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este artículo con una consideración que se ha ido convirtiendo en motivo
de reflexión constante, y es que estimo que mientras siga existiendo
una estructura sociopolítica que privilegia un sexo (masculino) frente
a otro (femenino), resulta necesario adoptar todo tipo de medidas que
promuevan el conocimiento y el desarrollo del lenguaje artístico realizado
por las mujeres. En este sentido el libro considerado texto fundacional
de la crítica feminista del arte que lleva por título: ¿Por qué no ha
habido grandes mujeres artistas?, escrito por la historiadora Linda
Nochlin en 1971, sigue estando de plena actualidad, a pesar de los años
transcurridos. Bien es cierto que se han dado ciertos cambios cuantitativos:
exposiciones, publicaciones, etc., que tienen como finalidad no sólo
recoger los trabajos de muchas mujeres artistas, sino también presentar
sus propuestas actuales en torno al género, representación del cuerpo,
etc., así como otras temáticas que se han ido sucediendo en el panorama
artístico. Pero no consiguen por el momento generar un cambio cualitativo
en la esfera de la creación artística desarrollada por las mujeres.
Muchas de estas iniciativas surgidas tanto en España como en otros países,
que tienen como finalidad conocer la realidad del trabajo artístico
producido por mujeres, injustamente omitido por la Historia del Arte,
son el resultado de décadas de trabajo y de lucha en silencio, que tienen
su origen en los años sesenta. Esta contribución tiene como objetivo
precisamente dar cuenta de una serie de propuestas artísticas producidas
por mujeres, caracterizadas por su heterogeneidad, que, originándose
en los años sesenta mantienen su vigencia en la actualidad y actúan
como anticipadoras de los discursos artísticos contemporáneos.
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| Miriam
Shapiro: Anatomía de
un quimono, 1976 |
Si
algo caracteriza el arte realizado por mujeres en nuestros días, es
que recoge las inquietudes del momento actuando como anticipador tanto
de los conflictos como de las dudas que nos asaltan en nuestra sociedad.
Los modos de expresión artística utilizados por las mujeres artistas
se hacen eco de estos problemas y se traducen en la utilización de unos
nuevos medios soportes y modelos de expresión caracterizados, entre
otros aspectos, por la variedad de propuestas que lo componen y enriquecen
con su diversidad el panorama artístico actual.
La
génesis de estas prácticas artísticas se sitúa en los años sesenta y
suponen el inicio de una década emblemática en todo el mundo. Se produce
una toma de conciencia por parte de muchas artistas, dando lugar a un
tratamiento feminista en sus planteamientos artísticos. A este respecto
cabe señalar la importancia que tuvo el comienzo, en esa época, del
movimiento feminista contemporáneo, coincidiendo en el tiempo con otros
movimientos sociales. Esto permite sentar las bases de lo que será la
presencia activa de la mujer en el panorama artístico a partir de los
años 70 y 80.
La
creación artística adquiere asimismo una especificidad, se distingue
por ser un arte marcadamente autobiográfico definido por el uso de una
diversidad de medios, soportes modelos e intenciones, que conjugarán
un desarrollo plástico individual con actuaciones colectivas, involucrándose
en reivindicaciones defendidas por los movimientos sociales del momento.
Estos aspectos mencionados serán patentes especialmente en los países
anglosajones (Estados Unidos y Gran Bretaña), y serán desarrollados
por muchas artistas que buscarán incidir en el contexto socio-político
del momento.
Judy
Chicago (Chicago, 1929) y Miriam Schapiro (Toronto, 1923) son uno de
los ejemplos más destacables de mujeres artistas que inciden con sus
planteamientos artísticos en los mismos cimientos sociales cuestionándose,
no sólo la relación de dominación patriarcal presente a lo largo de
la historia, sino realizando al mismo tiempo un ejercicio de reflexión
sobre la identidad, el cuerpo, etc., temáticas proclamadas como específicamente
feministas. La obra más conocida y polémica de Judy Chicago fue la titulada
«La cena» que rinde homenaje a las contribuciones históricas y culturales
de las mujeres. Un gran triángulo equilátero con 39 asientos proporcionaba
un reconocimiento a las mujeres en las distintas esferas culturales.
