Enligt Spinozas tankar är passionerna en del av det mäns-kliga väsendet. Därför påstår han: «Jag har tagit för vana att betrakta de mänskliga passionerna såsom kärlek, hat, ilska, avundsjuka, ambition, medkänsla och alla andra sinnesförändringar, inte som fel i den mänskliga naturen utan som dess tillhörande egenskaper, som något som hör till dess väsen, på samma sätt som värme, kyla, stormar, åska och andra liknande fenomen, som trots att de är obekväma, är nödvändiga, har klara skäl att finnas och är en del av luftens natur». I den riktningen säger Spinoza att människan har två huvudsakliga passioner: a) glädjen, som är passionen genom vilken själen går över till ett mera perfekt stadium och b) sorgen, som är passionen genom vilken själen övergår till ett mindre perfekt stadium. Glädjen provoceras fram när man erfar en utvidgning av vårt livs potential. Den definieras som njutning och dess hängivenhet kläds i kärlek. Däremot är sorgen den depression som erfars när livspotentialen ser sig förminskade. Den kan defineras som smärta eller melankoli och svårmodets hängivenhet slutar i hat. Men man måste inte tro att människans passioner är enkla och rena, utan de är dels glädje, dels sorg, dels kärlek, dels hat, där det ena alltid är starkare än det andra.

Därför är inte passionen bara en del av människan utan också begynnelsen till samhället; den samma relateras till kreativiteten och aktionen. Dvs att passionen sätts i spel i aktionen.

«I begynnelsen fanns Ordet» börjar Johannesevangeliet. Frågan som Goethes Faust ställer är vad man kan översätta som Ordet. Vilket ord skulle vi definiera Logos med? Översättningen skulle kunna vara Förnuft, Tungomål, Verb. Faust utesluter ingen av dessa översättningar, men det är inte tillräckligt för honom att tolka Logos på rätt sätt. Slutligen finner han ordet och det är Gärning. I begynnelsen fanns Gärningen. Det är inte det att Logos inte går att uttrycka i termer av Förnuft, Tanke eller Tungomål. Det är det att den uttrycks genom Gärningen.

För Spinoza är Logos också lika med Gärning. Om vi förstår Spinozas filosofi som uppbyggd som ett Gudasystem och inom «Etiken» som substans, så förstår man inte före ageran-det utan man förstår i agerandet och agerar i förståelsen på så sätt att, att förstå är att göra samtidigt som att göra är att förstå. Det är i denna aktion, där vår kreativitet och destruktivitet står på spel, som etikens fundamentala fråga läggs fram. Den estetiska ansträngningen består, enligt Spinoza, i att omvandla de sorgsna passionerna till glädje-passioner. Medan vi sörjer är vi fångade i de sorgsna passionerna och därför saknar vi frihet och oberoende. Men vi kämpar inte mot de sorgsna passionerna med Förnuftet utan vi gör det med glädjepassionernas kraft med vilka vi omvandlar Förnuftet till ett passionerat förnuft. Dvs att vi omvandlar det till aktion. Denna aktion leds inte längre av hatet utan av kärleken, solidariteten, den andras erkännande och därmed ens eget som människa. På det här sättet föreslår Spinoza enighet mellan idéernas och den fria viljans värld i Tanken. Därför är aktionen och förnuftet en konsekvens av aktionen själv.

Nu kan jag definiera några av passionens karaktärer. Freud etablerade att subjektet överdetermineras av den omedvetna lusten. Passionen är förverkligandet av denna lust. Lusten är ett passionsfenomen och dess ändamål. Därför är pas-sionen något som själen står ut med eller lider av. Det är något som besitter objektet i en mening av «demonisk besittning» och därför är det något som är tvunget att upprepa sig självt. Slutligen komprometerar passionen subjektet, grundar det och avyttrar det.

Medan den «traditionella» tanken motsätter passionen och förnuftet, visar psykoanalysen en blandning av båda dessa objektets aspekter. Skillnaden består inte i de två spelande krafternas motsättningar eller i dess ursprung utan i det specifika i dess vägar och målsättningar. De högsta reso-nemangsprocesserna kommer från den infantila voyeur-ismen, från nyfikenheten att få titta på föräldrarnas sexualumgänge. Omöjligheten att nå dit, där den «primära scenen» finns, ger impulser till önskan att veta att det går genom sublimeringsvägarna.

Vi kan därför påstå att subjektet byggs upp utifrån pas-sionens arbete, vilket skådas i successiva upprepningar. Samtidigt som det grundade subjektet, avyttrar det genom dominering och styrning. Freud kallar denna instans för «demonisk» därför att den finns i subjektet i form av en automatisering, känd som «upprepningstvång». Denna definierar dödens pulsering i motsatsen till livets och betvingar den första att vara den andra till tjänst.

Passionen är något som individen lider för och därför kan vi säga att var och en av oss har sin egen passion. Denna leder oss till människans oundvikliga öde, dvs hennes ändliga karaktär. Freud exemplifierar detta i texten kallad «Kistans valmotiv» där han öppet talar om dödens problematik genom dödsgudinnornas (Moiras) myter. Där beskriver han en scen ur Shakespeares verk «Köpmannen i Venedig» då den vackra Porcia måste ta den som väljer rätt bland tre kistor som make, varav en innehåller hennes porträtt. Den ena är av guld, den andra av silver och den tredje av bly. De som väljer de två första tar fel. Det är Bassanio som väljer den tredje och därmed rätt men vet dock inte hur han ska förklara sitt val av blykistan. Efter att ha refererat till andra berättelser och myter där man också står inför ett val, men inte längre mellan tre kistor utan mellan tre kvinnor och där valet alltid föll på den tredje, påstår Freud att det här valet talar om en förskjutning av de tre dödsgudinnorna (ödessystrarna) det så kallade Moiras, Parcas o Nornas där den sistas namn är Atrophos, dvs den obevekliga.

