Teater och rit --i Pragskolans ljus
Handlingar som uppenbart är betydelsebärande, för att de står för andra handlingar (eller samma handlingar utförda av annan person på annan tid och plats) är dem vi ser på teatern. Inom teatersemiotiken, från Pragskolan till vår samtid, har man upprepade gånger stött på problemet med teaterns mångfacetterade karaktär. Inom den förstnämnda kretsen utvecklade Jan Mukarovsky på fyrtiotalet en modell enligt vilken teatern förverkligar flera funktioner samtidigt, men alltid på så sätt att en eller annan av dessa kommer att dominera över och överbestämma de andra under olika perioder, dvs., inte bara ha större vikt än de övriga utan också använda dessa för sina egna syften. Sådana faktorer kan vara dramatexten, skådespelarens arbete, relationen mellan publik och scen, etc.. Därmed går Pragskolan väsentligen utöver en senare teatersemiotiks referenser till Barthes polyfoni och Kowsans lista av faktorer.

De svenska slavisterna Olle Hildebrand och Lars Kleberg gjorde ett spännande försök att utveckla denna modell, dels genom att isolera likheter och skillnader i dessa funktioner hos teatern, sportevenemanget och riten, och dels genom att betrakta det tidiga ryska teateravantgardets teorier i detta ljus. Det viktiga och nya, i förhållande till Mukarovsky, är att de inte nöjer sig med interna relationer i teatern som sig historiskt utvecklande fenomen, utan även ställer den i motsättning till andra fenomen som på något sätt liknar denna. Som jag har visat på annat ställe (Sonesson 1992b; 1998) är emellertid denna modell i slutändan motsägande och otillräcklig. Framför allt är den emellertid godtycklig i urvalet av andra element att jämföra teatern med.

Kleberg och Hildebrand var intresserade av nya riktningar i det ryska avantgardet I en tidigt text skiljer Hildebrand (1976) sport, ritual, och teater genom att korsklassificera dikotomierna scen vs publik och uttryck vs innehåll där sport manifestera den första dikotomien, ritual den andra och teatern bådadera. Den första oppositionen kommer från Mukarovsky, den andra från Saussure/Hjelmslev. I Pragskolans termer har vi att göra med referentiell respektive spektakulär funktion. Vi skulle kunna formulera denna modell ganska enkelt (Fig.1.).

Fig 1. Jämförelse mellan teater, rit och sport (enligt Hidebrand).

Enligt Hildebrand (1978) förenas ritual och teater i ovanstående bemärkelse i den ryske regissören Eivrenovs verk, i synnerhet i «Harlekin Frälsaren». Eftersom nu teater skiljer sig från ritual bara genom att manifestera ytterligare en kategori, uttryck vs. innehåll, så förstår man inte vad Eivrenovs stil lägger till. Kanske kunde man rätta till det med att återinföra Mukarovskys dominant-begrepp och säga att fastän både vanlig teater och Eivrenovs stil innehåller båda dikotomierna så är dominanten annorlunda, för att det rituella, i Eivrenovs teater, trots allt domineras av uttryck/innehåll. Eller också finns det mer i ritual än det som Hildebrand säger. Kleberg (1984:60f) talar om Ivanovs kultiska teater i Hildebrands termer: «In theatre as an art form he was interested in a shift of emphasis from the Œspectacle¹ towards the cult. /‹/ The abolishing of the dualism between actors and audience became a metaphor for the synthetic elimination of a series of other contradictions like Poet vs Crowd, individualism vs collectivism, etc.¹ (p.60f). Här kunde «shift of emphasis» tolkas i enlighet med Pragskolans dominant-begrepp men vad som menas förblir dock oklart.1 Definitionerna leder till ett antal paradoxer. Om ritual innehåller oppositionerna uttryck vs innehåll, och teater tillför den mellan scen och publik, vad kan det då betyda att Eivrenovs teater förenar dem? Och om Ivanovs teater överger skillnaden scen vs pubrik, som ju tänkes skilja den från riten, i vilken mening är då hans teater något annat än rit om igen? Detta antyder att det finns något mer i rit och kanske också i teater.

Riten som skådespel
Men bortom dessa paradoxer framträder en mer grundläggande fråga: vilken är den domän som teater, rit och sportevenemang delar i tre delar? Finns det med andra ord något som är gemensamt för dessa tre typer av betydelsebärande handlingar som inte delas av andra sådana? Man kan fråga sig varför vi skall jämföra teater med just sport och rit, och inte t.ex. med circus och balett (om nu inte dessa är specialfall av teater), konserter, offentliga föreläsningar, eller till och med barnets lekar (Piaget «symboliska lek»), sociala sammankomster, marknader, «live action role play», etc.. Några av dessa kunde kanske snabbt uteslutas från «skådespelen», i vidaste bemärkelse, för att den dominanta varseblivningskanalen inte är synen utan ljud och t.o.m. mer specifikt språk. Men om vi får tro Hildebrand och Kleberg så är riten i än mindre grad skådespel, i själva verket inte alls upplåten för varseblivning.

