Hay un mundo de arte

globalizado?

Martin Schibli*

El discurso de la globalización está compuesto de diversas perspectivas: materiales (economía, política y tecnología), representaciones socioculturales o filosóficas en lo tocante a la concepción del tiempo y del espacio, así como del movimiento y la geografía. Acerca de cómo todo esto está relacionado, hay opiniones encontradas, pero el mundo del arte difícilmente se puede aislar de esos procesos. Cada vez más personas (inclusive el suscrito) hablan también acerca de un mundo del arte global o globalizado.1 Pero, ¿qué bases existen para una afirmación de ese tipo? Qué es lo que podría caracaterizar a un mundo así? El que el mundo del arte sea global no tiene que significar todo el arte producido en todo el planeta. Sino que, lo que en realidad nos preguntamos es si el mundo del arte está globalizado en una estructura más o menos coherente y cohesionada en lo referente a las formas de concebir la imagen, el marco teórico, las estructuras económicas, etcétera.

La mayoría estará seguramente de acuerdo con que el mundo del arte se ha expandido en lo puramente cualitativo durante la última década: más bienales con más artistas, más salas de arte, más estipendios, más regiones involucradas, más talleres por invitación, etcétera. Pero, ¿es esto una consecuencia de que el mundo del arte esté más globalizado o, en realidad se trata de factores que impulsan tal globalización? Algunas de las razones del porqué muchos prefieren hablar de la globalización del mundo del arte es porque la mayoría de los artistas hoy en día vienen de todas partes del mundo. Esto, dado que ya no sería relevante el preguntar de dónde viene un artista al ser las problemáticas y/o temas con los que el artista trabaja las que serían lo central. O sea, que ya no sería necesario vivir en Nueva York o en otra metrópolis del arte (de ahora en adelante, nodos2) para ser aceptado en el mundo del arte. El mundo del arte es, en última instancia, un mundo socialmente estructurado y como tal, la red de contactos interpersonales, como siempre, importante, a veces decisiva, para ser aceptado en el sistema. ¿No es acaso cierto también que los artistas que representan a las herencias artísticas no-tradicionales, por ejemplo en diferentes bienales, a pesar de todo a menudo viven en ciudades como Nueva York, París, Londres o han estudiado allí? Y si la metrópolis artística ya no fuese tan necesaria, por qué entonces Berlín durante los 90 se ha convertido en uno de los nodos más importantes del mundo artístico - o tal vez el más importante -, para el arte contemporáneo más socialmente orientado. Hay explicaciones para ese hecho: la vida es barata, con un acceso favorable a talleres y viviendas. A esto se puede agregar que Berlín es una ciudad interesante para trabajar, dado que aún no tiene una estructura social y económica definida. Una ciudad que busca una identidad nueva entre el Este y el Oeste con una compleja historia contemporánea. Una ciudad en la que uno se puede crear sus propias condiciones e influir en el desarrollo de la ciudad. Pero, una vez instalado en Berlín, o en cualquier otro nodo, uno se crea sus redes sociales de contactos los que, claro está, pueden estar compuestos de miembros de diferentes orígenes culturales y nacionales. Esas redes podrían tal vez caracterizarse como globalizadas.

Una cuestión relevante es la de si es un aumento cuantitativo de la demanda artística, tal vez como consecuencia de que más y más regiones se han integrado al mundo del arte, el que ha llevado a una correspondiente diversificación del mundo del arte y/o a un cambio cuantitativo. Visto desde la perspectiva del artista, los de la actual generación tienen seguramente más posibilidades de elegir entre diversas formas, materiales, lugares, puntos de partida, etcétera, para sus obras que antes, y manteniendo la aceptación del público. Pero se podría asimismo argumentar que esto es el resultado de la ausencia de sistemas de valor establecidos. Tal vez es justamente la ausencia de un sistema de valores tal la que ha posibilitado el que el mundo del arte se haya abierto para artistas con otros puntos de partida y de referencia.

