A
finales del verano de 2001, 36 lugares de Uppland (norte de Suecia)
fueron sorprendidos por una experiencia artística y de danza
única. El proyecto "Caravana del Arte" funcionó
como una gerilla en un sistema más amplio de estructuras civiles.
La danza Butoh y el arte de performance contemporáneo tomaron
posesión de un lugar público durante 20 minutos. El tener
que viajar se convirtió en algo sobreentendido para los 10 artistas
del grupo que durante sus paradas conocieron gente en su entorno cotidiano
en diferentes lugares y contextos.
La
gira era una forma de expander el concepto de la danza en el tiempo
y el espacio, nos cuenta SU-EN que es el alma mater y coreógrafa
del proyecto. El recorrido de la caravana fue marcado con agujas de
diferentes colores sobre el mapa de modo que la disposición del
viaje por Uppland surgiese como una especie de coreografía, y
los efectos de las paradas fueron cuidadosamente documentados. Los artistas
tomaron notas de cada lugar, tres minutos de la presentación
fueron filmados y se tomaron algunas fotos. La intención coreográfica
fue evaluada y ajustada día a día. Todos han participado
en entrevistas individuales antes y después de la realización
del proyecto. La notación de la danza está en la memoria
de la situación, que en el proyecto vino a estar relacionado
con un archivo multifacético.
Para
los bailarines de butoh en GROTTO, la representación implicó
el meterse a explorar un cuarto sin paredes y en la gira esta exploración
está ubicada en un proceso más amplio en el que uno se
expone y cambia a través de la experiencia. Al mismo tiempo,
se trata de estar tan presente como sea posible, a veces siguiendo patrones
ensayados y a veces no. A la vez, el bailarín intenta definir
una conciencia en el ahora y en el movimiento. Los lugares que se encuentran
a lo largo del eje del tiempo del viaje se convierten en una dimensión
en la partitura de los bailarines y se completan con su respectivo vestido
y su "material". Esta última es una palabra coreográfica,
clave que en el grupo de danza, apunta a que un patrón de movimiento
ensayado se relaciona a la compenetración con un determinado
objeto, del que "pollos" y "mucosidad" son dos ejemplos.
En Öterbybruk la partitura de la danza es, por ejemplo, "gallinas
futboleras dentro y fuera del supermercado" y los bailarines, que
están vestidos con uniformes de futbolistas improvisan sobre
la base de patrones relacionados a la forma de ser de las gallinas.
Las
gallinas futboleras se convirtieron en pollos picoteados en la escuela
de Tierp. Fue un descubrimiento que a posteriori hizo que la situación
se generalizase y amainó algo la rabia que brotó entre
los bailarines luego del encuentro con los niños de la escuela.
En lugar de ello, los ataques del grupo más tarde serían
vistos como aterradores. Es como si los movimientos de la danza recibiesen
una motivación del mundo circundante. Se sabe hacia dónde
se va y por qué.
Cinco
artistas hicieron contribuciones individuales a la totalidad coreográfica.
Eva Ceqinskas Björkman ha hecho instalaciones en las que su propia
participación ante el público ha venido siendo cada vez
más común. Se puede tratar de "plantar" vaciados
en yeso de sus propias manos en situaciones como la de la escalera mecánica
en la tienda, el carrito de supermercado o la cinta rodante de la caja.
El reto de agrandar el área de contacto entre el público
de diversos caracteres, los artistas y la energía de estar en
un proceso creativo son las cosas que más le han atraído.
Johannes
Bergmark se presentó con un micrófono de contacto sobre
una espátula de madera para untar mantequilla conectado a un
amplificador que llevaba en una mochila a la espalda. A lo largo de
las distintas paradas fue aprendiendo a conocer su instrumento y buscaba
cosas con las que hacer sonidos: la rueda de bicicleta de alguien, vidrieras
de las tiendas, calles, tela, hierba. El sonido crea espacio; crea vínculos
y relaciones entre los actores. En cierto modo, se trataba de invitar
a la música y a lo que ocurriría en el grupo, de cómo
se toma un lugar y de la forma de relacionarse con el espacio.