Därför kommer Freud fram till följande slutsats: «Moiras skapelse är resultatet av en tankegång som varnar människan om att hon också är en del av naturen och därför också underkastad den oundvikliga dödslagen. Någonting i människan, som högst mot sin vilja avstår från sin sällsynthet, måste göra uppror mot detta. Vi vet att hon använder sig av fantasins aktivitet för att tillfredsställa det som verkligheten inte kan. Och hennes fantasi gjorde uppror mot den i myten införlivade tankegången och från henne skapades den andra, där dödens gudinna ersätts av kärlekens gudinna och därför också av allt som liknar henne i mänskliga gestalter. Den tredje systern är inte längre döden. Hon är den vackraste, den bästa, den mest åtrådda och den godaste av kvinnorna.»

På det här sättet tog valet behovets plats. Sådan är män-niskans illusion om att besegra döden; man väljer själv var i verkligheten som man måste ge efter för tvånget, ödet. Därför väljer man inte den mest fruktbara utan den vackraste och mest åtråvärda.

Människans passionerade beskaffenhet talar därför inte om för oss om hennes ändlighet. Man är inte ägare till sina passioner och att dominera dem är lika med att försvinna som subjekt, att låta sig släpas av dem till ursinnets och dödens fruktansvärda kval. Den enda möjligheten är inte att vara befriad från passionerna utan att vara fri i passionerna. Den här friheten är den som måste upplevas när ett konstverk skapas, eftersom all kreativ process för med sig sublimeringen av de sexuella impulserna och behovet av att skapa omedvetna dödsfantasier. I all konstnärlig verksamhet träder konstnärens kanaliserade dödsfantasier fram som är relaterade till det fruktansvärda och som ordnade i ett estetiskt objekt ger njutning åt en underbar känsla. Som Eugenio Trias påstår: «Det fruktan-svärda utgör både förutsättningar och begränsningar för det vackra. Som förutsättning kan det inte vara en estetisk effekt utan att det fruktansvärda på något sätt gör sig gällande i konstverket. Avslöjandet av det fruktansvärda förintar omedelbart den konstnärliga effekten p.g.a. så mycket begränsning. Som en konsekvens av detta är det fruktans-värda en förutsättning och en begränsning, som måste vara beslöjad i närvaron av det frånvarandes form. Det är sam-tidigt sifra och konstverkets maktkälla; dess magi, dess gåta och dess fascinations sifra, källa till ingivelsernas och utbrottets kapabilitet. Men den källans uppkomst för med sig den estetiska effektens förintelse.»

Efter den här genomgången där vi försökte begränsa den plats som passionen tar upp i subjektets uppbyggnad och dess vikt i den kreativa processen, skulle man kunna fråga sig varför anblicken framkallar passion. Psykoanalytiskt sett vet vi att, att se inte är samma sak som att titta. Om ögonens funktion, ur topisk synpunkt och som det förmedvetna, är att se, bär blicken den omedvetna lustens märke. Detta kan man exemplifiera med förälskelsens process. I den finner vi älskarens vackra ögon som inte är blinda utan som betraktar. Det som det förälskade subjektet tittar på är ett annat subjekt som samtidigt också tittar, dvs uttrycker sig. Man älskar inte en form eller ett objekt utan ett krav som samtidigt är ett svar. Den verkliga utgångspunkten i en passionerad ömsesidighet ligger i hur man ser och uppfattar den andra och hur denne ser och uppfattar en själv, i den återkomsten till sig själv som progressivt återvänder till den andra. Denna verkliga passionskännedom är ögon som tittar på andra ögon, inte för tittandets skull utan för att när de tittar, så uttrycker de något och i detta något älskar och passioneras subjektet. En blick mot ett konstverk vänder oss in åt det undermedvetna. Enrique Pichón Riviere säger: «Det som träder fram när man studerar konstnärernas oro för rörelsen i skulpturer och framför allt mobiler, är huvudsakligen dödskänslan. Vilket sammanträffande att Eliot i en av sina dikter återkommer till att allt det som lever är det som kan dö. Men i mitt fall sker det motsatta. Det som är dött kan återskapas i konstverket och skaparens uppgift är att återskapa genom den medvetna eller omedvetna dödskänslans rörelse i förhållande till vissa bestämda aspekter. Dvs att allt rör sig kring att kunna lösa en känsla av passivitet, av intern impotens, av död i förhållande till bestämda aspekter. Detta gör också intryck på betraktaren som identifierar sig med konstnären och deltar i samma mekanismer, som får en estetisk eller underhållande upplevelsekaraktär i och med att det löser ångestkval med djupa band till döden.»

Poeten Antonio Machado skrev: «Mina ögon i spegeln/ är blinda ögon som tittar på/ de ögon som jag ser med.» Det är i den här processen då subjektet grundas och samtidigt lämnas till passionen då de glada passionerna segrar över de sörjande, kärleken över hatet, den olycksbådande känslan över den underbara känslan som konstverket uttrycker.

* Dr. Enrique Carpintero är psykoanalytiker. Chefredaktör för Topía, tidskrift för psykoanalys, samhälle och kultur.