También se acostumbra tomar el creciente número de bienales de arte como ejemplo de que el mundo del arte se ha vuelto más global. Una razón para esto es que los artistas participantes vienen de todo el mundo. Pero eso en sí no es nada nuevo. La Bienal de Venecia (así como las exposiciones mundiales) desde sus inicios eran exposiciones internacionales compuestas de pabellones nacionales los que se puede decir estaban unidos en la idea modernista del progreso y el desarrollo. La bienal era una muestra de arte en la que el artista representaba a su país. En otras palabras, la bienal era internacional. No fue sino hasta más tarde que se empezaron a organizar muestras que no estaban ligadas a un país, como por ejemplo, Plateau of Humankind, de Harald Szeemanns. El significado de la Bienal de Venecia no se puede decir que haya disminuIdo con el tiempo, sin embargo, tal vez haya recibido una nueva función, en parte como nodo temporal, en parte a través de su función como gatekeeper, algo que estructura y crea significado en un mundo del arte cuantitativamente más grande. Pero ¿son las nuevas bienales, por ejemplo, la de Tirana, Estambul, Sidney y Kwanju, ejemplos de que el mundo del arte se ha globalizado? Tal vez, la verdad es que desde el punto de vista meramente geográfico, el mundo del arte se ha extendido hacia nuevas regiones a partir de esas bienales, pero la verdad es que aún siguen siendo actividades temporales. Es cierto que algunas de esas iniciativas han logrado introducir artistas locales a un público más amplio. Pero tal vez aquí haya que hacer una distinción entre global y globalizado: Las bienales seguramente muestran que el mundo del arte se ha vuelto más global, dado que actúa en más lugares geográficos. Pero, tal vez no es igual de cierto el que eso automáticamente implique que sean globalizadas. De ser así, los artistas participantes no deberían ser presentados a partir de su nacionalidad.

Otra razón para que el mundo del arte fuera global, es la de que las escenas artísticas nacionales tuviesen un menor significado, o que cesasen de existir. Una "escena artística sueca" implicaría la idea de lo sueco en general, una categorización que ya no sería tan evidente. Sin embargo, se puede constatar que hay muchos artistas en Suecia que han alcanzado una posición central, pero que no son apreciados en el mismo grado fuera del reino. Una razón de ello puede ser sencillamente que en el contexto (histórico, político, cultural) en el que se trabaja a menudo está tan localmente condicionado que ya no es igual de interesante en otro contexto. Por ejemplo, los artistas que trabajan con las cuestiones que tienen que ver con la pena de muerte son más provocativos en los EEUU, por ejemplo, que en Suecia por la sencilla razón de que nosotros no tenemos pena de muerte. Algo que todavía opera en beneficio de lo nacional es que la mayoría de los países han desarrollado sus estructuras nacionales para distribuir estipendios y ayudas a los artistas, por ejemplo IASPIS, que promueve el intercambio entre Suecia y otros países. Por ejemplo, Inglaterra ha tenido éxito en el promover algunos de sus artistas en el exterior, lo que ha sido nombrado bajo la sigla YBA. Una reflexión que se puede hacer acerca de la vida artística sueca es la de lo que parece ser un cambio en el sentido de que la vida artística de Estocolmo a menudo tiene la vista puesta en Londres, mientras que la de Scania a menudo la tiene puesta en Berlín.

Otra observación que se puede hacer es la de que las nuevas regiones artísticas que se han incorporado al mundo del arte o que tienen pretensiones de membresía en él, a grandes rasgos se corresponden con las demás de la globalización económica. África, más o menos excluIda, lo está también dentro del mundo del arte. Tal vez Okwui Enwezor pueda cambiar un poco esa situación con Documenta 11. Lo que sin embargo es sintomático es que la entrada del arte contemporáneo Chino haya sido tan sonada en los últimos años. Pero, ¿son esos artistas chinos representativos del arte chino en general? Por cierto, no es la caligrafía china la que se expone. La relación entre arte y poder económico puede seguirse desde el punto de vista histórico, el arte tiende a ubicarse donde el dinero y/o el poder existen, desde las Cruzadas, pasando por los tesoros de guerra de la colonización, hasta el crecimiento del comercio transatlántico del arte a partir del propio siglo XIX. Hoy en día, la estructura económica del arte está compuesta principalmente por intermediarios y coleccionistas. Entre éstos hay una extensa red de contactos que se puede decir se materializa a partir de las recurrentes muestras de arte com Basel Art, la que ha existido desde 1970. Hoy, Basel Art ha abierto una muestra en Miami, probablemente dirigida hacia el mercado del arte sudamericano.

