxa»vilket hon blir anhållen för. Från och med den dagen håller Soledad på med att bota och med kärlekskvacksalvor som profiterande sysselsättningar, vilket i enlighet med brottslagarna förde henne till kvinnofängelset. Överträdelse av de heliga platserna (Chuao) och av de heliga tiderna (det till synes brutna förhållandet av hennes dans med den ursprungliga hyllningen av Sankt Johannes) lämnar henne oskyddad och ensam mot den oficiella rättvisan.

Corpus Christi samfundet är en manlig organisation vars medlemskap ärvs och där kvinnorna inte är tillåtna. Den förste kaptenen måste dirigera de första förberedelserna för ritualen, leda processionen och se till att djävlarna dansar med ansiktet mot kyrkan och aldrig vänder ryggen mot templet. På onsdagen före Corpus Christidagen, så som det firas i Chuao, tar var och en av dansarna ett rituellt bad i floden och täcker sina kroppar med en balsam (förberedd på rom, vin, örter, röda blomblad med tillsatser av brunsocker och vispade ägg) som tillfogar kraft till straffakten vid templet. Kvinnorna är dem som genomför relikiernas «korsning» ‹trosbekännelser, fadervårar, hemliga böner‹ vilka de dansande djävlarna kommer att ta med sig som skydd. Relikierna är små tygpåsar ifyllda med bl.a. bitar av välsignad palm. Var och en av djävlar-na ska ta på sig fem stycken (på bröstet, på ryggen och under armarna) vilka ska våtas av kommunitetens framstående kvinnor med välsignat vatten så som Maria beskyddade sitt barn från Lucifer. En gång denna ritual avslutas, blir deltagarna beskyddade och färdiga att fortsätta med processionen.15

Chuao dansen har vissa basrörelser: djävlarna hoppar, vrider huvudet åt båda sidor samtidigt som de tar i masken och rör på fötterna framåt, åt sidorna och i kors. När de kommer fram till förlåtelsekorset (mitt emot templet) knäar de inför det för att få välsignelsen från de framstående kvinnorna. Sedan ger de sig i väg till kyrkans gård utan att vända ryggen mot templet. Där lägger de sig på golvet med huvudet nedåt och med masken ovanpå huvudet med hornen bakåt. I det läget stannar de i en halv timma och får sitt straff. När de tre legionerna har genomgått samma ritual börjar klockorna ringa, vilket betyder att djävlarna ber om Guds välsignelse. Den följande dansen visar deras glädje för att ha blivit förlåtna. Efteråt besöker de medlemmarnas hus och läser «bandos» (eller för rekonventionstalan till kommunitetens män om oaccepterat uppförande) i folkliga verser. Under djävlarnas vakan, förenar sig medlemmarna för att sjunga vid byns infart, mittemot ett altar som är förberett till festligheterna.

På torsdag, Corpus Christis dag, förenar kaptenen sedan klockan fem på morgonen alla djävlarna vid byns centrum, gatorna runtom templet och gelgonets hus för att skydda dem från den verkliga djävulen. Sedan går alla till kyrkan där de mediterar och ber för att fortsätta med ett besök hos Corpus solar och upprepa förra dagens danser. Klockan tolv kommer de tillbaka till kyrkan där den högtidliga mässan tar plats och där de igen får sitt straff liksom dagen före. Slutligen går djävlarna ut ur kyrkan, dansande och närmar sig till caimito-trädet (den heliga platsens gräns som omringar byn) för att vila sig.

Under denna ritual är det att Soledad kommer att befrias från skulden, efter att ha gått pilgrimsvandring genom de profana platserna. Soledad återfår sina makter och gudarnas tjänster när hon klarar provet och konfronterars mot «sina egna demoner» för att komma i tid till festen. Tvetydigheten i presentationen av katolska och santeriaritualer i en och samma tillställning, kanske kunde förklaras genom interpellationen av diverse praktiker i den nämnda tillställningen.16

II. Santeriaritualer i Santera
Santeras narrativa struktur är organiserad i åtta delar i vilka berättas det första mötet mellan Paula och Soledad, hennes hemliga historia (genom filmresursen flashback) och hennes följande befrielse. Dessa delar kan beskrivas på följande sätt:
Mötet mellan Soledad och Paula.
Paula och Soledads familj (första två flashbacks).
Mötet mellan Paula och Eulogio.
Soledad erkänner sitt förflutna för Paula (fyra sista flashbacks).
Paula och hennes vänner från Amnesty.
Frisläppandet och pilgrimfärden till Chuao.
Corpus Christis festligheter.
Soledad och Paulas avsked.