En del av problemet är att den spektakulära funktionen, uppfattad som ett erbjudande om åskådning, är något alldeles för generellt, på åtminstone två sätt: för det första är allt som befinner sig i offentligheten (Habermas «offentliga sfär») i någon mening upplåtet för varseblivning; och för det andra är alla konstverk mer specifikt gjorda för att varseblivas. Offentligheten som något erbjudet varseblivningen poängteras givetvis särskilt när man t.ex. med Goffman ser det sociala livet som uppdelat i en scen och dess «backstage» (utrymmet bakom scenen), skilda åt av exempelvis svängdörren i ett restaurangkök; eller när man med Sennett kontrasterar det teatrala i det offentliga livet fram till 1700-talet med våra dagars sentimentalisering (som erbjudet skådespelet inåt istället för utåt), eller när man med situationisterna förklarar den kapitalistiska samhällsordningen (som numera är hela världsordningen) för ett «société de spectacle». 2

Utan att förskriva sig till någon av dessa världsbilder måste man dock medge att mycket i vardagslivet är där för att varseblivas av andra: det gäller alla kläder och kroppsdekorationer, inte bara de i samtiden på nytt så populära «piercing» och tatueringar, utom också vanliga örhängen o.dyl. I högre grad framstår den medeltida marknaden som ett skådespel, även om Bakhtin mer intresserar sig för vad som sägs där än vad som ses; något liknande kan sägas om boulevarden, caféerna och passagen i 1800-talets huvudstad, såsom Baudelaire, och efter honom Benjamin, har beskrivit dem, liksom om alla sentida världsstäder; och det gällde redan om det lilla om torget i traditionella byar, och om folkfesten, både i traditionell bemärkelse och såsom de återupplivats under de senaste decennierna, på sistone som av kommunledningen sponsrad turistfestival (jfr. Sonesson 1995).

Dessa fenomen är dock inte i någon pregnantare mening skådespel, bl.a. därför att åskådarfunktionen, också om den finns där, inte är dominant, eller för att den visuella modaliteten inte är det; eller för att åskådarfunktionen bara är intermittent, eller också för att den är symmetrisk. Ifråga om föreläsaren eller en annan deltagare i den «offentliga sfären» kan vi säga att den visuella modaliteten inte är dominant (utom när föreläsaren är något slags celebritet, t.ex. som Lacan eller Barthes var). I många fall är åskådarfunktionen inte dominant eller bara tidvis förekommande, vilket kan sägas i större eller mindre grad om många delar av vardagslivet. Väsentligare är dock den åtminstone potentiella symmetrin i många spektakulära situationer. Mukarovsky, Hildebrand och Kleberg tycks tänka sig åskådarfunktionen som resultatet av en delning tillämpad på en grupp människor, mellan dem som är subjekt och objekt för betraktandet. På marknaden, torget, boulevarden m.m. är betraktandet (potentiellt) ömsesidigt, icke så ifråga om sport och teater.

När det gäller rit, så verkar det fel att säga att det inte finns någon åskådarfunktion; ofta finns faktiskt en uppdelning precis som på teatern, mellan dem som utför riten och dem som bara deltar, som t.ex. prästen i den vanliga kristna gudstjänsten och församlingen; dvs. det finns en skillnad mellan dem som bara betraktar, och dem som också blir betraktade. Kanske finns det däremot inga i riten om inte är subjekt utan bara objekt för betraktandet, för också officianten är med och upplever riten som sådan; han utför den för sig själva i samma mening som han gör det för de andra (till skillnad från skådespelaren). Även om vi tänker oss riter av det slag som har föresvävat Hildebrand och Kleberg, där skillnaden mellan officianter och deltagare utplånas i ett kollektivt rus (en mer dionysisk än apollonisk rit), så återstår i alla händelser en deltagarens åskådarfunktion utan vilken riten blir meningslös. Ett korrelat till detta är att betraktaren och den betraktande normalt tilldelas olika rum: detta ger möjlighet till överskidande av rummet oberoende av rollerna, så väl hos Ivanov och Eivrenov, som i senare avantgardistisk teater, t.ex. Living Theatre, Théâtre du soleil, etc.. Men det finns uppenbarligen också riter i vilka officiantens rum är klart skilt from de vanliga deltagarnas; det gäller också i den välkända kristna ritualen, i synnerhet förstås i dess katolska variant. Men här ger överskridandet av gränsen inte upphov till ny konst utan till vanhelgande.

