|
Paradiset är platsen där mänsklighetens födelse äger rum. Där föds mannen som fullkomlighetens like och kvinnan skapas av en del av mannen (ett revben enligt författarens fantasi). Den här berättelsen är en tolkning av vår existens, beskriven från den synvinkel som författaren har om de påstådda händelserna. Vår läsning av den visar oss ett svagt subjekt som inte är kapabelt att ta ansvar för vad det berättar. Det väljer att tilldela den andra ansvaret för nederlaget -denna andra som det anser vara en del av sig självt. Berättelsen -motsägelsefull vid flera tillfällen- är manipulativ och har dåliga avsikter men är dock efter 2000 år fortfarande närvarande i vårt dagliga liv.
Paradise Zero, one being one God -Eventa 5:s tema- erbjuder besökaren en återvändo till paradiset, till nollpunkten varifrån tolkningarna till nederlagen i försöken att vara Gud började. Vi har möjligheten att se 54 tolkningar som inte är någonting annat än uttryck för våra mänskliga begränsningar. Jag kommer att fokusera min läsning på tre «berättelser» av tre konstnärer som av ren ren tillfällighet är från Chile: Ismael Frigerio (bodde i New York från slutet av 1981 fram till början av 1993, numera bosatt i Santiago), Juan Castillo (bosatt i Sverige sedan 1989) och Héctor Siluchi (bosatt i Sverige sedan 1984). Frigerio tar upp två av Chiles historiska kapitel från förra århundradet och bearbetar två bilder som kompletterar varandra. Siluchi fokuserar på den nutida diasporan där han själv är en av huvudrollsinnehavarna. Castillo arbetar med bilder på anonyma människor från historier som massmedierna dagligen berättar för oss.
Massmediernas historietolkning:
Juan Castillos verk
Bilder: Miguel Gabard (Nr 1),
Pedro Ordenes (Nr2, 3, 4, 5, 6)
y Carolina Pacual (Nr 4)
|
Tack vare kommunikationsmediernas teknologiska utveckling, har vårt samhälle det största bildflödet historien känner till. Den unika och oupprepbara bilden ger plats åt den massivt reproducerade bilden. I de industrialiserade länderna har dessutom majoriteten av befolkningen tillgång till den teknologi som gör det möjligt att inte bara reproducera och manipulera en bild, utan också att skapa sina egna bilder.
Nyhetsbilden -den som troddes vara mer «objektiv» än tusen muntliga eller skrivna berättelser- har förlorat trovärdighet. På samma sätt som den som berättar en historia väljer vilka aspekter i skeendena som är relevanta och till och med orienterar läsarens sympatier i riktning mot en viss kulturgrupp, ett bestämt konstnärligt uttryck eller en av sidorna under en konflikt, presenteras bilden med en bestämd avsikt som är selektiv, manipulativ och till och med tendentiös. Fotografen eller bildskaparen tillhör en viss kultur och producerar sina bilder utifrån den synpunkten. I vår västerländska kultur har kommuni-kationsmediernas bild två ansikten; det ena är ledarens, vilket identifieras med namn och efternamn och det andra den anonyma människans, hon som lidit under en naturkatastrof och som inte har någonstans att bo längre, hon som befinner sig vid krigsfronten och riskerar sitt liv för att «försvara sitt fosterland» eller hon som överlevt en militär attack och blir placerad i en av Förenta Nationernas flyktingförläggningar. Den bild vi ser i teverutan eller i dagspressen är inte naiv. Man söker mer och mer sofistikerat att imponera på betraktaren -redan fullproppad av krigs- och katastrofbilder med senaste dramat. I detta drama glömmer nyheten individen och förvandlar den till en kropp som illustrerar berättelsen vars fotograf korrekt tillkännages men inte namnet på den olycklige och sorgen som fångas av linsen.
Juan Castillo samlar ihop dessa anonyma ansikten från pressillustrationerna och placerar dem på ett altare skapat av två avlånga ljuslådor i obehandlat trä. På varje låda ligger en serie tvålar, placerade på längden vid sidan av varandra. En duk med fem vertikala breda linjer och med fläckar i olika bruntoner samt fyra klotlampor upptar den plats som skapas mellan lådorna. I mitten på den nedre lådan finner vi en bok och på boken ligger det en bild som belyses bakifrån. På varje tvål har Castillo klistrat fast en vaxad bild; det är de anonyma nyhetsansiktena. De breda linjerna och dess
as fläckar på duken är gjorda med te, tobak, råolja, kaffe och kakao och klotlamporna är målade i brunt och med följande texter: svart utopi - gul utopi - mulatt utopi - vit utopi. Boken är en svensk uppslagsbok och bilden på den är en diabild5, 6 x 6, hittat i ett överskottslager för oanvändbara saker, där det förekommer två svenskar i militär uniform samt en mindre bild på en ung svenska. Samma tjej förekommer inverterad på dukens nedre del. Bilden på militärerna måste vara en av de första färgbilderna och bilden på den svenska tjejen är placerad i en glasram och försluten med bivax.