Under de första sex delarna, är Soledad presenterad som «förtrollerska» och «häxa» i enlighet med hennes yoruba och santerialiknande beteenden som är i direkt strid mot de religiösa traditionerna i byarna Choroní och Chuao. Den sjunde delen presenterar däremot betydande motsägelser med Corpus Christi festligheterna som den firas i byn Chuao. Dessa beror just på den blandning filmen belyser av santería yoruba från Kuba och den religiösa synkretismens traditioner som denna folkliga fest innehåller. Den sista delen försöker rada upp förhandlingsmekanismerna mellan två motsatta världar. I fortsättningen kommer jag att försöka precisera dessa observationer.

A.- Santera som förtrollerska
Under den första delen sker mötet mellan Soledad och Paula. Soledad utnyttjar sina mentala makter och ett oförståeligt språk för att kommunicera med Paula. Cellens gallrar skakar tack vare de telekynetiska krafterna och hon befrias från sina torterare. Under tiden håller hon sig tyst «eftersom det är bättre att vara tyst än att prata om det man inte känner till». Bara när det etableras en bättre personlig kontakt mellan dem två börjar Soledad tala till Paula och lyckas lista ut skälen till Paulas nervsammanbrott och sömnlöshet. Paula ger henne en gul halsduk, «Ochundrottningens färg», Soledads beskyddare. Från början placeras Soledad som prakticerande yorubareligionen.

Under den andra delen engageras Paula personligen i Soledads fall och går med på att söka efter Eulogio som Soledad hade bett henne om. Hon genomför därför en bussresa till Choroní där hon lär känna Soledads familj:
1-) Hennes syster Eulalia som betraktar Soledad som «ett helgon som botade sjuka under det där mangoträdet». Genom ett första flash back, visas Soledad vittklädd vid hennes mammas husgård med en patient som blir insmord med honung.
2.-) Hennes syster Belén som pekar henne som skyldig därför att «jag är vittne» till det besvärjelsebot som Soledad gjorde under fullmåne (ett honungsinsmort papper med namnet Isabel Medina på inslängt i en kalabas) för att få änkan Medinas hus (som i ett fall av plöstligt galenskap lämnar huset till henne) och som visas under det andra flash back.
3.-) Och slutligen hennes strängt katolska moder som nekar Soledad möjligheten att fortsätta santeríaritualerna på husgården. Hon accepterar att tala med Paula för att ge följande utlåtande: «Min dotter är inte oskyldig».

Under den tredje delen sker mötet mellan Paula och Eulogio. För att komma dit till byn Chuao, fick Paula åka båt, det enda säkra sättet att ta sig dit mitt i den tropiska skogen. Hon går över gården där kakaon vilar mittemot kyrkan och går vidare till Eulogios hus utanför byn. När hon kommer fram får hon ovilligt bevittna hur Eulogio botar en döende gammal kvinna med en vit duva över hennes kropp. Hon vittnar också om yorubauppoffringen av en höns genom halshugning som mästaren gör inne i sitt hus framför sina lärjungar. Eulogio presenteras som en präst eller babalao under beskydd av Obatalá (gud som bringar fred och harmoni mellan människorna) I denna guds heder används objekt, vita dräkter och färger vilket ger den makten att sia framtiden genom sniglar eller cocosskal. Eulogio är också kvacksalvare och ins-truktör för yorubalärjungar som Napoleón och Soledad. Han försöker övertyga den trolösa Paula om vikten av de ritualer och offer som erbjuds helgonet för att kunna få hans tjänst. Slutligen uttalar han att «tiden finns inte, utan den har vi själva skapat», för att neka till att gå och besöka Soledad. Istället skickar han till henne en amullet som liknar den som de dansande djävlarna använder och varnar Paula: «Soledad måste vara här till Corpus Christi festligheterna. Åk inte över havet. Ge presonligen det här till Soledad, öppna det inte eftersom om ni gör det så är Soledads liv i fara».