«Symbolisk lek» och agôn
En annan mening i vilken den spektakulära funktionen tycks vara alldeles för generell ligger i det faktum att alla konstverk, för att inte säga alla tecken, fordrar en åskådare/mottagare, och alltså kan sägas vara erbjudna för varseblivning. Detta blir explicit i kommunikationssituationen såsom den beskrives i Pragmodellen, där en mottagare har att genom varseblivningen förvandla en artefakt till ett varseblivningsobjekt. Om vi håller oss till dominant visuell modalitet, så kan vi säga om bildkonsten att den vilar på en uppdelning av något betraktat och dess betraktare. I själva verket utmärker en sådan uppdelning alla ställen som ingår i konstverkets cirkulationsled, såsom museer, gallerier, och andra utställningslokaler. Ready-mades förutsätter detta: det är frågan om objekt som är icke-offentliga, eller halvoffentliga (i hemmet, som strykjärn), eller kanske offentliga men inte visuellt erbjudna (urinoaren) som placeras i åskådningsposition.

Teater, sport och ritual är alla beteendesekvenser som erbjudes för åskådning. Däri skiljer de sig från det vanliga bildkonstverket, som inte är ett beteende utan ett statiskt ting, åtminstone till sitt uttryck.3 Teatral handling består både på uttrycks- och på innehållssidan av beteenden; sport och rit är det i alla fall till sina uttryck. I denne bemärkelse är Ecos (1975) beskrivning av den elementära teatrala situationen inte så belysande: en alkoholist sovande på en bänk över vilken Frälsningsarmén hänger en banderoll om faran av att dricka alkohol. Denna scen har en statisk karaktär som närmar den till åskådandet av föremål: den är en «tableau vivant», vilket, från livets synpunkt, är något tämligen dött.

Den aspekt av den semiotiska funktionen som Piaget har kallat «symbolisk lek» kan ses som en föregångare till såväl teater som rit (jfr. Sonesson 1992a). Här tycks det inte råda någon tvekan om att både uttryck och innehåll är beteenden (vad flickan gör med dockan är detsamma som mamma gör med lillebror). Samtidigt verkar det dock som om det normalt i leken inte finns någon publik som inte också är aktörer. I resonemanget ovan har vi kommit fram till en reviderad karaktärisering av riten som något i vilket rollen som åskådare tillskrives alla närvarande medan rollen som aktör inte nödvändigtvis tilldelas alla. I leken däremot tycks samtliga närvarande vara både deltagare och åskådare.4

Piaget «symboliska lek» svarar bara mot en av de fyra typer av spel och lek som Calllois (1968) urskiljer: mimicry eller simulacrum. De övriga lekkategorierna är agôn eller tävlan, som t.ex. fotboll; aléa eller slump, som i lotteri; samt ilinx eller svindel, som i organiska tillstånd. Uppenbarligen saknar dessa tre andra slag av lek semiotisk funktion. Vi återfinner Hildebrands «sportevenemang» såsom agôn, men riten står inte att finna, såvida vi inte uppfattar den rent dionysiskt, på Klebergs vis, och identifierar den med ilinx. Möjligen skulle detta svara mot Malinowskis föreställning om «phatic communion» (som ju blir en funktion hos Jakobson). Men att reducera riten till extas är knappast att göra den rättvisa.

Det kan tyckas att några av de skådespel vi nämnde ovan, som t.ex. cirkus och balett, bör uppfattas som agön precis som sport, och alltså inte vilar på någon uppdelning i uttryck och innehåll. Detta verkar i synnerhet stämma på många cirkusnummer, som innehåller ett element av stegring. Som Paul Bouissac (1981) har visat kan dock denna stegring vara skenbar: numren placeras efter vad som ser ut som ökande svårighetsgrad, medan den verkliga andelen av ansträngning mycket väl kan vara den motsatta. Redan i det faktum att numren skall se svåra ut ligger ett element av betydelseförmedling, en skillnad mellan uttryck och innehåll. Och i samma mening menar jag att den klassiska baletten också är betydelsebärande (alldeles bortsett från dess inslag av ren imitation), för att det är väsentligt att handlingarna skall se lätta ut (lätta, det vill säga, för dem som utför dem).

