Konstutbildningen i vårt land, som hade påbörjats år 1849 med grundandet av Konstakademien, administrerades av staten från början fram till förra seklets första årtionden. Betoningen på traditionalismen, som denna verksamhet präglades av till en början, avslöjar myndigheternas syn på den tiden, närmare de klassiska normerna än varje försök till estetisk förnyelse. Den nyklassiska traditionen är väl defi-nierad i Akademiens utbildningsplaner, såsom de defi-nierades av Manuel Bulnes regering. De europeiska akade-miernas modell, särskilt den franska och den italienska, reproducerades till punkt och pricka i vårt land.

De talrika anspelningarna på den hellenistiska världen som Alejandro Cicarelli gör i invigningstalet väckte med all sannolikhet myndigheternas entusiasm. Detta stycke av den italienske mästarens tal har nog varit det mest hyllade: «När jag, mina herrar, examinerar Chiles vackra himmel, dess geografiska läge, lugnet i dess atmosfär, när jag ser så många analogier till Grekland och till Italien, lutar jag åt att sia om att detta vackra land en dag kommer att bli Sydamerikas Aten.»1

Konstutbildningen i Chile hade från början en präglad traditionalistisk karaktär. Man skulle kunna säga att på detta sätt legitimerade självaste staten -utbildningsinstitutionens främsta bidragsgivare- en sensibilitet som var påtaglig, inte bara inom konstutbildningen, utan också i salongerna, i beställningarna, och bland dem som bar ansvaret för att bestämma vilka konstnärliga och pedagogiska riktningar de studenter som skulle resa utomlands måste följa. Den klassiska modellen präglade verken av nästan alla de konstnärer som utbildades i Akademien fram till förra seklets första årtionden; Cosme San Martín, Demetrio Reveco, Alfredo Valenzuela Puelma, Nicanor González Méndez, Eucarpio Espinoza, bland andra, representerar några namn från en mycket lång lista. Den mest betydande och entusiastiska av alla och som dessutom skänkte denna sensibilitet en teoretisk kontext var Pedro Lira Rencoret. I kritikens sfär, försvarades dessa ställningstaganden av José Backhaus, Nathanael Yañez Silva, Paulino Alfonso och fransmannen Ricardo Richon Brunet.

Den akademiska modellens fasthet hindrade den plastiska förnyelsen som började att uppenbaras med styrka sedan förra seklets andra hälft från att nå vårt land, trots ett förändringsuppror som mot århundradets slut började gro bland några inhemska målare, särskilt Juan Francisco González:

«Vi kan konstatera att den akademiska konsten inte bara var ett bestämt plastiskt uttryckssätt vilket vissa konstnärer drogs till på grund av bestämda piktoriska åsikter, utan ett verkligt självförsörjande system i dess produktion, mottagande och legitimitet som reproducerade de ledande klassernas smaker och vyer. Den konstnär som valde den akademiska konsten, valde ett alternativ som erbjöd studier, salonger, priser, resor, välvillig kritik, sociala och ekonomiska erkännande.»2

Om än präglad av akademiska fördomar var den statliga utbildningen synnerligen välgörande för verksamhetens utveckling. Till detta borde man tillägga bidraget från kultiverade konstälskande människor som förde verk av europeiska mästare in i landet och som stödde utvecklingen av inhemsk konst. I denna riktning påpekar Jorge Hunneus Gana3 om José Gandarillas, Pedro Palenzuelos och Ventura Blancos bidrag att de var «...människor av utbildad smak, som var kännare av Europas muséer och som spred den konstnärliga smaken i vårt samhälle».

Pedro Lira och Luis Dávila Larraín grundade år 1867 den Konstnärliga Föreningen, och drog sina konst-närskollegor, konstälskare och samlare till den. De organiserade tre inofficiella utställningar i följd, som producerade en mycket välgörande effekt, och som skulle bli föregångare av den stora, så kallade Marknadens utställning (1872), som i sin tur organiserades av Benjamín Vicuña Mackenna för att inviga Central-marknadens lokaler. År 1875 ägde den första inter-nationella utställningen rum, och år 1878, en special-utställning om utländsk konst. Den Konstnärliga Föreningen ändrades -när Lira kom tillbaka från Europa (1885)- till den Konstnärliga Unionen. Den här organisationens ansträngningar materialiserades i grundandet av det första Museet för Utländska Verk (med bl. a. målningar av Villegas, Pradilla och D'Aubigny).

