Den colombianska Champeta eller Terapia är en genre som dök upp på 80-talet och som influeras av son de Palenque, reggea och framförallt av det afrikanska soukous och rap. Den är även känd som det colombianska soukous.

Dess namn härstammar från «campetúos», eller bärarna av det som i Venezuela kallas för «chuzos» (handtillverkade eller personliga knivar). Dessa hänvisar till en personlighet som förekommer ganska ofta i många populära fester i Latinamerika, som har ett vapen för att svara på provokationer eller skapa dem. I Venezuela talar man om att på festen «med tercia¹o macheten», detta betyder, med vapnet snett instoppat i bältet. Från några rurala områden i Panama med afrikanskt ursprung är det vanligt att säga «om ingen dog, så var det ingen bra fest» på skämt och substitutionen av dans- mot kampkoreografin är beständig i hela subkontinenten och i Spanien. Även om många av dessa kampformer har blivit stiliserade och folkloriserade, innebar de ursrpungligen verkliga kamper, ty, det är välkänt att en fest är en fundamental plats till utbyte och utbyten skapar de sociala och kulturella institutionerna, med all dess sammanhållning och konflikter.

Beteckningen «Champeta» i Colombia anger direkt dess populära karaktär, men även djupt marginell (som den goda i människans stora musikaliska genrer). Några musikologer som fortfarande är förvånade över storheten i deras musik, anser den vara dekadent eller som evolutionen som blivit deformerad av någon folklorisk genre. Trots sina motståndare tycks den sakta men säkert intåga in i Venezuela.

Erkända musikologer presenterar Champetan som «traditionalistisk och populär», samtidigt som man döljer dess fundamentala ursprung från den afrikanska soukous och tar ifrån den dess rätt att utveckla sig som en genre (Del Castillo, s/f). Andra insisterar på att förnya den nationella kulturens schematiska mestiz matrixer med hjälp av den: «Det är en blandning av olika musikstilar som inkluderar traditionella indianljud från den atlantiska kusten med afroamerikanska och karibiska ljud» (La Champeta: s/f). En fransk musikolog, Isabelle Leymarie, påstår i sin bok «La Musique des Caraôbes» att det är en folklorisk genre i Colombia, och avser antagligen de föregående versionerna från Son de Palenque och förnekar totalt dess nutidhet (Leymarie: 1997). En inte helt uppmärksam genomlyssning av Champetan skulle ge upphov till en förvåning över dessa kommentarer och en slutsats: det finns en process av intellektuell välsignelse som våndas över att skapa ett nytt kodsystem till generen och som, dessutom, har skapat en inventarie över den colombianska musiken utifrån akademiska ömsesidiga citat och inte genom en enkel genomlyssning av genren.

Champetans direkt allierade, dess dansare, dess tolkare, brukar anse sig vara tvungna att «förlänga» de stiliriserade koncept med vilka den nationalistika musikologin traditionellt har försökt att förklara folkloren och populär kulturen, genom att skapa svaga och inte särsklit övertygande reflektioner: «Vi är också afrikaner», «[champetan] utnyttjas som permanent offentliggörare av den populära visheten», «Champetan måste räddas för den är colombiansk», «Champetan är slavarnas moderna sång» (Intervjuer: 1998). De har förstått att man måste ta till sig det intellektuella burgerliga kodsystemet för att kunna bli repekterade i andra omgivningar, varför de försöker översätta fenomenet på ett intellektuellt sätt.

Några försök till att marknadsföra den till turisterna i Cartagena har resulterat i några CD-sammanställningar som kallas för «de Champeta», men som egentligen är sammanställningar av rap och reggea (ibland, utan minsta skam, är de jamaikanska) till vilka man blygsamt lägger till att par champetas, för att inte våldföra sig alltför mycket på turistens stiliriserade smak (Champetas de Colombia: s/f). För övrigt är resten av de generellt kända musikaliska produktioner i LP-format, med begränsade distributionsmöjligheter men tillgängliga för DJ:ns manipulation.