Man ser av detta att cirkus och balett har en sak gemensamt med teater och symbolisk lek: deras värde ligger i akten som sådan, i alla dess detaljer, såsom denna varseblives och/eller uppleves. Sportevenemanget och all annan agôn däremot har bara sitt värde i vad det uppnår, och detta är enligt min mening också fallet med riten. De är verktygshandlingar, medel för mål (även om de såsom lek inte har sitt mål utanför sin egen sfär). Teaterhandlingen är ett uttryck som är relativt till ett innehåll; agôn och rit är relativa till ett bruk.5 De båda grupperna av handlingar skiljer sig åt som vad Greimas (1968) kallar gester och praxis: de förra tjänar att tolka världen, de senare att förändra den. Såsom praxis är förstås riten paradoxal: den ändrar inte världen materiellt sett (i alla fall inte väsentligen) utan på något sätt «andligt». Man kunde säga att vad den ändrar hos världen är dess tolkning.

Det var på ett snarlikt sätt som en av deltagarna i Pragkretsen, Jindrich Honzl (1982), beskrev skillnaden mellan teater och rit. Båda, sade han, är semiotiska handlingar och därför blir de ofta förblandade, som t.ex. hos Wagner och hans efterföljare. Men medan en teaterhandling avbildar en verklig handling, så är en rituell handling ett sätt att förändra världen genom att påtvinga den en religiös tolkning.6 Men Honzl menar också att riten, för den som tror på den, inte som teatern avbildar någon annan handling utan är denna. I den kristna nattvarden, exempelvis, är intagandet av oblaten och vinet inte en återgivning av Jesu offer utan offret en gång till. Om detta är sant så skulle riten inte vara ett uttryck som pekar på en annan handling som innehåll; snarare skulle varje rituellt tillfälle förhålla sig till sin ursprungshandling som ett exemplar till en typ eller rättare sagt till det exemplar som har skapat typen. För det måste uppenbarligen då vara frågan om det slags typ som upplevs som skapad av ett särskilt, i tid och rum lokaliserat exemplar, som t.ex. originalet av konstverket som reproduktionerna hänvisar till (jfr. Sonesson 1997b; 1998b). Men i detta avseende är riten då inte så speciell: alla handlingar är, på en högre eller lägre organisationsnivå, av detta slag (och vi skall återkomma till detta längre fram). För övrigt anser nutida antropologer att förklaringar av det här slaget gör «de primitiva» mer än lovligt naiva: man väntar med regnritualerna, säger Douglas, (1966), tills man vet att regntiden är i antågande.

Det är uppenbarligen också fel att utan vidare assimilera riten till verktygshandlingarna, som vi gjorde ovan. Relevansprincipen för verktygshandlingarna ligger ju i ändamålet, inte innehållet: verktygen kan se ut hur som helst bara det tjänar sitt syfta, och löparen kan springa hur som helst, bara kan kommer fram först. I riten är dock detaljerna i utförandet viktiga, och i detta liknar den teatern. För att vara relativ till sitt ändamål måste den först vara relativ till den handling den upprepar.

Riten till vardags
Vad är det då som saknas för att en del vilken som helst av vardagslivets kedja skall bli teater? Lotman (1976) har skrivit om det teatrala beteendet hos en grupp av ryska poeter, de s.k. decembristerna, som något som semiotiserar vardagshandlingen (att jämföra med våra romantiker, dandyismen, dadisterna, surrealisterna, liksom sentida skin-heads och punkare). Semiotisering kan här knappast innebära att tillföra en uppdelning i uttryck och innehåll. Snarare riktas uppmärksamheten mot något, det blir liksom påtagligt i sin materialitet, som i Jakobsons poetiska funktion. Fastän dessa handlingar hör till vardagslivets väv av följd och verkan framstår de som utbrutna ur dessa.

Veltrusky (1984), en annan företrädare för Pragskolan, menar att vanligt beteende blir till teater när det är distinkt, har egen konsistens och avses att bli varseblivet. Varseblivningen är nämnd, det konsistenta skall vi återkomma till, men det distinkta är kanske det vi just nämnde. Teater, sport och ritual är avgränsade, de börjar och slutar i tiden och rummet, den teatraliska gesten bara skenbart, för att den drar uppmärksamheten till sig inom ett visst avsnitt av tid och rum (så ock Ecos alkoholist under sin banderoll).

Något som verkar var avslutat i tid och rum och som erbjudes för varseblivning (fast med mindre klar uppdelning av betraktare/betrakad och/eller salong/scen) men i en viss mening inte tycks vara konsistent är happeningen. En av happeningens tidigare teoretiker och praktiker, Michael Kirby (1965, 1969), hävdar att denna saknar «narrativ matrix»: istället har den «compartiment structure» (fackstruktur), där «no information is passed from one discrete theatrical unit to another».