En
cada lugar, el artista de la acción Hans T. Sternudd hace un
círculo de sal con una cruz de pigmento (caput mortum) en el
que un líquido espeso de cenizas y sangre mezcladas con agua
es soplado en los extremos de la cruz. La marca que de esta manera se
ha creado es fotografiada antes de ser barrida y empaquetada. Quedan
sobre el piso fragmentos de pigmento y de fluidos corporales. La investigación
de la extensión del cuerpo sobre un área es el tema fundamental
y Hans ve la gira como un peregrinaje por lo cotidiano.
El
artista berlinés delta Ra'I le llama a la ceremonia, en la que
lava los pies de una persona, una danza alegre. Fue un encuentro de
mucha fuerza y comunicación más allá del intelecto.
El encuentro entre el artista y el "cliente" es un dar y recibir
como la vida misma. Durante el viaje, 20 minutos fueron suficientes
para la frágil ceremonia.
La
contribución del artista conceptual Mikael Varela fue una oferta
simulada de viajes turísticos a las Olimpíadas en China
en la que se combinan el deporte, la cultura y las ejecuciones públicas.
El despertar debate sin apuntar con el dedo era la intención.
Los jóvenes de la escuela de Gottsunda causaron una impresión
muy honda. Tomaron la discusión con una profundidad filosófica
y estética que el artista no se había esperado encontrar.
La
Caravana del Arte in Situ
En una escuela de Enköping, a Ulla le pareció que a uno
de los bailarines le había ocurrido un accidente y estuvo a punto
de intervenir, pero luego se dio cuenta que la danza era acerca de una
catástrofe: La marca de Hans se convirtió en un símbolo
de la Cruz Roja, las manos de Eva se convirtieron en miembros esparcidos
por ahí. "Ante este tipo de arte/danza una tiene que hacerse
preguntas", dice Ulla y sigue: "una tiene que interpretar
pos sí misma, dado que no se da ningún significado dado
de antemado. Primero una se siente como perpleja, pero luego es rico
poder hacer la interpretación y, además, hay una transición
interesante entre lo primero y lo segundo."
El
pizzero griego que está en el Puente de Öresund con dos
mujeres vestidas de negro mira; ve una mujer con una cinta de medir
al cuello y algunos hombres permanecen de pie a cierta distancia. Kianoush,
el dueño del kiosko, se apasiona y se converte en un anunciador
de significado de la danza a las puertas de su negocio. "Son como
extraterrestres u hombres-bomba con las cabezas cubiertas, las manos
en la plaza podrían ser las manos de musulmanes buscando la ayuda
de Dios. El músico es uno de esos tipos de Expediente-X que anda
buscando cosas con un detector. "El Arte, opina Kianousch, tiene
que diferenciarse de lo cotidiano y ser algo inusual." Cuando los
autos salen todo ha pasado demasiado rápido.
En
el regimiento de Enköping fuimos recibidos por la guardia del puesto
de mando, que se subió al bus y nos indicó el camino hacia
el comedor del personal. Håkan, un oficial en edad de jubilarse
vio la presentación como un happening, que sólo había
visto antes por televisión, hace mucho tiempo. "Es interesante
ver a la gente que acaba de entrar, dice, ver el choque de encontrarse
con algo así en el comedor de un cuartel."
La plaza central de Bålsta parece el centro de una catedral en
la que los paseos de compra se abren como naves. En el ábside
están la entrada y la salida de un supermercado. En un grupo
hay unas señoras mayores. "Lo que se ve debe ser individual,"
dice una de ellas. Ella ve a una señora que cambia las manos
de lugar y se pregunta acerca del baño de pies: "Parece
como si se sacudiese lo malo, pero la que está sentada en la
silla lo pasa bien," continúa. Ella sabe de qué se
trata porque escuchó sobre el acontecimiento artístico
en la radio.
Uno
de los bailarines va tras el público en la Escuela Popular Superior
de Wiks y se trepa ruidosamente por la hiedra que hay en una ventana,
pero en vano, ya que nadie se da vuelta. Claes-Göran, que es profesor
de música en la escuela, ve bailarines y técnicos de sonido.
Es interesante pero difícil de establecer un juicio. Ocurren
cosas inesperadas en los movimientos y el sonido. La presentación
de los bailarines es digna de recordar. "No importa lo que el artista
quiere decir, opina, mientras que sea interesante y llame la atención."
