|
Inom den visuella konsten har filmkonsten vunnit en plats hos den stora publiken. Den skulle, enligt Bourdieus idéer (1979, 1980, 1992) vara -och detta sagt med stor frihet och oansvar gentemot dess ursprungliga uttryck- den samtida motsatsen till den «fina» konsten som under flera århundraden dominerade den visuella konsten (Rodriguez Kauth, 1999). Kant fick inte möjligheten att bevittna den filmkonsten, men jag äventyrar hypotesen (om man får kalla den så) att om han hade känt den så hade han avskytt den som ett oäkta konstuttryck. Icke desto mindre kan man inte förneka att det nu för tiden är de cinematografiska bilderna som eftertraktas av en stor del av befolkningen och att de har ett politiskt och socialt inflytande över övriga existerande konstnärliga uttryck.
Filmkonsten är, liksom alla andra konstuttryck från alla tider, inte främmande för politiskt inflytande och mer specifikt för ideologiernas. Utan tvekan är det under de totalitariska regimerna (Arendt, 1951) som det politiska inflytandet med all kraft gör sig gällande från parti-apparaterna. Men det är inte mindre sant att under icke-totalitariska livsförhållanden når regeringar regeringarna dessa med alla ideologiska apparater närvarande, precis som den italienske statsvetaren Gramsci (1949) -bland andra instrument- har definierat de massiva kommukationsmedierna. |
|
Ur den breda repertoaren av filmer som visats under 1900-talet var jag tvungen att välja en för att skriva de här raderna och jag tvivlade inte en sekund. Från den långa raden av italienska, franska, engelska och till och med ryska filmer valde jag att ägna mig åt den kommersiella hollywood-cinematrografin och framhäva en film med ett halvt sekels historia bakom sig. Det handlar com Casablanca, med Humphrey Bogart och Ingrid Bergman i huvudrollerna och med ett manus skrivet av M. Burnett och J. Alison. Den filmades helt i Kalifornien i en 1941's anpassad miljö, under det icke-ockuperade Frankrike. I studion strävade man efter att reproducera en marockansk by, belägen vid Atlantens kust, med samma namn som filmen. Men platsen är inte viktig, filmen kunde lika gärna ha spelats in var som helst i världen där utopierna forfarande var gällande. Det är inte min avsikt att skriva en filmrecension över Casablanca utan snarare vill jag försöka ta upp de värderningar som filmen kan ha ur en psykopolitisk läsning. Det är ingen tillfällighet att Casablanca valdes av filmkritikerna -samlade i The American Film Institute- i mitten av förra millenniets sista år som en av de fem bästa filmer som visats under förra århundradet. Samtidigt valde de H. Bogart till 1900-talets bästa skådespelare. Och vad hade Casablanca för att få en sådan utmärkelse? Det är det jag kommer att utforska i den följande texten. Casablanca är en film som är «äldre än orättvisan». Första gången jag såg den var för 45 år sedan, när jag var tio år. Då tyckte jag att filmen var sensationell...och i de påföljande visningar som jag har haft tillfälle att närvara vid blir jag lika rörd, kanske med olika intensitet och riktning, men den ger mig «gåshud» varje gång jag ser den. Tiden går och samma film visas om och om världen över. Den ursprungliga svart-vita versionen blev med hjälp av teknologin en färgfilm, men den har inte för den sakens skull förlorat sitt värde.1 |
|
Jag kommer att försöka läsa Casablancas diskurs utifrån två olika sociala- och politiska sammanhang: den ena utspelas under andra världskriget (som är filmens miljö) och den andra i den nya internationella ordningen, med dess följaktliga slut på ideologier och historik (Fukuyama, 1989). För det första, dvs ambientationen som även är filmens miljö, uppfyller filmen dess mål vilket är att uppfylla ett tomrum -med kunder i vilken plats och tid som helst- för det romantiska och känslosamma, som gränsar till det tårsentimentala. I filmen finns alla väsentliga kryddor för att väcka publikens uppmärksamhet: intriger, kärlek och spänning. Är det något som fattas? En kvinna -Ingrid Bergman, extremt vacker och talangfull, som alltid- med två kärlekar vars intrig leder till att den otrogna kvinnan inte bara är bannlyst eller fördömd som pervers, utan till och med blir omtyckt av åskådaren, oberoende av om det är en man eller en kvinna. Filmen uppfyller även det av sina ideologiska mentorer förutsedda målet, vilket är att hetsa upp patriotismen av det som är känt som de psykologiska aspekterna av «krigets ansträngningar» och även om det nordamerikanska -filmens ursprungsland- inte är närvarande på ett systematiskt sätt under filmens gång, så kan man inte glömma att det finns «off» i alla fall -i filmens början- som påminner oss om att den fria världen är synonymt med USA. Likaledes repre-senterar Rick's Bar inte utan kritik underrubriken «Café Americano» i lokalens belysta skylt. Men