För folket i de tre stora städer som ligger utefter kusten efter Cartagena: Santa Marta, Barranquilla och det venezolanska Maracaibo, är champetan även dålig musik, oanständig, billig och dekadent. Diskoteken som avstår från att spela champeta brukar snabbt stigmatiseras som marginella. Genrens egna modus operandi kräver till stor del DJ:ns exklusivitet och remixens tekniska och teknologiska specialitet, precis som det görs i rapen (ännu en smula okänd i det colombo-venezolanska Karibien, om inte genom merengue versionen av hip hop). Dessa Sound Systems, som i Colombia är kända som «Picós» (Pick Ups), består av en viss begränsning av genrens utveckling och publicitet för massans kommersiella kulturs normala mekanismer, men den erkänns en alternativ kanal för att kunna sprida sig direkt i kvarteren.

Och icke desto mindre avancerar genren sakta i kvarteren, i bussarna och i «carritos» (allmänna urbana transportmedel). Ungdomarna som lyssnar på genren, i sin jakt på nya koder, försöker tropikalisera rapen (som de lyssnar på från satellitTV kanaler som MTV) och latinisera reggean, att sexualisera den mer, genom «remixen» skapar de något som liknar dem själva mer, champetan är än så länge det mest passande resultatet.

Champetan är liksom den dominikanska hip hopen, polyrytmisk, med precisa sounds, briljanta, stängda, kontrasterade och dynamiska, som musiken som de har vant sig vid att njuta av.

Men samhället efterskänker den ännu inte den musikaliska genren, inte formellt, de musikaliska strukturens synliga cykliska fattigdom, de direkt kommersiella och ytliga orden, tolkningens problem och, framförallt, den intensiva sexuella tyngden i orden, koreografi och publicitetsbilder. Dessa element indikerar illamående i ett positivt samvete girig på moderna och västerländska stiliriseringar (linjära och systematiska berättelser), och av att kontrollera vissa sexuella impulser, så betecknade av barbareri, marginalisering, etnicitet och premodernitet. Dessa indikatorer ordnar dessutom distinktions- och symboliska stigmatiseringsmekansimer inom sfären för klassbetydelserna.

Vi befinner oss i närvaron av födelsen av en genre som, nu villkorligt av 90-talets kodsystem, söker efter en plats för att kunna fortsätta breda ut sig och konsolidera sig, trots fördomarna.

Mot en förståelse av det Negativa Samvetet i Karibiens Populärkultur Meningen som organiserar det sociokulturella embargot mot champetan är denna artikels objektiv, med andra ord ett försök att ge sig in på problemt om det negativa samvetet i Karibiens populärkultur.

Champetan tillhör en distinktions process (Bordieu: 1979), och den dynamiska rekompositionen av sig självt. Att tala om ett negativt samvete i permanent rörelse och i relation till symboliska lekar innebär därför att tala om totaliteten hos det egna samvetet , frakturerad syn, avbruten, en fläta av illamående och övergiven av moderskänslan som samhället skapar av dess framtid. Med Champetan är det många kulturella stabiliteter som står på spel som, i Latinamerikas fall definerar klassvanornas ömtåliga balansgång (Bordieu: 1979) och landets symboliska organisitet som håller sig i dessa. Denna process, i olika former och dimensioner har ställt Karibiens populärkultur mot sig självt och påminner den om varifån den kommer och vart den inte vill gå.

Den karibiska populärkulturens negativa samvete uttrycks på många olika sätt men upprepar liknande strukturer under historiens gång. Detta kulturkaribiska psykostiska schema , bestående av två motpoler, ett positivt och intolerant samvete och ett negativt samvete som avslöjar våra mörkaste och mest komplexfyllda rädslor, är även avslöjande i de följande processerna.