År 1880 kristalliserades konstintresset i invigningen av det första Konstmuseet4, som till en början hade sitt säte i Nationalförsamlingens andra våning, för att sedan flytta till en byggnad som bar namnet El Partenón5, i Quinta Normal. Museet skulle bli landets konstlivs kärna alltsedan de nationella salongerna ägde rum där, fram till invigningen av byggnaden av Parque Forestals skola och museum, år 1910. Det nyklassiska templet förvandlat till museum, var ett påtagligt bevis för penetrationen av det hellenistiska idealet i Chile: Athenea Parthenos hade också sin altare i vår huvudstad. Den Konstnärliga Föreningens succé hade med sig ett mera bestämt stöd från staten till verksamheten. Ett permanent konstutskott skapades, vilket fram till århundradets början bar ansvaret för Den Årliga Konstsalongen. Organet gav stöd och uppmuntran till denna verksamhet; det utökade konstinsamlingarna med verk av inhemska och utländska målare, gav stipendier för att resa till Europa till många konstnärer, bar upp Tidskriften för de Sköna Konsterna under många år och förvaltade Regeringens hederspriser. Priserna i andra tävlingar finansierade av filantroper, som översten Marcos Maturana och Arturo Edwards, båda grundare till årliga konstutmärkelser. Utskottet har i slutet av förra seklet många konstnärliga landsvinningar att tacka för. «Det har utvecklat publikens smak med omdöme och hög nivå; det har förmått att kämpa för stipendiaterna gentemot statsbudgetens finansiära och politiska nyck; det har också förmått att övervinna de naturliga hindren som konstnärernas passionerade och misstänksamma attityd gentemot varje kollektiv och opartisk organisation, samt kontinuerliga bidrag av konstnärer av kvalité till de årliga salongerna, trots konstnärernas upproriska konflikter som någon gång mynnade i skandal, ett starkt tecken på livlighet av en stor Fri Årlig Salong, i stil med den i Paris.»6

De nya kraven underlättade grundandet av Litteraturens och de Bildkonstens Högsta Råd7, som inkorporerade de nya sektionerna Konst, Grafik, Musik och Dekla-mation. Rådet bildades genom en förordning den 31 mars 1909, och hade ansvaret för den «allmänna insynen» över alla offentliga institutioner för konstutbildning och, allmänt sett, främjandet av den nationella kulturen. Det bar också ansvaret för översynen och ledningen av Konsthögskolan. Dess befogenheter sträckte sig självklart över till bestäm-mandet om dess riktlinjer, men dessutom kunde Rådet bestämma eller modifiera studieplanerna och inre regelverk i de olika konstnärliga institutionerna, föreslå direktörer till regeringen, tillsätta eller avsätta lärare och anställda, bestämma över de obligatoriska proven för «eleverna som strävar efter titeln av professionell lämplighet», samt att utfärda dessa.

Vad gäller främjandet av konst hade Rådet följande befogenheter: att föreslå bildandet av nya muséer, uts-tällningar och offentliga tävlingar, att organisera uts-tällningar, att informera regeringen om inköp av verk till museerna, att föreslå regeringen kandidater till stipendier för att resa till Europa, att informera om verkens meriter, mm. Främjandet av «den goda estetiska smaken» var en av dess mest grundläggande befogenheter. En god smak som förstås skall kopplas till vissa formella och ikonografiska principer och till en kritik som legi-timerade den nationella konsten utifrån en akademisk och europeisk syn. Helt enkelt, ett råd som bestämde över riktlinjerna, administrerade budgeten och dikterade normer angående de konstpedagogiska processerna och som, genom ett märkligt sammanträffande, bestod av långt fler personligheter kopplade till politiken och diplomatin än av konstnärer. Den konstnärliga insitu-tionalismen i vårt land hade en byråkratisk tyngd och ett visst inflytande över regeringen. Eller, med andra ord, så kunde regeringen göra sina åsikter gällande i den komplexa värld av landets estetiska idéer.

Under sådana politiska omständigheter och styre utvecklades landets konst, först under den klassiska ortodoxen, från bildandet av konstakademin fram till början av 1900-talet, i öppen motsättning till den här modellen, i ett försök att inrama konstverket i de skapande utrymmen erövrade av de mest avantgardistiska europeiska rörelserna.