I själva verket tror jag att för åskådaren passerar information och motsägelse uppstår. På två sätt: antingen utföres idel vardagliga handlingar utan att dessa sammanföres till någon huvudhandling av större intresse (motsatsen till Barthes beskrivning av narrativitet enligt formeln «om det hänger en bössa på väggen så måste den avfyras innan slutet»); eller så utföres handlingar som inte brukar utföras tillsammans i vardagslivet (t.ex. breda marmelad på en bilkylare). Ett annat sätt att säga detta är att happeningen består av bashandlingar (sådana som inte innehåller hänsyftning på något ändamål, t.ex. lyfta armen) ‹ eller näst intill ‹ som inte sammanfogas till praktiker (lyfta armen för att hälsa och därmed visar sig vänlig mot grannen, etc.); eller kombinationer av bashandlingar som inte bildar någon känd praktik (terminologi från Ric¦ur 1990). Detta är analogt med de två typerna av ready-mades, de som bara är triviala (flasköppnaren, glasbehållaren) och de som består av omöjliga kombinationer (strykjärn med taggar, cykelhjul på ställning). I ena fallet har vi en narrativ nollpunkt, i det andra en retorisk avvikelse.

Inom narratologin skiljer många på senare tid mellan narrativitet i mer eller mindre pregnant bemärkelse (jfr. Prince 1995; Sonesson 1997a). Det elementära här är en övergång från ett tillstånd till ett annat. Till detta kommer mer eller mindre intresseväckande omsvängningar, etc. Detta är något som happeningen saknar i större eller mindre grad medan det teatrala beteendet i livet har det i hög grad. Teater, sport och rit har förstås någon form av narrativ matrix (peripeti när någon vinner, etc.). Bouissac skildrar hur cirkusnumret bygger upp peripeti, dvs. en stegrad svårighetsgrad (om också en skenbar sådan, om numren blir lättare när de verkar svårare). Mot detta står sportevenemanget vars stegring är verklig, ej fiktiv.

Kirby menar också att happeningen saknar fiktiv nivå: den är mer att jämföra med vad scenarbetarna gör. Mot denna kan man invända att inte scenarbetarna, men väl en happening, är objekt för en åskådarfunktion. Vad scenarbetarna gör är ju traditionellt något som sker på Goffmans «backstage», även om detta bara markeras med dämpat ljus istället för ridå. I alla händelser bör man inte uppfatta detta som att happeningen saknar uttryck/innehåll. Dess innehåll är visserligen inte narrativitet, utan snarare sönderbruten narrativitet. Man kan också säga att den har en generell betydelse av vardaglighet och/eller absurditet, etc., i samma mån som riten visar på det övernaturliga, det gudomliga, etc.

Men Kirby är kanske inne på något annat och mer väsentligt när han säger att happeningen saknar «tids/rums-matrix». Vi kan uppfatta detta så att «scenen» inte står för annat rum i annan tid med en annan person. På teatern är det ju nämligen traditionellt så att när vi ser den och den skådespelaren göra en viss sak, så uppfattar vi det som att detta gjordes av Ofelia under renässansen eller av Nora under Ibsens tid. I happeningen, däremot, är uttryckets jag/här/nu identiskt med innehållets. Den handlande liknar verkligen scenarbetaren i att han gör vad han gör i eget namn. Vad han representerar är typhandlingen. I enlighet med vad som sades ovan om riten är denna annorlunda igen: den tycks å ena sidan avbilda en viss ursprunglig handling i visst tid och rum och utförd av viss person, men den avser också att återinskriva den i scenens tid, istället för att bara avbilda den.

Observera att en jämförelse mellan happeningen och riten inte omedelbart leder till lika absurda konsekvenser som jämförelsen med teatern. Triviala handlingar som att tvätta kläder eller absurda kombinationer av handlingar som att breda marmelad på en bilkylare kan mycket väl vara integrerade element i en rit. Exempel finns i alla antropologiska texter om riten. Skillnaden är att riten visar utanför sig själv; den får sin mening av en uppsättning trosföreställningar. Några sådan finns inte för happeningen. Eller det fanns i alla fall inte från början.

Från «activity» till «performance»
Vid sidan om happeningen talar Kirby också om något han kallar «activity»: här får personer i uppgift att ge sig iväg till olika ställen och utföra olika saker, men de kan inte se varandra och ingen annan kan se dem. Bara de själva är möjliga betraktare. Detta går alltså längre är ritualen, där det inte finns en enda yttre, fixerad åskådarposition; här finns bara en inre åskådarposition, på det egna subjektet (eller flera sådana, om vi tar «activity» som sammanfattningen av alla de saker de olika personerna utför)