Sacamandún
Endast genom att nämna dess öppna och smaskiga namn (gurrumbén, paracumbén, chanchanbén, congon, tumbalalán, zambapalos, yayumban, retambon, yeyén, eller cachumban) antog den en lömsk och öppet syndig attityd i Karibien under 1700-talet (León: 1974:14-31) Förökningen av musikgenre i Karibien mellan 1600- och 18oo-talet verkade inte skilja sig mycket från den enorma förökningen av rytmiska kombinationer i Karibien under 1900-talet. Och som det sker idag, sina respective samhälles positiva samveten skapade antikroppar för atr förflytta dem.Inkvisitionstribunalen i Mexico anklagade på 1700-talet sacamadún och chuchumbén för att provocera danser med «kramar, vidrörelser och Œombligadas¹». Båda kom från Kuba , de hade blivit modern i Veracruz 1776, en tid då de blev anmälda till Santo Oficio och denne «dödade chuchumbén med sin defenitiva dom, och ansåg att kubanernas dans orsakade den största skadan i Veracruz Œspeciellt bland fröknarna¹» (Carpentier: 1989:56-57).

Därefter skapar 1800-talets Kuba en dans vid namn dengue, som en klar referens till Västindiens kreolisering av den franska menuetten, som snart fann ett gott antal variabler i Karibiens kontradanser, såsom karinga, siguemepollon, tumbanto-nion, chin-chin, atajaprimon, bolancheran, cariacon, papaloten, jangarandén, toron, och tituandian. Dessa genre tillhörde föregångarna till cinquillon, som sedan med Danzón skulle förvandlas till den kubanska «Nationella Rytmen» och passionsobjekt i Mexico (Díaz Ayala: 1981), långt före Sons explosion (idag känd som den newyorkanska versionen «Salsa»). Icke desto mindre är, den gångna vägen mellan kontradansernas genre under 1900-talet, undertecknad av de meningsförändringar som det afrikanska elementet krävde i den symboliska dynamiken mot den barbariska. På den tiden var det endast de som dansade junagarandén och toron «...som blev bannlysta, och även om denne ångrade sig krävdes det en påvlig bulla för att upphäva synden» (León: 1974:24). Den afrokubanska musiken, en plats för estetiken där även de förföljda djävlarna tog skydd från den andalusianska och andra europeiska regioners musik, samlevde med ett samhälle som förstärkte sin tolerans eller sin dom. Carpentier hänvisar till sina fester, på samma sätt som vi hänvisar till champetan från Cartagena: «det elaka folket från havsstaden [Veracruz] gav sig till att dansa, med den största glädje, den vänliga västindiska nyheten. Stroferna fyllda av licensierade avsikter, hade redan då tonen, svängen, den typen av illvilja som vi skulle ha hittat i den kubanska helaftonen under 1800-talet» (Carpentier: 1989:56). De diaboliska beskrivningarna om Havannas hamn från den tiden är så specifika att de utgör en del av litteraturens aktuella klicheér, «känd för sina nöjen och löstyghet...tillsammans med bullangueros slavarna och rumbokvinnor....spelhålor uppställda av generaler och amiraler för spelbedrägerier..» (Carpentier: 1989:62). «mito es la Habana de una permisión carnal satiricona» (Sánchez: 1989), bland många möjliga referenser.

Det sociokulturella afrokubanska dränkte spöklikt uppfattningen om det egna Kuba som samtidigt motstod den europeiska stiliriseringen och den «afrikanska» sensualiteten. Med den första danzón (kubansk dans) «Las alturas del Simpson» (Simpsons höjder) av Miguel Failde, erkände den kubanska akademiska musiken sitt spöklika afrikanska arv för första gången i uppbyggnaden av det nationella kubanska samhället (León: 1974:235-275). Carpentier asocierar Saumell, en kompositör som kallas för «den kubanksa musikens fader» av akademin, med den «universiella» musikens nationalistiska estetik.1 De taktfasta rytmerna, klart frammanade av kroppen och dess sensualitet, förvandlades till ett skjiljetecken från det nationella kreolska och, dessutom och på sin tid, till ett politiskt och upproriskt tecken. Det handlade om en process av omkodning av skillnaden som sakta drog med sig de politiska och intelektuella kubanska eliterna. Men sockerrörsfältens afrokubanska musik, de kubanska rumbornas explosiva och kreativa former var fortfarande källor till barbari och stigmatisering gentemot salongernas musik (som referens till salonnarden) i Havanna, framförallt grupperade runt «cinquillon», liksom Kontradansen och innan dess Danzónen (Olén:1995).