Installationen, placerad i en lada på Ekeby Qvarn, är verkets första del. Den andra är en dubbel plastbit, vars mellanrum fylls av samma ansikten, nu digitaliserade och tryckta med bläck i A4-format. Plasten är placerad just ovanpå kanalen som flyter nedanför vattenkvarnen. Plasten låter vattnet droppa in i mellanrummet och ansiktena suddas så småningom ut som en effekt av detta.
Castillo bearbetar idén om det anonyma ansiktet genom historien på flera plan. Å ena sidan tar Castillo ifrån dem «anonymiteten» och omvandlar dem till «heliga» bilder genom deras placering i en sorts altare, platsen där den katolska traditionen dyrkar sina helgon, vilka visas som exemplariska för samhället. Den här platsen med förevigade bilder, motsätter sig platsen på vattnet vid kvarnen där bilderna försvinner allt eftersom vattnet tränger in. Vi ser här ett vägskäl för kulturminnena; den väg som representeras av altaret och dit relevanta och bestående personligheter vandrar och den väg som representeras av de plastomsvepta bilderna där den tillfälliga människan vandrar. I installationen använder Castillo sig av samma bilder på båda platserna med den skillnaden att bilderna på altaret är i färg och de på vattnet är i svart vitt. Denna motsättning påträffas också i altaret men i mer diskret form; ansiktena på tvålarna reproduceras också på de yttre linjerna på duken vilka talar till oss om moder jord, men här har dessa ansikten blivit inverterade. De centrala fläckarna berättar för oss om en historia som protagoniseras av de anonyma ansiktena på de yttre vertikalerna.
*Översättning: Miguel Gabard |
Tolkning av den ärvda historien:
Ismael Frigerios intallation
Bilder: Pedro Ordenes (Nr2, 3, 4),
Carolina Pacual (Nr 1)
|
På vattenkvarnens andra våning -ett vackert utrymme, omringat av vita väggar- har Frigerio dramatiserat platsen genom att täcka naturljusintagen med aluminiumfolje och använda sig av ett svagt ljus som belyser objekten som representerar historien. Verket innehåller två typer av bilder som kan relateras till två av Chiles historiska skeden. Den första berättelsen är en serie bilder ovanpå varandra med brända skogar, timmer som flyter med flodströmmen och en projiserad bild på en stor duk med en brinnande flamma. Sex ljudkanaler med fallet av en droppe vatten ackompagnerar sekvensen. Verket refererar till ett av de dramatiska resultaten av Chiles «södra kolonisering» som var orsaken till urskogens förstörelse.
Den andra berättelsen visar oss sju träkors i naturfärg, hängande ca. en meter från golvet och mycket nära väggen. Varje kors har en ram med svartvita genomskinliga bilder som belyses bakifrån med svagt ljus. Under varje kors finns det en hög grovsalt. Korset, ramen och saltet är element som oberoende av sin estetiska betydelse, också är tecken som stimulerar vårt oavbrutna sökande efter mening; de är inte där bara för sig själva utan de pekar mot betydelser som sträcker sig längre än sina fysiska kvaliter och därför blir tecken. Korset, ramen och saltet berättigar sin närvaro på platsen därför att de vill säga något som övervinner den skapade formen med två korsade träbitar, en ram i mitten och en massa vit färg med salt smak.