Las instituciones artísticas también han aumentado en número los últimos años y necesitan en muchos casos un gran público para ser rentables. Algunas de las fuerzas motrices tras este desarrollo pueden ser el que cada vez más ciudades y regiones apuestan por la construcción de grandes museos como medio instrumental para el desarrollo del turísmo y la identidad regional. Se puede hacer una reflexión acerca de cómo esto en un grado correspondiente ha contribuido a integrar a más artistas al mundo del arte o a que más artistas puedan vivir del arte. Por el contrario, es evidente el aumento en el nivel de los precios para los artistas que ya han sido aceptados en el mundo del arte. En numerosas ocasiones, esas instituciones han llegado a niveles de rentabilidad tan bajos que para estar seguras de que van a poder llegar a una gran audiencia deben apostar por cartas seguras. Guggenheim ha buscado de manera consciente llegar a ser una institución global. En los últimos años ha abierto filiales en Bilbao, Barlín y Las Vegas. Una extensión en Venecia ha sido planeada, así como filiales en Brasil y acuerdos de cooperación se han realizado con el Hermitage de San Petersburgo.

Para que exista un mundo del arte globalizado, que no sólo sea global, se presupone seguramente la existencia de un concepto común acerca de lo que es el arte. ¿Existe un concepto común? Hace algunos años estuve en una exposición de pintura contemporánea china de una provincia sudoccidental de ese país. Algunos de los artistas chinos querían comentarios míos de sus imágenes. Era una petición difícil, ya que yo carecía del contexto y del transfondo de las obras. Los artistas reaccionaron negativamente, expresando que ellos trabajaban dentro de la tradición de la historia del arte occidental y no querían ser valorados con consideración de sus orígenes chinos. Es relevante mencionar que para la mayoría de ellos, ésta era su primera estadía en occidente. Pero si yo fuera sólo a tomar en cuenta los aspectos formales, francamente consideraría sus obras como copias mediocres de lo más manierista que puede verse en Montparnasse, lo cual probablemente no fuese un juicio justo.

Una precondición para un concepto común acerca del arte tiene que ver con el lenguaje. El lenguje del mundo del arte es, sin duda, el inglés. Muchas revistas están, ya sea en inglés, o son bilingües, como Parkett. El que el inglés sea la lengua vigente, a menudo ha traído como consecuencia el que ciertas construcciones teóricas no hayan sido introducidas en la discusión teórica acerca del mundo del arte hasta no haber sido traducidas al inglés. El balance de poder de los teóricos se ha desplazado del poder del crítico de arte al del curador (los que a menudo son la misma persona). El papel del curador se ha convertido en el del gatekeeper. Un papel que supuestamente es necesario a causa del aumento de la oferta cuantitativa en combinación con la ausencia de sistemas valorativos aceptados. Además se exige cada vez más tiempo y recursos financieros para estar al día con la oferta del mundo del arte, lo que pocos pueden hacer. Sencillamente, hace falta un grupo de personas que hagan ese trabajo para luego estructurar la oferta y ponerla en un contexto en nuevas exposiciones.

Globalización implica también localización. La mayoría de los que se acercan al arte lo hacen en su cercanía regional. En Suecia hay hoy en día numerosas "rondas de arte," entre las cuales la de Österlen es una de las más establecidas. En esta localización, que abarca a la artesanía, se subraya la oferta cultural regional, lo que a menudo es usado como medio instrumental para el desarrollo turístico y económico cuando las industrias desaparecen para asentarse en otros lugares, producto de los mecanismos de la globalización. No sólo se quiere vender arte, sino además noches de hotel, cenas, etc. Tal vez, hasta la aceptación de que más y más personas comienzan a pintar por su cuenta sea la localización en su expresión última.

¿Qué es lo que esto ha significado para el artista individual? Probablemente ha implicado más oportunidades para muchos, tanto en lo material como en lo artístico. El ganador ha recibido más recursos a su disposición. Estipendios y talleres por invitación hacen posible para los artistas el desplazarse a menudo entre diferentes nodos y a partir de allí construir sus propias redes globales de contactos. Una objeción que se puede hacer es la de que los artistas siempre han viajado, a Roma, a Florencia o a París; tal vez la diferencia se encuentre en la velocidad con la que hoy se puede dar el desplazamiento entre los nodos. Al mismo tiempo, el correo electrónico ha hecho que el artista siempre tenga un punto fijo para comunicarse con su red. Para algunos pocos artistas, el desarrollo también ha implicado que ya no tienen la necesidad de vender, pueden vivir de estipendios y exposisciones. Pero la alienación de los que no logran entrar en el sistema es más evidente, lo que crea conflictos. El mundo del arte tiende a polarizarse entre "un" mundo del arte globalizado con grandes recursos y numerosas regiones artísticas locales. Para participar en el primero hace falta haber sido iniciado, lo que implica que hace falta invertir mucho tiempo y viajar mucho. Si además se quiere actuar en ese mundo, hace falta una red bien estructurada.

(Traducción: Jorge Capelán)

* Martin Schibli es historiador y crítico de arte