Vi bör inte förvånas över det kubansk-spanska samhällets motsånd under 1600-talet mot latiniseringen och sexualiseringen av menuetten, liksom dominikanerna sexualiserat den nordamerikanska hip hopen idag. I alla de fallen, i sacamandún den dominikanska merengue housen och till och med i Champetans fall, förebar det afrokaribiska och det afrikanska förnyelsen av en kamp som egentligen är mer psykologisk än politisk, som möter vår skuld gentemot sexakten och kroppens blottande, och som frigör törsten efter att fortsätta leva spirituellt genom sensualitetens bekräftelse. Dessa genres framgång och evolution består av denna frigörande akt omskriven till populärfestens ritual, ett uppbrytande och omkastande fält (liksom karnevalen i Bakhtine) där de nya språken slutligen är tillåtna.

Men just därför bör vi heller inte förvånas över att det vid instoppandet av det spöklika afrikanska bakom den karibiska populärkulturen en torterad europeisk symbolisk strukturs dispositiv sätts i rörelse och som önskar evakuera sina «upplösta» liv från skulder. Till detta tar man sin tillflykt till den närliggande men samtidigt avlägsna afrikanska kontinenten, en paradisisk och mysterisk plats i Karibiens kosmovision där sensualiteten inte kommer att straffas.

Daniel Santos och den mexikanska filmen
Danzónens popularitet sjönk till gangn för Arcaño och hans Unders så kallade «Den Nya Rytmens Danzón», tillsammans med det som skulle bli Chachachás ursprung och därefter, det som i händerna på den magnifike Dámaso Pérez Prado på nytt skulle förstärkas som mambon. Det var på 50-talet. Det handlar om en ny tid då den mexikanska filmen skulle skapa villkoren för omkodningen av distinktionen, genom att öppet lägga till afrikanska eller anspråksfulla «afros» (inte utan sin respektive dos av skälmskhet och «uppbrytande») sounds på det omtyckta mediet. Festen, nu i händerna på radion och filmen, benådar de nya gästerna och populärkulturens negativa samvete omkodas. I slutet på 50-talet och i början på 60-talet träder Daniel Santos in bland dess demoner.

Daniel Santos, även kallad «el Inquieto Anacovero», «Bigote ¹e gato» eller «El Jefe», är idag en av dåtidens boleros legendariska grundare. Hans stötande och nasala röst, hans direkta sånger, stormande och fulla av vitalitet (tack vare stödet från hans första kompositör, Pedro Flores) och hans eget liv inspirerade den karibiska populärkulturen till en särskilt älskande och sjungande styrka, och lidandet över övergivandet. I slutet av hans liv skrevs det två viktiga bibliografier och hans figur var ofta en del av 60- och 70-talets latinamerikanska litteratur och teater. På 80-talet skrev Luis Rafael Sánchez «Betydelsen att heta Daniel Santos» (Sánchez: 1989), och än idag har alla rocolas från det spansk-talande Karibien, utan rädsla för att ha helt fel, någon av hans sånger i sin repertoar.

Denne sångares symboliska betydelse finns i det populära sättet, direkt och maskulint med det som blottar sina sår, sina defekter, ytterligheter och synder. Den djupt gående upplevelsen av ärlighet potentieras av hans annorlunda röst, vibrerande och modellerad utanför vilket som helst klassikt kriterium av vokal impostering. Denna modulering skapar en omedelbar effekt av impakt och beundran hos den som lyssnar, en effektfull artifakt som djärvt övervinner all monotoni, till gång för kärleken och «bedrövelsen». Hans boleros «rocolero» sound, undviker obetydligheten som genren genomled under sin stiliseringsprocess från Augustín Lara till Armando Manzanero, och bestyrker den stängda rytmiken som den ärvde från Habaneran, samtidigt som den öppet erkänner sin populära karaktär.

I en av hans mest karakteristiska tolkningar «Virgen de Medianoche» (av Pedro Galindo), sjunger han om fascinationen över en naken kvinna, kanske en prostituerad. Hennes upphöjda och lysande skönhet förvandlar henne till en förunderlig jungfru, förlåter alla sina synder.