Otros nombres de mujeres aparecen en las 999 baldosas del suelo. Esta
instalación fue duramente criticada calificándola, como señala Anna
Maria Guasch1 de «pornografía en cerámica de tres dimensiones,
extraño arte sexual, o pieza de mal gusto y Kitsh». La intención de
Chicago de transgredir los modelos dominantes impuestos por la cultura
patriarcal había dado resultado. Judy Chicago y Miriam Schapiro no se
dedicaron en exclusividad a la producción individual de obras de arte,
sino que llevaron a cabo actuaciones colectivas organizando programas
de educación artística. Uno de estos programas fue el denominado proyecto
«Womanhouse», llevado a cabo en el California Institute of the Arts
de Valencia (California, 1971). Se trataba de restaurar una casa cedida
por el Municipio de una ciudad. Para ello las 21 alumnas que componían
el taller tuvieron que desplegar toda su artillería manual en un ejercicio
que incluía labores de albañilería, fontanería y demás oficios etiquetados
como «masculinos», y cuya última intención no era otra que disolver
las fronteras entre género, clase social y trabajo.
Gracias
a la realización de proyectos semejantes, así como la creación de algunos
centros alternativos de mujeres artistas desarrollados con posterioridad,
es posible hablar de la influencia de estos programas de arte feminista
en muchas artistas de la década posterior.
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la
representación del cuerpo |
La
representación del cuerpo adquiere relevancia desde el inicio de los
años sesenta y muchas artistas tuvieron un papel destacable en la temática
de la autorrepresentación del cuerpo, actuando, en muchos casos, como
iniciadoras respecto a la sexualidad y al cuerpo femenino. Serían las
primeras en criticar, ironizar y subvertir las imágenes difundidas por
la tradición del desnudo femenino. Por medio de sus planteamientos contribuyeron
a destacar un posicionamiento de la mujer como sujeto activo en la autorrepresentación
de su cuerpo, y no como se había venido exponiendo hasta ahora, a saber,
como mero objeto sexual por parte de los artistas varones. En este cuestionamiento
de las imágenes de la mujer difundidas en la tradición del desnudo femenino
utilizaron la performance como procedimiento artístico por excelencia.
Veamos algunas de estas artistas.
Carolee
Schneemann (n.1939), en la presentación de su obra titulada Rollo interior
(1975), reivindica la libertad sexual y reconstruye una tradición femenina
de la representación desde el pasado mitológico hasta el presente. En
esta obra la artista pinta los contornos de su cuerpo y de su cara,
a continuación lee un texto antiguo mientras va adoptando poses propias
de una modelo. Hacia el final de la presentación de la obra Schneemann
tira el libro y comienza a leer un rollo que extrae de su vagina, en
una muestra de identificación del cuerpo de la mujer como fuente de
conocimiento. En otras obras la artista fusiona la danza, la música
y la coreografía como en las tituladas La Alegría de la carne (1964),
y la película Fuses (1965), donde destaca la temática asociada a las
sensaciones y funciones relacionadas con el cuerpo.
Mary
Duffy también utiliza en sus representaciones y escritos su cuerpo desnudo,
a través de él reflexiona sobre el género y la discapacidad, ya que
la artista está afectada por una minusvalía. Una de sus obras más contundentes,
titulada Cortar los brazos que atan (1987), se compone de ocho fotografías
con textos acompañando a cada una de ellas. La primera muestra una figura
de pie, envuelta completamente por una tela blanca; en la siguiente
secuencia aparece una figura de mujer desnuda a la que poco a poco le
van cayendo las envolturas, hasta que al final resulta que el cuerpo
de la mujer no tiene brazos. Todas la fotografías son presentadas en
un espacio oscuro, proporcionando una visión dramática.