La
Dimensión Crítica
En la gira podía suceder que la presentación tuviese lugar
en una despedida de soltero o en una ceremonia de iniciación
en alguna plaza. Es entonces que se acentúa la cuestión
de la precisión artística. El proyecto tiene éxito
en transmitir una experiencia estética, o degenera en lo chabacán-provinciano,
donde la expresión artística queda totalmente fuera del
alcance del público? ¿Qué es lo que hace la diferencia
entre el arte y la bufonada? Las reacciones del público deben
ir más allá de la mera sorpresa. Comentarios como: "Qué
divertido que pase algo", "alucinante", etcétera,
no son suficientes si lo que se quiere es convencer de que el arte tiene
algún valor en determinada situación.
Los
bailarines como "gallinas futboleras" son un buen ejemplo:
"Las gallinas son hábiles en el estudio de las gallinadas",
dijo alguno. La expresión sugiere un aprecio del esfuerzo de
los bailarines, pero no dice nada acerca de que la intención
de la coreografía haya sido comprendida. Más bien se trata
de una pregunta acerca de un sentido intuido. La coreógrafa las
llama "gallinas futboleras". Se trata de dar una clave del
acontecimiento que parece pasar inadvertido a la mayoría de las
personas. Los bailarines deberían ser su propio material, en
este caso "gallinas", de modo que lo que vemos es una violenta
colisión entre el material y el traje. Pensemos en una gallina
de verdad vestida de futbolista. ¿Podrá eso funcionar
como una metáfora del encuentro entre la naturaleza y el mercado?
Suena un poco repugnante, pero tal vez se acerca a la intención
artística.
En
un curso para jóvenes interesados por la danza, SU-EN mostró
un filme de bailarines japoneses de butoh que marchan en procesión
con las cabezas cubiertas de tela roja. Sobre una sábana sostenida
por los jóvenes se proyecta el filme que muestra cómo
un pollo sin cabeza corretea y "pinta" con su sangre. Hasta
en un país en el que es normal comprar gallinas vivas para el
almuerzo del domingo creo que esta escena es chocante, es hacer espectáculo
de algo que normalmente tiene lugar en lugares cerrados, fuera de la
escena pública. Pero los artistas cometen una violencia contra
el pollo, no importa cómo lo querramos entender. Si admiramos
a las gallinas futboleras en el supermercado de Österbybruk en
una adaptación así, la coreografía aparece con
un matiz totalmente diferente.
En
la Escuela Aspen de Tierp, las gallinas futboleras se convirtieron en
pollos picoteados. No fue nada que nosotros hubiésemos deseado
que ocurriese, al contrario. Sin embargo, ahí estuvimos, pasivos,
mientras veíamos cómo los niños maltrataban a los
pollos. Después de lo sucedido, me pareció que esta situación
planteó al extremo las intenciones coreográficas del proyecto.
Sin embargo, no podemos evadir el hecho de que tanto en las plazas y
en el supermercado, como en la escuela Aspen, las situaciones tuvieron
un desarrollo muy lejano de lo que generalmente denominamos acontecimiento
estético.
Con
las gallinas futboleras, el pollo descabezado del filme y los bailarines
como pollos picoteados de Tierp en mente podemos constatar que existe
una profunda seriedad en la danza butoh que no puede ser desechada a
punta de risas, haciendo que la presentación caiga en la chabacanería.
¿Hay entonces lugar para reflexión en el recuerdo de la
presentación? ¿Existen otros aspectos de la coreografía
de las gallinas futboleras que hagan que no sea necesario que se nos
atraganten la alegría y la risa? Por supuesto que sí.
Si observamos el desarrollo de la escena disco contemporánea,
vemos que los estilos se mezclan con resultados vitalizadores. La disco
de los pollos es hoy en día un hit en la tropa de SU-EN, en la
que encuentran expresión mucha energía y alegría
de vivir. Pero aún así yo creo que es el lado oculto,
demoníaco de la experiencia, sobre el que debemos hablar y poner
nuestra atención.