Syndens fru min sångs måne se knäböjt på mig tillsamans med ditt hjärta

Bilden av honom, mellan sensationalismen och den karibiska törsten efter romans, odlades genom händelser och legender. En av dem förtäljer att gatorna vid Panamas hamn öppnade sina nattliga barer och bordeller, tog ut borden och folket på gatorna för att mottaga honom, hans siluett återfinns alltid med ett glas whisky, som en bedrövad nattens gud.

Trots detta fick Daniel Santos aldrig dela altaret med bolerons stora i den mexikanska filmen, genrens förträffliga bastion och svängtapp nästan exklusivt för den karibiska populärkulturen under40-, 50- och början av 60-talet. Varför? Därför att den mexikanska filmens schema även stod till svars för ett enormt ansvar: «First language of the popular urban, cinema connects with ¹the hunger og the masses to make thmeselves socially visible¹» (Rowe och Schelling: 1991).2 Augustín Lara, Toña La Negra och Los Panchos, var filmens bolerohjältar, frammanade i sina sånger, precis som filmerna gjorde i sina manuskript, Karibiens nattliga laster. Men, liksom ett moraliskt svärd som delar itu trollkarlens blonda assistent, räddades förlusterna, de prostituerade kulturiserades, ganstrarna rehabiliterades, och syndarna och fånarna räddades av välklädda och väluppfostrade kvinnor, alternativt dömdes de till ett tragiskt slut som skulle förlåta alla deras synder. Celluloiden behandlade båda samvetena och högtidlighöll det positiva samvetets lyckliga slut, och undvek utan skam att blotta populärkulturens illamåenden (i denna betydelse är Agustín Laras liv formulaico).

Samtidigt tog man från Daniel Santos, mannen som av sin personliga smärta skapade ännu en bolero till sin publik, som dog söndersliten av skandalerna, passionerna, kvinnorna, och alkoholen, som alltid sjöng om kärleken som den eviga segraren och samtidigt det eviga misslyckandet, rätten till filmen och blev förvisad, udangömd bland Karibiens alla rocolas. Liksom Champetans sound system. I själva verket hade de himmelska och ljuva rösterna ingenting att göra med Danel Santos överspända röst, vilken med all säkerhet skulle brinna i helvetet.

Det omtyckta mediet (Bordieu: 1979) glädjes kommersiellt och medimässigt av kulturens positiva samvete, samtidigt som den lämnar åt sidan det som inte får plats inom den västerländksa steliriseringen av tankarna, detta är, dessnegativa samvete, precis som det sker i de tidigare redovisade processerna. Icke desto mindre fungerar den symboliska stigmatiseringens mekanismer på ett annat sätt i Santos fall, det handlar inte om förstärkningen mot dess betydelse av en kristen sexualitet, utan endast om en del av den; man efterföjer inte sensualiteten utan inkapaciteten att fly ifrån den. Men det som är ännu viktigare är att andra mekanismer, lite mer strukturaliserade, fullföjs, framförallt i referens till klassvåldet, förnedringen och förvaringen i samhällets «moderbarbari» marginaler.

Andra processer har blivit uppmärksammade av några kännare. Novia påstår, i en kolumn där han svarar på en artikel av själva Vasconcelos, att Mario Moreno «Cantinflas», den mexikanska filmens viktigaste komediant, representerar sitt lands positiva samvete («undermedvetandet»). Det handlar om Chaplin med nedhängande byxor, kapabel till många hyss, men med goda och sentimentala avsikter. Å andra sidan är, Germán Valdés, «Tin Tan», en utmärkt komediant och skådespelare, men med onda avsikter och grälsjuk, det negativa samvetet. Tin Tan, fortsätter kolumnisten, dog genom att stötas bort av den mexikanska publik som han hade fått att skratta, genom att upprepa sin roll som ond och fuskare till förfall (Novio: 1999 [1944]). Biografierna om Tin Tan verkar inte försöka dementera att, hans publik på något sätt, mellan alkoholen och depressionerna tog livet av honom.