Den längsta och mest ritualrika delen är den, då Soledad erkänner sitt förflutna inför Paula. Under fyra flashbacks, svarar Soledad till Paulas frågor om skälen till hennes fängelsestraff. Den tredje visar Soledads sexuella tvångsföreställningar om hennes svåger José, vars uppmärksamhet påkallades med hjälp av hennes telekynetiska krafters oskyldiga användning. Denna ansträngning framkallade ett epileptiskt utbrott som Eulogio kunde rädda henne från. Han gick oinbjuden in till hennes hus för första och enda gången, spred helgat vatten över henne medan han gjorde korstecken över hennes kropp och talade om för henne att hon inte skulle vara rädd, vilket pekade Soledad som en framtidens «Santera» inför hela hennes familj. Under den fjärde flashback initieras hon i Santería av Eulogio i hennes hus i Chuao. Där plockar hon upp örter, förbereder kokningar, hjälper till att diagnostisera patienterna tillsammans med Napoleón, den andra lärjungen och Soledads kandidat. När hon för första gången botar en döende babys med handrörelser och bönfallningar kallas hon för «helgon». Helgon när hon botar och häxa när hon gör någon sjuk, använder hon samma örter eller «häxans örter», som Jules Michelet kallar dem när han förklarar hur gift kan användas av medicinska skäl, antingen yttligt eller i små doser.17 Denna lärningsprocess avbryts när Soledad själv försöker använda sig av sina krafter för att få Josés kärlek. Eulogio straffar makternas missbruk och beordrar henne att gå och rena sig vid floden under tre dagar. I Santería «har vattnet en stor spirituell kraft som defensiv åtgärd, /.../ det används som renande element och antidot mot dåligt inflyttande»18, så som det också är en viktig del inom de festliga ritualerna.

Den religiösa konflikten mellan Soledad och resten av hennes familj visas under den femte flash back, när hon återvänder hem till Choroní och är full medveten om sina krafter. Nu söker José henne med vällust och hon försöker stöta bort honom genom att flytta på en frukttallrik med sina telekynetiska krafter. Det sjätte flash back representerar en av de viktigaste vändpunkterna i filmen. Soledad arresteras på grund av beskyllningarna från modern, prästen och Adelaida. Just då beskyller hon sin skyddare Ochún (vacker och fåfäng guddina som reglerar kärleken, äktenskapet och den materiella rikedomen) för att ha lämnat henne och för att vara «ett annat gipshelgon». Som reaktion mot överlämnandet anmodar Soledad gudinnan: «du ska se vad jag går för». Från och med det ögonblicket använder Soledad sig av sina makter för luckrativa affärer i änkan Medinas hus.

De mest signifikativa besök hon får i sitt nya hus är: 1) Napoleón som ber henne komma tillbaka till Eulogio vilket hon tackar nej till med stort ointresse och 2) Belén som är höggravid och tar med sig Josés kläder för att Soledad ska få honom tillbaka till henne. Hon tar emot dem med nöje men lovar inte göra det som systern ber om. När dagen kommer till sin ända går Soledad till floden och tar ett reningsbad. Där atackeras hon av José som försöker förföra henne. Den halvnakna Soledad erbjuder honom honungssalvan i kokosskalet men José nekar och säger till henne: «Tror du att det ger dig makt?». Natten före, under fullmåne, hade hon dock prakticerat kärleksritualen genom att plocka sitt eget mensblod och några egna hårstrån och lagt det i en gul tobaksröks impregnerad handduk, tillsammans med Josés kläder. Därför väntar hon vid sitt altare honom som med säkerhet ska komma. Där har hon satt upp gula ljus så som gudinnan Ochún föreskriver för kärleksförtrollningens ritual. Efter samlaget lämnar José hennes hus och går mot havet mitt i en storm, trots Soledads och fiskarnas tillsägelser. Dagen efter beskyller Belén henne offentligt för Josés död efter att förgäves ha sökt genom havet.

Under hela Soledads berättelse kan man observera hur hennes lärningsprocess som «santera» medlas av tvetydigheten och ambivalensen som pendlar mellan det goda och det onda, mellan det tillåtna och det förbudna i de ritualer som hon prakticerar. Till varje botningsritual där hon kallas för «helgon», följer ett angörningsarbete där hon lämnar det inlärda åt sidan och förvandlas till «häxa» eller «förtrollerska», inte bara inför hennes familj utan också inför hennes mästare och gudfader. Senare kommer Eulogio att upplysa oss om skälet till Soledads oregelbundna beteende som santera: inför de diverse vägar som gudinnan Ochún ger oss att välja mellan, har Soledad valt Ochún Cole (inbiten förtrollerska) istället för Ochún Yayekarí (kvacksalverska) och med det skapat hennes egen olycka. Det här förklarar att, även inom santería, är maktens etik som Hoogesteijn hade som huvudtema i Santera, det baselement som slutligen kommer att definiera gudarnas tjänst och ritualens välgörande potential. Som Michelet påpekar: «Vilken makt den av Satans predilekt, som botar, predikar, gissar, kallar på de dödas själar... och framför allt skapar kärlek!... En förvånansvärd makt som rår över alla de andra! Hur då en våldsam själ, nästan alltid kränkt och perverterad, skulle inte ha utnyttjat den makt som gavs henne för att tillfredsställa hennes hat och hämningar och ibland även ett illviljebehag eller ett orent behag?»19