vid sidan om denna detalj som till och med kan betraktas som vulgär pga dess taktlösa närvaro, måste man uppmärksamma att slutscenen, där Rick och kaptenen Renault -prefekten för den franska polisen- går mot det sandöken som omringar dem, vågar jag påstå är en paradigmatisk vision. De vet att de är dömda, de har lämnat sina respektive lustfyllda liv, vinster och en relativ säkerhet efter att ha fullföljt en utopisk uppgift, den att ha bidragit med ett strå till stacken i en trascendent kamp som går längre än den rena individualistiska och egoistiska spekulationen: de har vigt sina liv åt ett politiskt intresses tjänst... och då äger utveklingen av en sann vänskap rum. Filmen uppfyller sitt ändamål att visa hur mycket ondska och perversitet det fanns -och fortfarande finns- hos nazisterna. Det ser man till exempel strax efter att de tyska soldaterna genomförde en razzia och arresterade «flyktingar och liberaler» som bodde i området. Bilden av ett flygplan över orten som observeras av europeerna som försöker ta sig därifrån, symboliserar den enda möjligheten till frihet. Men filmen lyckas framför allt beröra åskådarna -eller nu för tiden tevetittarna som bekvämt sitter i hemmets vardagsrum eller sovrum- därför att den illustrerar två män i kampen om samma kvinna fast med olika ideal. En av dem -Rick- söker -till synes- enbart ett bekvämt liv och låter tiden gå efter en känsloladdad och misslyckad kärlekshistoria med filmens hjältinna i det Paris som höll på att ockuperas av, just, nazisterna. Den andra karaktären, Bergmans make i filmen2, som kämpar för ett politiskt ideal om befrielse från nazisternas förtryck i Europa och dess långa tentakler som försöker nå hela jordklotet2. De manliga figurerna förenas dock -mot filmens slut- i ett ideal, som man skulle kunna kalla för altruistiskt (Durkheim, 1899). Idag, i början på det tredje milleniet, då «slutet på ideo-logierna» gör sig gällande som Fukuyama påstår, -och oficialiseras av världens marionettmakthavare vilka njuter av att hålla «köttsliga förhållanden» till ägarna och makt-havarna till den nya internationella ordningen- tillhör sin tids politiska system som representerar den nya ekonomiska konservatismen och den politiska och militära inter-ventionismen. I light-kulturens nya utrymme är det möjligt att finna att Casablanca fortsätter att uppfylla sitt dubbla budskap. Det verkar som att romantiken -och till och med det fridsamt sentimentala- skulle vara universella kategorier av tidlös typ inom vår kristna och västerländska kultur3. Men förutom filmens argumentala innehåll, finner åskådaren överraskat att det forfarande finns folk -och de är inte få- som blir berörda när de lyssnar på Marsellesen och som under filmens första fyra femtedelar identifierar sig med rollen som representerar Ilsas man, Victor Laszlo. På det enklaste sättet symboliserar han utan någon subtilitet, kampen mot nazismens hjälte, mannen som är beredd att offra sitt eget liv för frihetens skull, värden som för honom är av historisk betydelse. Han är den person som står för sina ideal även till priset av sitt liv, förföljelse och grymma straff som väntar honom i nazisternas händer. Rick är däremot en sympatisk typ -alltid betraktad i sitt stenansikte som den «hårde», men som känner hjärtans vågsvall bättre än elektrokardiografen- och som med sin cynism (sagt av hans vän Renault dock inte dementerad av honom) spelar schack och dricker med sina kunder. Han lyckas göra sig hotad av den naiva åskådare, som inte anar filmens utgång just pga de hårda drag som Rick representerar -och som alltid finns med i rollerna som Bogart spelade- och som han i detta fall visar genom en total likgiltighet mot de patriotiska känslor och framför allt mot allt som representerar en ideologisk värdering. Han har inga utopier utan enbart ändamålet att föra ett lättsamt liv utan stora problem och att tjäna mycket pengar 4. Rick ger intrycket av en man med en överdriven tillgivenhet för världens materiella ting, en nästan diabolisk tillgivenhet. Icke desto mindre kan även den här mannen, stenhård, kall, «hjärtlös» om man så vill, materialistisk och egoistisk, förändras. Han offrar sitt livs kärlek, skänker bort tillhörigheter för en slant, men innan han säljer dem försäkrar han sig om att hans arbetare får fortsätta att arbeta i lokalen. I detta fall skulle filmen kunna vara något av en modern epos, där anti-hjälten hämtar sig och når hjältenivån av den som representerar honom hela tiden. Det verkar som om filmen vill säga oss att alla vi kan bli hjältar, vilket inte är litet.
(Översättning: Ximena Narea)
* Angel Rodríguez Kauth är professor i socialpsikologi vid National Universitet i San Luis, Argentina
Bibliografi |
 |
 |
Box 760, 220 07 Lund
- SWEDEN
Tel/Fax: +46 (46) 15 93 07
E-mail:
heterogenesis@heterogenesis.com