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procedimientos
experimentales |
Muchas
artistas de esta época, en el empeño por acercar el arte al público
y transmitir sus experiencias personales, desarrollarán un lenguaje
plástico donde será común el uso de procedimientos como el arte de acción,
los happenings, performances, etc. Estos medios artísticos tendrán su
origen en las denominadas primeras vanguardias artísticas, especialmente
con el movimiento dadaísta y futurista, pero en el período de la segunda
mitad del siglo XX, y en el contexto específico de los años sesenta
y setenta, adquiere unos matices diferenciadores como son: el deseo
de transformación social y política, y el intento de ofrecer una cultura
alternativa abordando temas abiertamente políticos en un contexto mundial
que requería nuevas respuestas sociales, culturales y artísticas.
La
definición de happening, acción, y más tarde el desarrollo de toda una
serie de modalidades artísticas como el body art, performance, etc.,
se hace dificultosa, pues no existe una estructura lineal con un comienzo
y un fin claro, sino que su forma y organización es abierta. Por otro
lado, estas expresiones artísticas sólo se dan una vez, después queda
el testimonio; la fotografía, el recorte o artículo de prensa, el vídeo,
etc., son la expresión, por excelencia, del arte efímero. El/la artista
actúa como mediador o catalizador, y tanto su puesta en escena, ejecución,
diseño, e incluso movilización del público le supone un nuevo papel,
a saber, de gestor artístico.
Estas
obras se presentan de forma individual o colectiva, y en un principio
se representaron en espacios alternativos: galerías, cafés, la calle,
etc. Pero poco a poco los museos y demás espacios donde acontecía el
arte presentaron representaciones de acciones y performances, apareciendo
festivales específicos así como revistas especializadas.
Las
mujeres artistas, en su deseo de autorrepresentación, van a utilizar
muchos de estos procedimientos que les permitirán no sólo reflexionar
sobre su cuerpo y sexualidad, sino reelaborar su propia biografía e
investigar sobre asuntos tan variados como el patriarcado, la política,
etc., por lo que estas estrategias se convierten para muchas de ellas
en una forma predominante de expresión. Una muestra del uso de estos
procedimientos artísticos lo ejemplifica la brasileña Lygia Clark (1921-1988),
quien junto con Helio Oiticia y Lydia Pane formarán parte del movimiento
neoconcreto que se produjo en Brasil entre los años 1959 y 1961. A partir
de su estancia en París, Lygia Clark comienza el desarrollo de sus obras
orgánicas, como intento de crear nuevos significados, integrando no
sólo al artista sino a la obra y al espectador. Este es el caso de su
obra titulada Trepantes y Bichos. Clark hace una descripción de la misma
y comenta2 : "El bicho tiene su propio definido conjunto
de movimientos que reaccionan ante los impulsos del espectador. No está
hecho de formas estáticas y aisladas que puedan ser manipuladas al azar,
como en un juego; no, sus partes estan entrelazadas". Posteriormente
la artista hace uso de su cuerpo como motor, e inicia una serie titulada
De vestimenta, que cuenta con la colaboración del público, anticipando
la idea del espectador participante. Para la ocasión, Clark incluye
desde máscaras sensoriales para los asistentes hasta recintos cavernosos
que atraen y/o repelen al espectador. Con esta puesta en escena hace
que las personas puedan crear mediante sus cuerpos espacios arquitectónicos
con cintas de plástico.
Lygia
Clark también se convierte en iniciadora del body art, sus incursiones
en esta modalidad abarcan las relaciones de la propia artista con personas
con problemas psicológicos, donde el diálogo se convierte en parte fundamental,
de hecho la artista también era psicoterapeuta. En definitiva, Lygia
Clark se convierte en una artista no sólo anticipadora del body art,
del accionismo o de las performances, sino que trata de crear nuevos
espacios que abran las fronteras artísticas, propuestas todas ellas
de gran actualidad en el arte de hoy.