Den makt som Soledad har fått tack vare Ochúns beskydd, utnyttjas av henne samtidigt, för att bota sjuklingar som inte står henne nära och för att ta revanch på den förakt, den förolämpning, den övergivenhet och den ensamhet som hon blivit utsatt för av hennes egna. Hon får samma tvetydighet och ambivalens som hennes beskyddare Ochúns men utan att skydda sig själv mot de konsekvenser som den makt hon har för med sig. När Paula slutat höra hennes berättalse, fick Soledad en reprimand av henne samtidigt som hon överräckte reliken och instruktionerna från Eulogio.

Den femte delen är ett övergående skede och presenterar Paula och sina vänner från Amnesty International i en av de sceneer i filmen som kunde undvaras. Den berusade Paula berättar om sin förvirring inför santerias förtäckta mysterier, medan Marcos, en av hennes vänner, varnar henne: «dessa trosbekännelser är farliga för dig». Dagen därpå, under ett besök i polishusets bårhus för att undersöka några kroppar, faller hennes anteckningsbok ett flertal gånger (telekynesi) och det tvingar henne att återigen besöka Soledad.

Under den sjätte delen frisläpps Soledad och lämnar fängelset i sälskap med Paula, vilka reser till Chuao. Det är första gången som Paula blir ögonvittne till Soledads mentala makter:
1) när Soledad blir osynlig för fängelsevakterna, tack vare bönerna på yorubaspråket och amuleten som Eulogio förberedde till henne.
2) När Soledad hittar rätt på vägen till Chuao och kommer i tid till Corpus Christi festligheterna, tack vare det att hon hittade ett kokosskal med två ögon i en trästam som en representation av Eleguá (livets beskyddare och alla vägars väktare: guidar Soledad genom skogsvägarna i Turmero). Här börjar den fyra dagar långa pilgrimfärden genom Turmero bergen, som en via crucis eller ett avslöjandes, ett renandes eller ett ångers högsta prov. Mitt under färden upplever Paula en skakande uppsyn, där Eulogio offrar en svart gett vid namn Paula. Hon visar slutligen sin svaghet och erkänner inför Soledad att hon är skyldig för att ha överlämnat drogmissbrukaren. Hon säger: «Soledad, jag vet inte vad som håller på att ske men jag litar på dig».

Den spanska läkarens förnuft omvandlas till ödmjuk resignation och väntan framför Soledads återvunna själsliga krafter och övernaturliga makter på väg till hennes mål. Återigen verkar det vara så att en människa inför sin förnufts ändlighet, finner ingen annan utväg än att följa efter oförnuftets oändlighet. Den som kommer med goda, paternalistiska avsikter för att hjälpa och skydda den handikappade och förtryckta med den sekulära makt som den västerländska kulturen tilldelar, omvandlas plöstligt till en försvarslös varelse inför den mentala och spirituella makt som den tilltänkta underlägsna (av klassistiska, rasistiska, nationalistiska eller religiösa skäl) egentligen har.

B.- Rituella motsägelser i Santera
Den del av filmen som mera visar svaghet i argumenten, är den under Corpus Christi festligheterna, där det troligen utan sammanhang, blandas sateríaritualer och katolska traditioner.