Detta liknar vad som numera ofta kallas LARP, Live Action Role Play, ett slags utveckling av «Dragons and Dungeons», som nuförtiden vid bestämda tillfällen utföres av grupper av fantasy-entusiaster under en hel dag eller flera. Här skrives manus som för ett skådespel, och varje person tilldelas en roll, men fenomenet liknar Kirbys «activity» i att de olika personerna utför sin uppgift på olika håll, åtminstone tidvis utan att ha några andra åskådare än sig själva. LARP har förstås mer av narrativ matrix än en «activity», som i detta avseende liknar en happening, dock leder den stora mängden deltagare och den långa tidsrymden till att det förekommer mindre sammanhang än i ett teaterstycke. Liksom livet självt saknar LARP en central scen där åskådarfunktionen fokuseras och alla händelser sammanträffar. Man kunde tycka att såväl LARP som «activity» är ett slags «symboliska lekar» för vuxna, men den senare liknar trots allt mer teatern i att kräva de lekandes närvaro för varandra, åtminstone under större delen av lektiden. I det avseendet är en annan utveckling av «Dragons and Dungeons», som har ägt rum på nätet, nämligen MUD-MOO, mera jämförbart med den symboliska leken: visserligen kan de samlekande här inte se varandra, men leken finns bara så länge de är uppkopplade, om inte nödvändigtvis samtidigt så i alla fall till samma digitala rum (jfr. Sonesson 1995).

En annan sak är frapperande här: även den som utför en «activity» följer ett slags manus, dvs. det han gör är ett exemplar av den typ som en text föreskriver. Det är detta som skiljer den från vardagsbeteende och som liknar teatern, riten och sportevenemanget. De är alla förverkligande i tid och rum av något slags förutgiven typ: teatern för att den följer en dramatext i egentlig mening (med undantag), riten för att de följer sedvanan, sportevenemanget för att det är begränsat av en typsituation (till kvalitet, inte kvantitet). Den kultiska teaterns mening måste vara övergången från standardisering genom text till standardisering genom sedvana (skenbart). Happeningen framstår som standardiserad i två omgångar: dels består den av elementära standardhandlingar (den förverkligar «scripts» eller schemata i kognitiv psykologis mening, dvs. schemat för restaurangbesök, osv.); och dels har den också ett specifikt manus som kombinerar dessa bashandlingar på ett särskilt sätt. Detta gäller även om manusets aldrig skrivits ner och om happeningen bara utföres en gång.

Det är klart att happening och activity är annorlunda teatern också för att de utföres av personer vars yrkesroll inte är skådespelare utan bildkonstnärer och för att de ofta har konsthall eller dylikt som scen. Idag talar man oftare om performance (och om särskilda perfomance-artister). I många fall tycks detta bara vara ett nytt ord för happening, men det finns också former som är annorlunda. Detta gäller t.ex. de performance som innebär en stympning av den egna kroppen. Vad Marina Abramovic, gör (jfr van Mechtelen 1998) stämmer inte alls med Kirbys beskrivning av happeningen. Det finns t.ex. en fackstruktur, närmare bestämt en händelsekedja, t.o.m. en verklig sådan som övergår i livet (såren blir kvar). Vi kan också tala om en narrativ struktur med dramatiska vändpunkter när olika sår tillfogas. Dock förekommer inte fiktivt tid och rum (utom i Abramovics senare verk där hon återger barndomsminnen m.m. ): vad vi ser är Marina här och nu. Liksom på teatern och i en happening finns det ett manus men detta saknar egentlig upprepbarhet (samma sår kan inte tillfogas igen). Till skillnad från i cirkus, balett och teater är stegringen av svårigheter den verkliga, inte en fiktiv sådan. Däremot är handlingen bara skenbart avslutad, dvs. distinkt från livet. Den avslutas bara, som decembristernas teatrala beteenden, såsom en bit av livet som uppmärksammas, som blir betraktad. Mellan decembristerna och Marina Abramovic kan man se likheter, men i grunden är deras situation omvändningar av varandra: för de förra stannar livet upp och blir för ett ögonblick till teater, för Abramovic är det teatern som aldrig upphör av vara en del av livet.

Fig. 2. Sammanfattning av skillnader mellan olika standardiserade handlingssekvenser (inte som strukturell matris, eftersom andra exempel utan tvivel finns, "performance tolkas här efter Abramovics model.

Ett annat gränsfall finner man i Hans Nitsch «Orgien Theater». Vad Nitsch och hans medarbetare utför under namnet av «performance» tycks vara en reproduktion av traditionell rit (jfr Sternudd 1998). Nakna människor, slaktade djur, inälvor, frukt och blommor, blod och vin framstår som välbekanta ritiska inslag. Som i en rit tycks alla vara åskådare på samma plan, oavsett om de agerar eller inte. Vad som uppenbarligen skiljer detta från en verklig rit är dock att Nitsch följer ett manus och inte en sedvana. Handlingarna som ingår i denna performance är inte uttryck för andra handlingar på annan tid och plats av andra personer: de är handlingarna själva. Men i brist på en sedvana, en mytologi, kan dessa handlingar inte hänvisa till några väsentligare, betydelsegrundande handlingar som de upprepar. Eller kan de? I så fall innebär det att Nitsch har grundat en sekt som utför riterna som svarar mot dess mytologi. Och istället för performance får vi helt enkelt en återgång till riten.