Otra
artista, dentro de esta línea, que hoy continúa en la escena artística
es Yoko Ono (Tokio, 1933). Se trata de una artista interdisciplinar
e integrante del movimiento conceptual, vinculada también al movimiento
Fluxus. Este último fue creado por un grupo de artistas en 1962 en los
Estados Unidos. Lo más acertado, si queremos definir este movimiento,
es decir que tiene una clara vocación vanguardista que abarca los aspectos
artísticos más variopintos: desde la música, hasta el arte objetual,
el accionismo, la performance, etc. Es un movimiento de carácter experimental,
a medio camino del antiarte (Dadá) y el arte total de los constructivistas.
Retomando
la descripción de las aportaciones de Yoko Ono, la artista no sólo participó
en este movimiento sino que su compromiso con la vanguardia y el lenguaje
experimental la llevó a realizar películas experimentales, performances,
poesía visual, etc. Para los profanos ajenos al mundo artístico se la
conoce por su matrimonio con John Lennon.
Un
ejemplo de su trabajo comprendido en la práctica de la performance es
el titulado Cut piece (1964). Para esta acción la artista se vistió
con un elegante vestido y pidió al público que cortara su traje, mientras
ella permanecía sentada e inmutable. En la actualidad la artista sigue
realizando obras en la línea conceptual, como la instalacón titulada
En trance (1997), realizada en una antigua Lonja de Pescado, en Alicante,
hoy reformada para exposiciones artísticas. Para dicha ocasión, Ono
concibe la instalación fundamentalmente participativa. En trance consta,
a su vez, de seis instalaciones integradas, que siguen una sucesión
o recorrido ideado como "camino iniciático por la vida", con temas de
reflexión como la meditación sobre los orígenes de la vida.
En
esta breve enumeración de mujeres artistas que optan decididamente por
el uso de prácticas artísticas experimentales no podemos dejar de nombrar
a Ana Mendieta (La Habana, 1948-Nueva York, 1985). Su contacto inicial
con el mundo artístico le permite a Mendieta absorber una serie de cambios
estéticos que comenzaban a originarse en el panorama artístico americano.
Era frecuente la utilización de soportes experimentales como el vídeo,
performance, body art, etc., que carecían de un historial de supremacía
masculina, y que fueron utilizados por muchas mujeres artistas y también
por Ana Mendieta, quien desde el principio de su carrera artística estuvo
interesada, como apunta Sagrario Aznar Almazán3 , en
la trilogía de la sangre, la violencia, y la fertilidad. Una de sus
obras, donde aparece reflejado su interés por este tema será la performance
titulada Muerte de un pollo, desarrollada en 1972. En ella, la artista
desnuda recoge el cuerpo de una gallina -sin cabeza- que le entrega
un hombre. La sangre salpica a la artista y la agonía del animal se
transmite también al cuerpo de Mendieta.
Al
año siguiente, en 1973, desarrolla una acción en su propia casa que
causó gran polémica. En ella aparece el tema de la violación. La artista
invita a unos amigos, quienes a su llegada encuentran la puerta abierta.
Mendieta se halla tumbada sobre una mesa, atada, desnuda y con manchas
de sangre. Años más tarde la artista comenzará a trabajar directamente
en la tierra. En su serie más conocida titulada Siluetas, la artista
deja huellas de contornos de cuerpo de mujer sobre la arena, utilizando
para ello materiales extraídos de la naturaleza: ramas, piedra, arena
y barro.
Adrian
Piper (Nueva York, 1948) es una artista afro-americana que realiza,
al principio de su carrera, en los años sesenta, performances feministas
donde relata sus propias vivencias y explora sus múltiples identidades.
En 1970 comenzó una serie titulada «Catálisis», donde aparecía en las
calles de Nueva York de una forma llamativa y/o agresiva. En una ocasión
manchó un traje con leche, huevos, vinagre y aceite durante una semana,
luego se metió con el traje en el metro de NY.