Den sjunde delen börjar när Soledad och Paula går in till Eulogios hus. Först och främst, kan man observera att han bär samma färgrika kläder som de dansande djävlarnas. När han ser dem komma omfamnar han Soledad som halvgråtandes säger: «Ochún har överlämnat mig. Gudfader, jag kan inte längre bota». Under tiden tittar Paula gråtandes på dem och sätter sig på stenen (därifrån hon såg getten Paula offras). Eulogio svarar fadersenligt till Soledad: «Låt den döde vila. Du kunde inte välja rätt. Helgonen är alltid benägna att förlåta. De slits aldrig. Det är bara vi som slits. Din moder Ochúns vägar är många: två är dina, Ochún Yayekari som tycker om det goda och att hjälpa de sjuka, Ochún Colé, den inbitna förtrollerska, Ochún med de smutsiga kläderna. Gudarna är som livet självt. De för oss både till det goda som till det onda». Eulogio tar upp den skäggiga masken, käppet eller beordraren och går till processionen.20 Den här klädseln bekräftar den kategori som filmen ger Eulogio som kapten till de dansande djävlarna. Som Alemans informatörer påpekar, är dock de dansande djävlarnas funktion i Corpus Christi festligheterna inkompatibla med praktiken av yoruba santeria, än mer när det gäller babalao och mästarinstruktören själv.

För att understrycka denna inkongruens ännu mer, alluderar Eulogio med sina kläder till sina siarkrafter genom kokosläsningen. När Soledad frågar honom följande: «Kan min vännina stanna?» svarar Eulogio «kokosnötterna berättar att du kommer för att hjälpa henne att befria den döde. Hennes vännina måste stanna. Under resan kommer hon att så småningom ha sett vad som händer när man inte accepterar att livet och döden är detsamma (refererar till getten Paula som skall offras). Den första förpliktelsen människan har på jorden är att se till att själv vara lycklig.» Eulogio går till processionen. Djävlarna dansar framför kyrkan. En i blåsvart mask hälsar till Soledad. Djävlarna intar straffpositionen framför kyrkan. Eulogio observerar dansen med masken på huvudet med hornen bakåt. Vid dansens slut frågar Napoleón Eulogio med sin blåarta mask: «Jag ber er om lov att få ta henne därifrån hon befinner sig». Eulogio svarar: «Eftersom festen är över har ni mitt tillstånd. Gå nu Napoleón». Denna dialog bekräftar den maktposition Eulogio har för att reglera disciplinen av de andra djävlarna. Ett av Corpus Christis specifika förbud är dock en typ av sexuell karantän som de dansande djävlarna måste genomgå.21 Det tilldelade tillståndet visar vad Napoleón försöker göra med Soledad. Det bekräftas sedan under en tagning av Soledad gåendes vid stranden, nära floden, på natten. Djävulen med den blåsvarta masken närmar sig henne, tar henne vid handen, för henne till strandkanten, de sätter sig på en trästam, han klär av henne, tar av sig masken och de kyser varandra. Det här bryter inte bara mot karantänregeln och dess specifika förbud, utan också mot den kod som etablerar de helgade uttrymmena för de dansande djävlarna, när de bär på sig masken. Djävlarna måste ha masken på sig när de är på gatan, under processionen; bara inför Nattvarden (och hemma hos sig själva) kan de ta av sig den.22

Under nästa tagning, befinner sig Eulogio omringad av troende till vilka han erbjuder en sorts näring som han håller i ett bananblad. Var och en säger «Amen» när de får det. Den tredje i raden är Paula som under ett shot/reverse i filmen, får näringen från Eulogio medan hon tillgivet upprepar «Amen». Den eukaristiska ritualprocessen under Corpus Christi är reserverad medlemmarna och de utifrån som enväldigt accepterats av medlemmarna, efter ett föregående examen. Man kan säga att det är en ganska sluten ritual.23 Därför är den senast beskrivna tagningen i filmen, där den utomstående Paula deltar i ceremonin som i sig är reserverad männen, motsäger specifikt den lokala kotymen och festligheternas själva ritual.

Slutsatser: Konfrontation eller förhandling?
De fundamentala aspekter som Solveig Hoogesteijn har sökt presentera i sina fiktionsfilmer (Macú. La mujer de Policía, 1987 och Santera, 1996) har i grunden varit: 1) att reflektera de starkast markerade detaljerna i den brottsliga, polisiära och fängelsemässiga situationen i landet (favorittema för de flesta av Venezuelas filmskapare);
2) kvinnans potentiella sexualitet inför den maskulina makten som utmärks även inom det religiösa, och
3) kontrasten mellan den katolska kyrkan som förtryckare och andra alternativa religiösa rörelser som beskyddare.24
Därför är hennes filmförslag i sig, ett scenario där konfrontationen mellan två motstridande, skilda och motsägelsefulla världar. Även om den svensk-venezolanska filmskaparen försöker presentera de marginaliserade områdenas kvinnoliv i Venezuela, är hennes läsning av de presenterade biografierna medlad av hennes eget «sätt att se» verkligheten. Detta enligt den västerländska värld som hon själv är uppväxt i. Det här är en erfarenhet som också har varit påvisad av andra europeiska och nordamerikanska filmskapare, konfronterade klass-, ras-, kultur- och religiösa trosskillnader som går längre än de genreskillnader som den traditionella feminismen påpekar (Laurentis, 1997).25