Vi är åter framme vid tanke att riten, för att fungera som sådan, måste hänvisa till ett normsystem och omtolka verkligheten i dess anda. I det följande skulle jag med hjälp av kultursemiotiken vilja titta på några olika slag av betydelseförändringar som riten utför.

En kultursemiotisk ram för riten
I flera tidigare publikationer har jag försökt formalisera, reformera och utvidga den modell för »kultursemiotik» som först utvecklades av den s.k. Moskva/Tartu-skolan (Sonesson 1992; 1995; 1997b; 1998a, b; under utgivning a, b, c). I enlighet med vad jag där har kallat den kanoniska modellen uppfattar varje kultur sig själv som immanent och definierar sig i förhållande till något utanför, till en icke-kultur. Oppositioner som natur vs kultur, artificiellt vs icke-artificiellt, etc., är historiskt givna varianter av inneslutandet respektive uteslutandet. För sig själv är kulturen i regel positivt laddad: den är kosmos som står mot det utanförliggande kaos. Under historien lopp införlivar emellertid kulturen, som «text» betraktad, »icke-texten» i sig; nya «icke-texter» uppkommer då, som genom avgränsning definierar den nya «texten», dvs. kulturen.

Här skall förstås termen »text», som så ofta i semiotiken, inte enbart uppfattas som något verbalt, utan som verk härledda ur alla slags semiotiska system; å andra sidan är en »text» för Tartuskolan inte varje realisation av ett semiotiskt system, utan enbart en som har givits speciell vikt i kulturen. Kriterierna för att tilldela vissa texter särskilt vikt kan skifta mellan kulturerna; ibland har den skrivna »texten» varit mera värderad än den muntliga, ibland omvänt (jfr Sonesson 1998b).

Liksom kulturen definierar vissa texter som »texter» i högre bemärkelse, så har den vissa uteslutningsmekanismer, vars funktion det är att förkasta andra texter utanför kulturen, i det »icke-textliga». Kriterierna för dessa uteslutningar är skiftande beroende på kulturen. Å andra sidan kan kulturen komma att assimilera texter från andra kulturer, dvs. göra till »texter» i högre bemärkelse sådant som tidigare var »icke-texter», för att de hade sitt ursprung utanför kulturen. Sådana »texter» måste då först »översättas» (inte bara verbalt), vilket leder till deformation, eftersom de läses med kulturens egen kod. Så småningom kan emellertid en ny kod komma att sättas upp som också omfattar sådana importerade «texter».

Det framgår att Tartuskolan i första hand tänker på relationen mellan olika länder, vars kulturer är väsensfrämmande; de använder sina begrepp vid studiet av den ryska kulturens förhållande till västerlandet genom historien. Tidigare har jag generaliserat denna modell till att handla om olika historiska epoker eller om olika samhällssfärer. Skillnaden mellan kultur och icke-kultur kan alltså ligga i tiden (som i Pragmodellen); den kan också ligga mellan olika grupper i samhället (t.ex. immigranter och «infödda») och mellan olika samhälleliga verksamheter (t.ex. konst och icke-konst). Denna modell kan för övrigt förfinas genom att man delar det som inte är kultur, organiserat kring ett Ego, i icke-kultur och extra-kultur, associerade med respektive Alter (en samtalspartner) och Aliquid (en icke-person, den man talar om). Här skall vi dock ignorera dessa komplikationer.

Transgressionens och passagens riter
Överskridandet av kulturens sfär till icke-kulturen och dess omvandling i kultur, som i sin tur måste överskidas mot icke-kulturen, är alltså utmärkande för kultursemiotikens modell. Men det präglar också många av de riter som antropologin har registrerat (jfr Douglas 1966). Alla riter tycks på något sätt innebära gränsöverskridningar. Detta är minst märkbart i de kalendariska riterna, som markerar tröskelvärden i tiden, men inte för oss över i någon ny kultursfär (mest uppenbart för att de följer ett cykliskt förlopp). Initiations- eller passageriterna, däremot, kan ses som handlingar i vilket något eller någon som var icke-text förvandlas till text i kulturen. I kris- eller transgressionsriterna, däremot, förvandlas element i kulturen för en period till icke-texter: det förbjudna blir påbjudet (jfr också Bataille 1957). Det vore dock ett misstag att tro att transgressions- och passageriterna helt enkelt är omvändningar av varandra. För att se varför detta inte kan vara fallet måste vi ta hänsyn till gränsens natur.