Mientras
éstas y muchas otras mujeres artistas desafían la norma dominante del
momento acerca de la sexualidad y el género, y respaldadas por el movimiento
feminista consiguen involucrar, no sólo a las propias artistas, sino
a críticas de arte, historiadoras y otros colectivos implicados en el
mundo del arte (galerías, revistas, espacios alternativos, etc.,), ¿qué
es lo que estaba pasando en España?
Uno
de los grupos artísticos en la España de los años sesenta que planteó
una alternativa vanguardista al panorama artístico del momento sería
ZAJ. Formado originalmente en Madrid, en 1964, por Walter Marchetti,
Juan Hidalgo y Ramón Barce, utilizó en sus propuestas una gran variedad
de medios y soportes artísticos: desde la música, el teatro, las acciones,
la escritura, el mail art, los libros de autor, etc. Como casi todos
los grupos vanguardistas, su concepción era la de un movimiento abierto.
Entre
los años 1964 a 1973, tuvo una época marcada por la agitación cultural
y las actividades del grupo se centraron básicamente en los conciertos,
la escritura y el arte postal. A este grupo se unió en 1967 -y esto
es lo que me interesa resaltar- Esther Ferrer (San Sebastián, 1937),
única mujer componente de ZAJ y pionera en España del arte conceptual.
Desde los años setenta gran parte de su trabajo estuvo centrado en las
performances, el arte objetual, las instalaciones, etc. Tras la disolución
del grupo la artista vuelve a la materialización del arte en forma de
instalaciones y objetos cargados de humor e ironía. En la actualidad
combina su trabajo artístico con el de crítica de arte, y vive en París,
donde, según su opinión, siempre ha tenido mejores condiciones para
hacer arte.
Otras
dos artistas españolas de los años 60-70 que continúan en el panorama
artístico español, y que tuvieron una dedicación profesional, comenzando
su trabajo en una época marcada por el obstáculo, ya fuera político,
social o cultural, son Concha Jerez y Soledad Sevilla. Ha habido otras
artistas que realizaron su trabajo en esos años, pero considero que
estas tres representan el espíritu de la época, y sobre todo, aún a
riesgo de realizar una descripción parcial, opino que su valentía al
presentar sus propuestas en un ambiente opresivo, como era la España
de entonces, supone un modelo y un referente básico para las mujeres
artistas españolas que hoy desarrollan su labor.
Soledad
Sevilla (Valencia, 1944). Después de un período inicial marcado por
el interés en la geometría, y tras un alejamiento de la ortodoxia imperante
en las Escuelas de Bellas Artes -años sesenta- va adaptando su lenguaje
artístico a los nuevos soportes contemporáneos. Concha Jerez (Las Palmas
de Gran Canaria, 1941) se inscribe dentro del ámbito de la experimentación
y del arte conceptual. Estuvo vinculada con el grupo ZAJ y tuvo relación
con artistas conceptuales catalanes como Pere Noguera Y Carles Puyol.
Su obra ha ido abarcando todos los medios y soportes, desde el dibujo,
la palabra, el sonido, los objetos, la música, las instalaciones, los
vídeos; y, desde el año 1984, las performances y las acciones se convierten
en elementos constantes de su quehacer artístico, que en su caso surge
de la necesidad de contar con el espectador y compartir con él el proceso
de elaboración. Desde los inicios de su carrera se ha interesado por
el tema de la censura, no sólo vinculada a las libertades políticas
o públicas, sino en un sentido más amplio, a saber, la autocensura.
Otra constante en su trabajo artístico tiene que ver con el concepto
de tiempo, referido no sólo al tiempo histórico o social sino también
al que versa sobre una vertiente más subjetiva y experiencial.
En
definitiva, muchas de las obras realizadas por mujeres en este período
tratan no sólo, como señala Christopfer Reed4 , de
destruir las ideologías convencionales, sino de construir una narración
alternativa, a saber, un relato de la historia de las mujeres.
*
Roxana Popelka es historiadora del arte