För någon som levt med den västerländska kristna traditionen är associationerna till korset givna. Samma tradition har förvandlat korset till det viktigaste tecknet för sig självt. Korset var under det första århundradet instrumentet med vilket människor som hotade det rådande romerska kultursystemet avrättades. Skyldiga och oskyldiga korsfästes till döds till bödlarnas fulla tillfredsställelse. Korset blev dock inte ett tecken tack vare dessa olyckliga korsfästa, utan tack vare en personlighet vars diskurs ifrågasatte den rådande kulturen -den kultur han själv tillhörde- och vars tro hela den västerländska världen tog upp som sin egen efter hans bortgång med samma medel som hans gelikar. Traditionen gjorde också korset till ett tecken för platsen där människor jordfästes. I Frigerios verk utgörs kroppen av ramen, vilken vanligtvis är mindre och placeras ovanför Kristus huvud med texten INRI (Iesus Nazarenus, Rex Iudeorum) som Pilatus beordrade. Innanför varje ram ser vi en bild som är tagen på en begravningsplats och tryckt på ett genomsynligt material. På en av bilderna observeras ett kors av samma typ som dem i Frigerios verk. Man kan inte se vad som står just på den ramen, men man kan tänka sig att där står något om den person vars kvarlevor vilar där. Miljön runt om dessa platser är ofruktbar och ingen grönska kan betraktas. Som en del av den tradition som gav liv till dessa bilder, identifierar jag dessa begrav-ningsplatser med norra Chiles saltgruvor. Dessa var huvudorsaken till Chiles ekonomiska tillväxt under andra hälften av 1900-talet och var dessutom orsaken till Stillahavskriget mellan Chile, Peru och Bolivia (1879-1883). Det konstgjorda saltet dömde ett tiotal byar till en långsam död och de blev så småningom fullständigt överlämnade. Som vittne till dessa välfärdstider står begravningsplatserna kvar med sina kors dekorerade med metallblommor. Frigerios korsfästa är saltgruvornas rester vars minnen kommer och går i Chiles historia som solidariska ökenspökar. Saltets betydelse vid fötterna av korsen blir allt mer klar; i bilden verkar saltet rinna från korsen och rättare sagt från berättelsen bakom varje transparent bild, en berättelse som dör med varje saltkorn som faller. Verkets namn är Ceremonin till minnet.
*Översättning: Miguel Gabard |
Tolkning av den egna historien:
Héctor Siluchis bilder
|
|
Héctor Siluchi visar ett verk som följer hans reflexioner kring exilen; reflexioner som redan har uppenba-rats i verk som La cantija de las merenjenas (Oviendo, Spanien 1999) och Victoria (Fyrkantssalen, Stockholm 2000.) I de stora fönstren som vetter mot Stadshusgatan i Uppsala visar Siluchi sex svartvita digitaliserade bilder (1,80 x 1,20 m.) De sex bilderna följer samma mönster: De delas i tre vågräta remsor och avbildar ett flygplan i den övre delen; i mitten, bilder av barn som poserar på skolbänkar, medan det i den nedre delen finns skrivet ett ord på en spansk dialekt, judisk-spanskan, med små bokstäver. Dessa bilder ackompanjeras av en geometrisk figur placerad till vänster och klistrad på byggnadens stora fönster. Figuren, gjord av vit tejp utgörs av raka eller avbrutna sträck i olika riktningar.
|
|
|
Tolkningens kulturella kod
Att tolka en bild innebär, om inte att vara delaktig i, så åtminstone att känna konstnärens kulturella kod. Inom konstens område kan man tvista om åskådarens rätt att godtyckligt tolka enligt hans/hennes estetiska erfarenhet. Dock, ett verk framställs på grund av något och för någonting, det har en avsikt och, bortom den odiskutabla personliga estetiska erfarenheten, vad som är intressant i verket är den utmaning det ger, vilket består av vad konstnären vill förmedla. Min första uppaning efter att ha «upptäckt» de rent tekniska och formella aspekterna, vilket redan då förutsatte en viss kännedom av den kulturella koden, var att tolka figurerna på bilderna. I den övre delen upprepas bilden av ett flygplan, en vanlig bild i vår kulturella miljö, alltså i Sverige. Det måste finnas få människor som aldrig har haft erfarenheten av en flygplansresa, vilket gör att tecknet fungerar som förmedlare av tanken på att resa.
|
Den andra remsan beskriver de som reser: barnen. Flygplanet är inte bara de senaste femtio årens mest effektiva transportmedel, utan också det medel som har tillåtit människor från alla världsdelar att komma till detta land och som blir en av grundpelarna i byggandet av det framtida Sverige. En blick på bilderna visar att barnen ibland är likadant klädda och att skolbänkarnas design är olika från bild till bild, och att de de skolbänkar som idag används i landets skolor är olika; men trots detta kan jag i varje bild känna igen skolmiljön. En grundläggande information som bilderna förmedlar är att det handlar om små barn, förmodligen under det första skolåret. Tolkningen fortskrider: skolan är den institution som för vidare kulturens officiella historia, den är den plats som «uniformerar» de kulturella aspekterna av sig själv den anser värda att förmedla. Dessa barn är de som kommer att upprepa det de har lärt sig av tidigare generationer, och de som i sin tur kommer att grunda nya skolor, genom att bevara eller förkasta ärvda uttryck, samt att inkorporera nya.