Det ör möjligt att uppfatta en gräns mellan två områden antingen som något som hör till båda områdena samtidigt eller som något som inte hör till någondera. Om vi likställer områdena med begrepp, så har vi här en motsvarighet till vad Greimas kallade komplexa och neutrala termer. Om vi följer van Genneps kända beskrivning av passageriter, så innebär de att man förs från ett definierat område i kulturen över ett neutralt område till ett annat definierat kulturområde. Gränsen framstår alltså här som en neutral term. Övergången förmedlas av en mellanliggande term som varken hör till det ena eller det andra området. I transgressionsriterna däremot uppfattas gränsen som en term full av motsägelser. Övergången är en direkt konfrontation mellan kulturens definierade sfärer. Gränsen framstår som en komplex term.

Här skulle jag vilja illustrera detta med exempel, inte tagna från någon «primitiv» grupp, utan från en stam inom det moderna samhället: konstnärerna, kritikerna och de övriga aktörerna i »konstvärlden». Som jag har visat på andra ställen handlar modernismens hjälteepos just om hur »texttyper» som först blev definierade som »icke-texter» gjordes »läsbara» inom konstvärldens kultur, med andra ord, hur normer upprättades för deras »läsning» (Sonesson 1992c; 1998a). Med accepterandet av varje ny modernistisk rörelse sattes nya gränser upp för »icke-textligheten». I denna mening är happening, activity och performance också samtidigt riter: men riter för den grupp som är den modernistiska konstvärlden. Från denna synpunkt utföres de verkligen på en scen inför åskådare, vars spektakulära funktion är asymmetriskt riktad mot dem.

Men i denna mening är också skapandet av nya konstformer, från abstrakt konst till ready-mades, ett rituellt fenomen. En del av det som före modernismen var »icke-texter» skulle ha kunnat vara »texter» inom ornamentik, hantverk, o.dyl. Duchamps »LHOOQ» var utan tvivel en »icke-text» för konstvärlden när den gjordes, men den var acceptabel som barnklotter eller som skämtteckning. Faktiskt publicerades en karikatyr av »Mona Lisa» med pipskägg och mustasch i skämttidningen »Le rire» några år före det att Duchamps skapelse utställdes. Där hade förstås också Mona Lisa-motivet som sådant imiterats av tecknaren. Förmodligen var en reproduktion med pennmärken inte en möjlig »text» ens såsom skämtbild, så länge den senare skulle fungera i ett offentligt distributionsnät. Privat kunde man däremot säkert skämta på detta sätt. Därmed överskrider Duchamps bild åtminstone två kulturgränser: från det privata till det offentliga, och från det skämtsamma till det seriösa.

Vad Duchamps utförde var utan tvivel en transgressionsrit: från konsten skred han över i det icke-konstnärliga och återvände hem till konstvärlden med sitt rov. När liknande saker görs igen idag för tusende åter tusende gången, däremot, återstår bara en passagerit: ett sätt att tillskriva nya personer och objekt status av konstnärer och konstverk.

Noter
1 I en tidigare text har Kleberg (1977) större ambitioner men blir också mer oklar: han vill klassificera hela det ryska teateravantgardet plus Brecht och inför fler dikotomier: gräns mellan scen och publik markerad eller ej (en specifikation av första dikotomien); kongruens mellan scen och publik (oklart); representationen riktad inåt eller utåt (skiftande kriterier)
2 Honzl (1982: 140) talar om teatralitet som något som kan lösgöra sig från teatern och ingå i det sociala livet, t.ex. vid Ludvig XIV:s hov.
3 Ifråga om ett ting inställer sig inte möjligheten av en symmetrisk åskådarfunktion.
4 En annan sak är förstås med vilken distans deltagarna kan inta sin åskådarposition. Gardner & Wolf 1983. har visat att förmågan att skilja lekens skådeplats från publikens, dvs. inse begräsningarna i den förra i relation till barnets egna möjligheter (inte rädda dockan från trollet genom att lyfta den ut från lekplatsen) utvecklas i olika stadier.
5 Båda är alltså allo-funktionella (definierade av sin relation till något annat), men på olika sätt, Jfr. min kritik av identifieringen av användning och betydelse hos bl.a. Eco och Prieto, i Sonesson 1989: 132ff, 1992c: 300ff.
6 Det specifika för det grekiska dramat, säger Honzl, var inte något religiöst eller rituellt som Wagner vill låta påskina; dess grundläggande meningsbringande element är istället medborgaren. Honzl får det att låta som om teatern, i alla fall den grekiska, hade mer att göra med vad Habermas kallar borgerlig offentlighet medan riten hör samman med den representativa. Paradoxen är måhända bara terminologisk.