Man skulle dock kunna tänka sig att Hoogesteijn delar erfarenheten med den nordamerikanska filmskaparen Chantal Akerman, när hon säger att filmskaparprocessen har hjälpt henne att exorcisera «whatever disconfort I might have felt as a white filmaker working with black women for so long».26 Därför är det viktigt att under-strycka hur Hoogesteijn har lyckats avvara genreanalysen27 och modigt gått direkt till klass-, ras- och kulturella skillnader som mest sticker ut i det venezolanska samhället. I fråga om detta är rollutbytet mellan Paula och Soledad ganska betydelsefullt. I början på filmen är den vita kvinnan, den europeiska läkaren Paula som bedömer Soledads aktioner, värderar santerias trosbekännelser som bestialisk och blodig vidskeppelse, och bestämmer vad som ska göras därefter. Den afrovenezolanska marginaliserade kvinnan Soledad är följaktligen tystlåten, bara svarar och ber om hjälp när hon känner sig slagen och försvarslös och konfronteras inte med de ogrundade beskyllningarna och låter sig föras av ödets krafter. Efter att ha gått över smärtgränsen och blivit oskylldig igen, tack vare pil-grimsfärden genom Turmero bergen, återfår Soledad den aktiva rollen och sin makt, sin vilja och sin bestämdhet; under tiden ser Paula sig själv uppoffrad som en gett i en ritual som botar hennes skuld. Hon tappar kontroll över sina egna bestämmelser, blir arbetslös och slutligen accepterar uppgiven: «Soledad, jag vet inte vad som håller på att ske men jag litar på dig». Hon gör det inte bara för att kunna helskinad komma fram till destinationen, utan också för att försöka förklara de mysterier som håller på att förändra hennes liv och hennes sätt att se på världen. Det är den upprepade historien i «denna nådejord» av den «koloniserade erövraren».

Den åttonde och sista delen i Santera, som beskriver avskedet mellan Soledad och Paula, är ett uttryck för denna interna konfrontation. Efter en tagning med en klar gryning vid stranden, dyker Soledad upp i vitt och Paula i jeans med sin väska om axeln. Dialogen dememellan är betydelsefull för att lista ut vad för inställning var och en av rollinnehavarna har i slutet.

- Soledad: Och vad ska du göra nu? - Paula: Jag vet inte, mitt arbete i Amnesty International har jag inte längre, jag måste börja om. Jag kommer att bevisa din oskuld.
- Soledad (kraftigt): Jag kommer inte tillbaka till staden med dig.
- Paula (förvånad): Du kan inte leva undanskymd hela tiden, någon gång kommer de att hitta dig. Bevisa din oskuld, lämna mig inte ensam.
- Soledad: Alla vi är ensamma, fortsätt du din väg. Hej då min vän.

Även när Hoogesteijn påstår att bara för att vara kvinna «finns det inga skäl till att begränsas till den kvinnliga världen... inte heller till de kvinnliga rollerna»28, framkallar hennes filmarbete, där hon involverar den intima kvinnovärlden med sina känslor, skulder och trosbekännelser, och till och med sättet att lösa frågorna som «platser för kampen om jämställdheten och för att återfå sin egen identitet som latinamerikansk kvinna»29, ett särskilt perspektiv som presenterar kvinnan med sin komplexitet och sin tvetydighet. Å andra sidan interpellerar Hoogesteijn åskådarkvinnorna på ett kritiskt och moget sätt. Detta ¹nya sätt att se och lyssna¹ på den kvinnliga rollen, utifrån den filmiska synpunkten, tillåter den kvinnliga blicken och rösten ta kontrollen som annars skulle medlas av maktens traditionella krafter.30 Det gäller inte längre att ifrågasätta de negativa eller positiva representationerna av kvinnan (häxa eller helgon?) utan visualisera dem som aktivt subjekt, sin egen historias hjälte och slutligen ägare till sitt eget öde samt medveten om sin egen komplexitet som en hel människa.