Fernando Álvarez Sotomayors8 elever, som kom att kallas för 1913-talets generation, är de första som kom att erfara vissa besvär med de traditionella ramarna; deras reaktion var i alla fall inte tillräckligt stark för att förändra den inhemska plastikens landskap på ett avgörande sätt, trots att vissa element av deras verk, som urvalet av tema, färg och formspråk, satte nästan sig diametralt mot nitton-hundratalets synsätt. Denna gryende antiklassisistiska reaktion fördjupades av Gruppen Montparnasse och av senare rörelser. Både klassikerna och förnyarna har ett gemensamt drag: De riktar blicket till 'la cité Lumiére'.

Staten hade också en stark närvaro i organiseringen av århundradets utställning. Denna tävling, med en klart diplomatisk profil, organiserades av Statens Konstråd, vilket ledde till att traditionalistiska och akademiska tankar privilegierades i bildandet av utskotten i Chile och i utlandet. Förutom Konstrådets medlemmar, var målar-konstnärerna Ramón Subercaseaux och Fernando Álvarez de Sotomayor, samt diplomaten Alberto Mackenna synliga huvud. Bakom initiativet låg regeringen, ledd av presidenten Pedro Montt y Montt. Som Patricio Lizama uttrycker:

Århundradets berömda utställning år 1910 var paradigmen av den akademiska konstens hegemoni.Statens Konstråd -vars flesta medlemmar var offentliga personligheter- organiserade den, valde gästerna, hade ordförandeskapet i juryn i de olika avdelningarna och valde ut de verk som köptes in till det Nationella Museet.9

Som man kan se hade de befogenheter som regeringen hade tagit på sig inom konsten en mycket större utsträckning än bara finansieringen av utbildningsväsendet. Regeringen utövade alltid påtryckningar, tvingade fram sina åsikter på den komplexa världen av de estetiska idéerna som utbildningen och spridningen av dessa discipliner innebar. Riktlinjerna bestämdes av Statens Konstrådet (eller dess föregångare), en institution som för det mesta bestod av kultiverade personer, som för det mesta agerade altruistiskt, länkad till diplomatins värld, societéeten och regeringen. Om detta förefaller olämpligt, har det emellertid en viss logik: i ett land som knappt hade börjat profilera sin kultur var informationen om konst mycket bristfällig; som man redan har påpekat var det bara människor från de övre klasserna och diplomatin -av vilka många hade levt i Europa- som hade tillgång till den. De direkta aktörerna, konstnärerna själva, hade liten plats i debatten och i den offentliga arenan.

Bara när de progressivas vision konsolideras, ganska många år efter århundradets början, kan man skönja en ny riktning i det chilenska måleriet. En annorlunda riktning vad gäller formella och ikonografiska repertoarer. En sådan situation innebar på kort sikt ett relativt oberoende från Konst-akademin från statens förmyndarskap. Detta betyder i alla fall inte att en egen väg valdes som skulle materialiseras i skapandet av en egen modell, av en nationell tradition. Tvärtom, har det teoretiska beroendet av statliga organ som motpart ett teoretiskt beroende av Parisskolan. «Mont-parnassgruppen», som företräder denna vision, hade de europeiska avantgardernas erfarenhet som inspira-tionskälla. Därmed följs den franska modellen på nytt, nu med nya sätt att se på moderniteten.

Det nya århundradets ankomst tog med sig ekon av den europeiska avantgarden till landet. Avbrottet mellan tradition och modernitet tilltog i den polemiska 1928 års Salong. Motsättningarna och de ömsesidiga förolämp-ningarna mellan dem som försvarade de akademiska premisserna och dem som med iver hissade fanan för det artistiska förnuftets argument, nådde en ohållbar punkt. Följden av sådana motsättningar blev överstens Carlos Ibáñes del Campos regerings (1927-1931) ingripande, som genom sin utbildningdsminister, Pablo Ramírez, beslutade att stänga Konstakademin och skickade 26 av skolans mest framträdande elever och lärare till Europa10. På detta sätt skickades en betydande del av de bästa inhemska konstnärerna till den Gamla Världen, och för var och en av dessa fastställdes en särskild resplan för utveckling. Planen tog hänsyn till praktiska, teoretiska och metodologiska aspekter för inlärningen av konst, med uttryckliga bestämmelser om i vilka länder studierna måste äga rum. Mycket få av dem som reste hade någon betydelse när de kom tillbaka till hemlandet. Många av dessa konstnärer ter sig idag som helt okända, eller mycket obetydliga. Att ha skickat dessa konstnärer till Europa, i kontexten av detta råa och excentriska statliga ingripande, gav inte landet de kulturella landvinningarna som för-väntades.

* Pedro Zamorano (PhD) är docent vid Talcas Universitet i Chile

(Översättare: Jorge Capelán)