Man kan undra om dessa sex bilder följer en viss ordning. Om de är ordnade, vilken borde startpunkten vara? I det här avseendet finns det två delar av verket som vi inte har beskrivit och som skulle kunna hjälpa oss med tolkningen. Den första är bildernas nedre del. Läsningens «logiska» riktning i de latinska, germanska och sachsiska språken är från vänster till höger och det är det som jag i första hand följer; dock verkar den i detta fall inte vara den «rätta» riktningen. Svårigheten med att bestämma läsningens riktning ligger i avsaknaden av ord som direkt kopplar ett begrepp till ett annat, vilket tvingar åskådaren att söka kopplingen genom en konceptuell logik. Om jag försöker läsa från höger till vänster, träder den följande serien fram: discuvro (jag upptäcker) - caminus (vägar) - páxaro (fågel) - árbuli (träd) - avlas (klassrum) - sulvidu (glömska). Denna serie ger upphov till en tolkning som förstärker de två andra remsornas bilder: resan, skolan, kulturens överföring och experimenterandet. Läsningen från höger till vänster (karakteristisk för hebreiskan) är också den som följs av de ritade figurerna i byggnadens fönster: de föreställer anvisningarna för att (i sex steg) bygga en fågel ur en fyrkantig pappersbit. Dessa anvisningar, som leder till bilden av en pappersfågel för på nytt tankarna till flyg, utvandring och spridning.
Verkets titel, Escala de grises/Gråskala är suggestiv och den är ingen metafor, den är mittremsans färg. Frågan är, självklart, vad dessa färger kan föreställa i verket. Den direkta associationen är skolans enformighet (som accentueras av bilden på elever i uniform), som ställs mot den rikedom av kulturella nyanser som dessa barn kan uppvisa.
Den dolda berättelsen
Självklart skulle tolkningen kunna stanna här, men nyfikenheten leder oss till att utforska berättelsens detaljer, vilka inte är kända av publiken, som kommer förbi och ser bilderna från gatan. Till exempel, varför konstnären använde sig av den judisk-spanska dialekten, vilka på bilderna är och när dessa bilder togs. Vid denna punkt kommer konstnärens personliga historia in. Héctor Siluchi kommer ursprungligen från Viña del Mar i Chile. Han kommer till Sverige 1984 som politisk flykting.
Barnen på bilderna, i vilka vi ser skillnader, är från fotografier tagna vid olika tillfällen och i olika länder vars historia har en väl definierad utgångspunkt: en grupp på dagiset Agnesberg i Solna, Stockholm. Denna grupp består av barn födda i Sverige vars föräldrar har utvandrat från Ryssland, England, Chile, Argentina, Polen och Etiopien; och bland dem finns också en flicka vars föräldrar är svenska, samt Siluchis yngste son. Somliga bilder är på dessa barn, men andra är från föräldrarnas skoltid, den tid då de lärde sig de mest betydelsefulla händelserna i sina föräldrars kultur.
Användningen av judisk-spanskan, som ställer till stora tolkningssvårigheter för en svensk som inte besitter kunskaper i de latinska språken, kommer sig av Siluchis mormors spanskjudiska ursprung. Men det handlar inte om ett rent emotionellt inslag. Om vi tittar i historien kan vi finna att nationalitetsadjektivet sefardí (jude av spansk härkomst) eller sefard härstammar från Sefarad, det bibliska namnet för Spanien. Sefardierna hade bosatt sig på den Iberiska halvön redan vid tiden för det Nedre Romarriket, och de deltog aktivt i landets politiska och kulturella liv. De katolska kungarnas utvisningsdekret (1492) tvingade dem som inte ville omfamna kristendomen att fly Castilien och Aragon, och på så sätt spreds de till olika länder i Europa, Afrika och det Östra Medelhavet, som då var under det Ottomanska rikets välde. De organiserade sig i sina nya hemländer i små samhällen där de bevarade det spanska språket. Man tror att en grupp av de utkastade kom till Amerika med erövrarna, trots att det på grund av de gällande omständigheterna i den Nya Världen inte finns inskrivet i den officiella historien.
Texten som presenterar verket lyder:
«In the exile the only homeland that exists is the language. «
This is a history of memories. Memories touched from the magic of a picture and of words. Memories because they were being brought up in the move of time, creating encouters, coincidences and together they waked up from the past. With these images I convence in them, this history of yours, laceration and exile.»
***
Som slutsats kan vi se att verket har sin utgångspunkt i en personlig erfarenhet, en erfarenhet som trots allt delas av tusentals nya svenskar som börjar få sina rötter i detta land. Men det är en historia om avfjärmandet från en kultur och påbörjandet av en inkorporeringsprocess med en annan kultur, något som alla invandrare genom mänsklighetens historia har gått igenom.
* Ximena Narea är konsthistoriker och konstkritiker
*Översättning: Jorge Capelán
Fotos: Miguel Gabard (Nr 2,3), Pedro Ordenes (Nr 1), Archivo del artista (imágenes de los niños)
|
|