El
Camino de la Danza
En el proceso de la danza butoh, cada presentación tiene una
historia de experiencias que son puestas a prueba y un futuro en el
que él mismo es la base de la siguiente parada. Cuando, por ejemplo,
el grupo prepara su parada en la escuela de Gottsunda se actualizan
las experiencias de dos escuelas anteriores: las de Aspen, Tierp y la
de la escuela popular superior de Wik, entre otras cosas para que, tomando
medidas concretas, logremos evitar caer en una repetición de
las experiencias negativas. La presentación puede ser tratada
como una unidad dentro de un movimiento mayor al que se le denomina
la vía del butoh. Cada parada que hace la caravana pertenece
a un proceso en el que las experiencias se confrontan con la realidad.
Las
dificultades llevan a tomar decisiones de cambios en las rutinas durante
las reuniones nocturnas de evaluación, de modo que cada día
de viaje tiene un acento diferente: "ritual de ataque", "ritual
de interferencia" y "performance" fueron algunas de las
consignas de la semana para marcar el desarrollo de la intención
coreográfica para el día. Se trata de ajustes pequeños
de la presentación en su conjunto en los que la palabra clave
adquiere su significado en relación al repaso de las experiencias
del día.
Se
puede decir que en cada parada la caravana echa raíces en el
lugar. Se busca un espacio en el estacionamiento, se buscan clientes
para el lavado de los pies y se busca orientación en el lugar,
se establecen lazos con los comerciantes locales para pedirles prestadas
sus instalaciones sanitarias. Los artistas se distribuyen sobre el área
disponible y la enfrentan con sus medios específicos: la butoh
en la que los bailarines, por ejemplo, se lanzan sobre un indolente
grupo del público de Wik, la instalación en la que Eva
deja que sus manos sigan o interrumpan el camino de la mercancía
en el supermercado de Örbyhus, la acción en la que Hans
deja su marca sobre una lámina de acrílico que él
lleva en brazos desde la sala de la abuela de Tina, el concepto con
las profundas discusiones de Mikael acerca de estética y filosofía
con los jóvenes de Gottsunda y la música, cuando Johannes
toca con la rueda delantera de una bicicleta al tiempo que habla con
el dueño de Öregrund. Todos esos ejemplos son situaciones
concretas y de múltiples sentidos de las cuales los artistas
sacan su experiencia.
La
presentación se convierte en un encuentro con la gente del lugar,
el arte echa raíces como experiencia y tema de conversación
en el pueblo. En todas las entrevistas con el público, esto es
lo central; que mucha gente ponga palabras a las cosas. Además,
se trata de palabras que tienen un énfasis local, son parte de
una conversación cotidiana. A veces es difícil encontrar
las palabras. Una niña en Gottsunda le pregunta a uno de los
artistas: "¿Qué le voy a contar a mi mamá
acerca de esto?"
La
interrelación entre los artistas también es un aspecto
de ese echar raíces. Los artistas aprenden a conocerse unos a
otros y sus respectivas contribuciones adquieren rasgos que surgen de
la experiencia común. Al final, basta con una mirada para chequear
una idea.
En
el proceso, la vivencia del tiempo de intervalos de 20 minutos cambia.
La experiencia hace que los pasajes sean más ágiles, y
se logra tener lugar para cosas nuevas, o para la reflexión.
La presentación se vuelve un todo más atractivo, pero
esto no es solamente positivo. Para los bailarines se trata todo el
tiempo de evitar las soluciones fáciles y actuar conscientemente
a partir del encuentro con la situación. Como artista de acción,
Hans tiene una actitud más relajada al respecto y simplemente
constata el cambio, aún cuando él en una ocasión
asume una posición crítica y considera que su marca está
a punto de convertirse en "arte" en un sentido negativo. Los
ajustes coreográficos de SU-EN pueden ser entendidos como una
manera de enfocar nuevos retos, en la que los problemas que se sienten
resueltos por el momento son desplazados a un segundo plano.