Men inte alla negativa samveten tillintetgjordes av det omtyckta mediet. Andra uttryck hade större lycka som tangon eller vallenaton.

Vallenaton
Vallenaton uppstod underifrån och det dröjde över ett halvt sekel innan den uppnådde en social rank. Det var som Ursula Iguarán3 fasthöll, en skadlig och populär musik.

Daniel Samper Pizano
På grund av den kuluturella närheten med champetan måste man tala om vallenaton. Det finns tre:
a) De klassiska orginalen eller av «Juglares». Vallenatos «av författare», huvudsakligen bundna till populära visa från fälten, det är en sträv vallenato, nästan «ostämd», som än idag indikerar «barbari» i Maracaibos populära kvarter.
b) «Disko» vallenaton. Det är det kommersiella resultatet av gnerens utbredning genom medierna, den är mer säljbar och stiliriserad. Den är även mer suexualiserad. Medelklassen började konsumera denna genre, inte utan att sluta skratta. Det var sorgliga sånger som framkallade sorg i slumkvarteren och som, paradoxalt nog fick urbaniseringarna att dansa och ha roligt.
c)Den moderna vallenaton. Det är vallenaton som efter att den exponerats till det «globala» soundet inkorporerar element från balladerna, boleros, rocken och andra element. Framförallt «deslokaliserades» Carlos Vives, genom ett omtyckt medie som delades från USA till Karibiens urbaniseringar. Resultatet, blev igenomsnittväl övervägt, emancipierande.

De tre vallenatorerna bevisade genrens kapacitet tillevolution inför trycket från städerna vid Colombias och Venezuelas kust, och skapade med tiden en slags stabilitet mellan klassmedvetandena och stigmatiseringarna.

Slutkommentar
Vi är medvetna om att dessa processer upprepas på liknande sätt i andra kulturer världen över. Som det kanske i andra fall inte skulle ha funnits någon överensstämmelse. Som klassiska studier om status, sociala klasser och maktklasser på något sätt skulle kunna penetrera denna analys utifrån olika synvinklar. Icke desto mindre, liksom Foucault, är vi intresserade av det som finns bakom dessa processer, detektionen av stabila strukturer för den andres förhandlingar, framsteget och den socialkontrollmekansmers psykologi, det symboliska våldet genom populärkulturen. Liksom socioekonomins marginella identifikation som en symbolisk institution, användbar i den intersubjektiva konstruktionen av sin egen societal, som producerar vid sitt bröst och utan att upphöra ändra riktnigen som projiceras utanför festen.

I champetans fall, placerar den i det negativa samvetets historia åter en «vattendroppe». Den avslöjar barbareriets stigma, premodernitet, etnicitet, illegalitet och en grov estetik i en enda fest. En fest som om den vore alla fester med all musik och njutning från Colombia och Venezuela. Där de positiva och negativa samvetena överenstämmer i dansen. Festernas fest i vilken cahampetorna kommer från ärmarna vid nattens slut, och ritualen om att markera platsen och dela världarna återigen upprepas.

*Daniel Castro är sociolog (LUZ), antropolog (Montreal Universitet och EHESS-Paris), docent i Kultursociologi, Casa de las Américas Priss i musikologi 1995.

(Översättning: Lorena Acevedo)

Noter
1 «Tre år efter att Glinkas ³La Vida por el Zar² hade premiär och därmed invigde den rysska musiknationalism, den kubanske Saumell frösökte att skriva en nationalistisk opera...Bland sina roliga anteckningar brukar skriva över en takt: ëcon Sandunga.» (Carpentier: 1989:165-178).
2 Texten fortsätter: «Monsivais sees a complicated action of simultaneous elevation and degradation: for the masses to recognize themselves on a screen, is a ¹secret elevation¹; but the images of the people as nation place nationality at their level, that is, low.»(Rowe y Schelling: 1991, p.100)
3 Han refererar till Gabriel García Márquez i 100 År av ensamhet. Ursula är den första moder i Macondos härkomst som bevittnade nästan alla de kommande generationerna. I andra böcker talas det om henne som Mamá Grande (den stora modern).