Ulla,
en Enköping, dio una descripción abstracta muy precisa del
encuentro con el hecho artístico: un sentimiento inquietante
de escindimiento es reemplazado por una sensación de libertad
cuando se encuentra una interpretación, y en el camino se experimenta
una tensión o una exitación. Una buena parte de los cortos
comentarios que los participantes de la caravana recibieron puede entenderse
en este contexto. Los negativos o escépticos pertenecen a la
primera fase, los entusiastas a la última, mientras que una gran
cantidad de comentarios normales en torno a qué es interesante,
inesperado, etcétera pertenecen a la fase intermedia. Una interpretación
satisfactoria tiende a lograr una visión unitaria y totalizante
de la situación. Una razón para las reacciones poco ágiles
e intelectuales cuando el público tiene la oportunidad de ver
bailarines de butoh y artistas que trabajan con instalaciones o acciones
de arte percibida, puede ser que se desea evitar una interpretación
reduccionista, en busca de las variables con las que los propios artistas
trabajan. La búsqueda tras la comprensión de las cualidades
sutiles como la construcción del espacio y la interacción
puede ser experimentada por el público habituado como un conflicto
contra la reacción espontánea. La tensión entre
el público y los artistas en Wik no puede, por lo tanto, achacarse
únicamente a las carencias del público, sino que debe
ser vista como la experiencia única de una brecha entre la perspectiva,
las necesidades y las expectativas de los actores y las del público.
La
presentación no vuelve a ser la misma cuando es repetida, la
sorpresa es reemplazada por la expectativa y aparece un patrón
totalmente diferente de actitudes para dominar la situación.
Entre la escuela y el centro de Gottsunda la distancia no era tanta
como para que los alumnos de la escuela no nos descubriesen, y el hecho
de que se trataba de una filmación para la televisión
y de que ellos podían comunicarse entre sí por medio del
teléfono celular, hizo que todos aquellos que quisiesen ver una
presentación extra pudiesen hacerlo. El que Gottsunda haya aparecido
en los noticieros de la televisión local cambia asimismo las
condiciones para el diálogo posterior al evento.
La
repetición juega también un papel en cómo el artista
experimenta su propia contribución, de modo que por ejemplo,
la instalación y la acción alcanzan un matiz de ritual.
En un contexto más amplio, las intenciones coreográficas
son ubicadas en una cadena de signos repetidos, que en parte pertenecen
al género y en parte a situaciones en el entorno. La danza con
cabezas cubiertas tiene por ejemplo su modelo en la tradición
del budismo zena, en el antes mencionado filme butoh, pero también
en la descripción hecha por el flujo medial de los hombres-bomba.
Junto con los mamelucos blancos puede asociarse a los acontecimientos
reales que tuvieron lugar en Gotemburgo durante la Cumbre de Jefes de
Estado que tuvo lugar durante la primavera de 2001.
Pistas
La repetición también es importante para las posibilidades
de que el público aprecie las paradas de la caravana como experiencia
estética. El compromiso del artista es a largo plazo. La caravana
era un desarrollo de una mini turné que tuvo lugar el día
de la danza, de manera que el grupo, por ejemplo en Östhammar y
Tierp, se presenta en lugares en los que SU-EN había bailado
antes. La bailarina solitaria ha sido completada con un grupo de artistas
estratégicamente escogidos, que resalta las similitudes con situaciones
en las que los diversos géneros han nacido a partir de las tradiciones
del arte y de la danza. En Uppsala Högar, la presentación
implicó para muchos de los participantes un retorno al lugar
en el que anteriormente se habían hecho presentaciones. Los niños
de la escuela del lugar también recordaban pre-sentaciones anteriores.
La selección de artistas que trabajan tanto a nivel local como
internacional, tienen una larga experiencia y han llamado la atención
pública por sus propios proyectos de profundas dimensiones y
significado en su encuentro con el público.
Los
participantes han sido testigos de cómo el proyecto les ha dado
distintos tipos de experiencias, a las que difícilmente habrían
podido acceder de otra manera. El proyecto ha tenido unas dimensiones
tales que han permitido probar en la práctica las experiencias
y transgredir los límites. El encuentro entre las diferentes
formas artísticas ha implicado influencias y cambios de perspectivas.
La atmósfera se ha sentido como creativa y el proyecto ha sido
considerado un éxito. Cabe esperar que lleve a una discusión
y a un desarrollo, una vez que los artistas hayan retornado a sus entornos
habituales. También aquí, la selección de artistas
en posiciones centrales en diversos tipos de red de contacto, es un
factor que da un mayor peso a las experiencias realizadas, dado que
implica que existe un foro para una discusión calificada y práctica
en relación a las posibilidades que se abren.
