Jag inleder
denna artikel med en fundering, som börjar bli något som leder till
konstant eftertanke. Jag anser att, medan det fortfarande finns en sociopolitisk
struktur där ett kön (det maskulina) gynnas mer än ett annat (det feminina),
så är det nödvändigt att ta till alla möjliga medel för att främja kvinnornas
kunskap i att utveckla sitt konstnärliga språk. I detta avseende är
boken Varför har det inte funnits stora kvinnliga konstnärer? skriven
av Linda Nochlin 1971, som ansågs grundläggande för feministiska konstkritik,
fortfarande högst aktuell, trots alla år som gått. Det är visserligen
sant att det skett vissa kvantitativa förändringar: utställningar, publikationer,
m m. Dessa har inte bara som målsättning att samla flera kvinnors arbeten,
utan även att presentera deras aktuella uttryck vad gäller könet, avbildningen
av kroppen, m.m, som även andra ämnen som har sin plats i det konstnärliga
panoramat. Men de har för tillfället inte lyckats ge upphov till en
kvalitativ förändring i den konstnärliga sfär som utvecklats av kvinnorna.
Många av dessa initiativ har tagits upp i såväl Spanien som i andra
länder. Målsättningen är att lära känna verkligheten bakom kvinnors
konstnärliga arbete, något som konsthistorien orättvist nog har förbigått.
Det är resultatet av decenniers arbete och kamp i tysthet och som har
sitt ursprung i 60-talet.
Syftet med detta bidrag är just att uppmärksamma
en rad konstnärliga uttryck producerade av kvinnor och som utmärker
sig för deras heterogenitet. Dessa har sitt ursprung i 60-talet, men
är trots detta fortfarande högst giltiga och agerar föregångare till
dagens konstnärliga diskussioner.
 |
|
Miriam
Shapiro: En kimonos anatomi,
1976
|
Om det finns något som karakteriserar kvinnors
konst idag, är att de plockar upp ögonblickets oro och agerar som föregångare
såväl för de konflikter som för de tveksamheter som angriper oss i vårt
samhälle. De konstnärliga uttryckssätt som de kvinnliga konstnärerna
använder stämmer överens med dessa problem och de används till nya stödmetoder
och uttrycksmodeller som karakteriseras, bland annat, av en variation
av uttryck och som berikar det aktuella konstnärliga panoramat med sin
diversitet.
Upphovet till denna konstnärliga praxis äger
rum på 60-talet och ger upphov till ett decennium som blir sinnebild
i hela världen. Det sker en medvetandehöjning hos många kvinnliga konstnärer,
vilket ger utrymme för en feministisk behandling av deras konst. Här
är det nödvändigt att påkalla den feministiska rörelsens betydelse,
som sammanföll med en rad andra sociala rörelser. Detta ger en möjlighet
att bilda grunden för det som kommer att bli kvinnans aktiva närvaro
i det konstnärliga panoramat med början på 70- och 80-talen.
Konstskapandet får på samma sätt en specifisering,
den urskiljer sig genom att vara en starkt autobiografisk konst som
definieras av användadet av diversa medier, underlag och målsättningar,
som kombinerar den individuella konstnärliga utvecklingen med kollektiva
handlingar genom att ta ställning i sin tids sociala rörelser. Dessa
aspekter kommer att vara påtagliga speciellt i de anglosaxiska länderna
(USA och Storbritanien) och kommer att utvecklas av flera kvinnliga
konstnärer som söker påverka samtidens sociopolitiska sammanhang
Judy Chicago (Chicago, 1929) och Miriam Scapiro
(Toronto, 1923) är några av de mest framstående kvinnliga konstnärer
som verkar med konstnärliga framställningar på dessa sociala grunder.
Genom att ifrågasätta, inte bara den patriarkala dominansen genom historien,
utan genom att reflektera över identitet, kropp, m fl, ämnen som anses
vara specifikt feministiska. Det mest kända och polemiska verket av
Judy Chicago var Middagen som hyllar kvinnornas historiska och kulturella
bidrag. En stor likbent triangel med 39 sittplatser gav kvinnorna från
olika kulturella sfärer ett erkännande. Andra kvinnonamn återfinns på
golvets 999 kakelplattor. Denna installation kritiserades hårt och kvalificerades,
som Anna Maria Guasch1 uttryckte det, som "trediminsionell
porr i keramik, konstig sexuell konst eller ett stycke dålig smak och
kitsch". Chicagos avsikt att bryta med de dominerande modellerna som
påtvingats av den patriarkala kulturen hade gett resultat.
Judy Chicago och Miriam Schapiro ägnade sig inte
enbart åt den individuella produktionen av konstverk, utan de genomförde
även kollektiva handlingar genom att organisera utbildningsprogram för
konst. Ett av dessa program var det omtalade projektet Womanhouse, som
genomfördes vid Valencias California Institute of the Arts (Kalifornien,
1971). Det handlade om att restaurera ett hus som hade överlåtits av
en kommunförvaltning. För detta blev de 21 kvinnliga eleverna tvungna
att frigöra hela sitt hantverksartilleri i en övning som inkluderade
murning, rörmokeri och andra yrken som utmärkts som "maskulina", och
vars slutliga syfte var att lösa upp gränserna mellan kön, samhällsklasser
och yrken.
Tack vare förverkligandet av liknande projekt,
som att skapa några alternativa centrum för kvinnliga konstnärer som
utvecklades senare, är det möjligt att tala om dessa feminisktiska konstprograms
inflytande över många kvinnliga konstnärer från förra decenniet.
Avbildningen av kroppen blir aktuell i början
av 60-talet då många kvinnliga konstnärer spelade en betydande roll
i avbildningen av kroppen, genom att, i många fall, bli pionjärer i
att ta ställning till sexualitet och den kvinnliga kroppen. De skulle
bli de första att kritisera, ironisera och omstörta de bilder som spridits
i den feminina nakenhetens tradition. Genom sina framställningar bidrog
de till att uppmärksamma kvinnans ställningstagande som ett aktivt subjekt
i avbildningen av sin kropp, och inte som ett rent sexobjekt, som de
manliga konstnärerna hittills avbildat den. I ifrågasättandet av kvinnobilden
som spritts i den traditionella feminina nakenheten, använde de sig
av performance som ett förträffligt artistiskt tillvägagångssätt. Låt
oss granska några av dessa konstnärer.
I presentationen av sitt verk med titeln Inre
Rulle gör Carolle Schneeman (f.1939) anspråk på den sexuella friheten
och återskapar en avbildning av den femenina traditionen från mytologin
till nuet. I detta verk målar konstnären konturerna av sin kropp och
sitt ansikte, därefter läser hon ur en antik text samtidigt som hon
intar olika poser som en modell. I slutet av presentationen av sitt
verk kastar Schneeman boken och börjar läsa ur en rulle som hon drar
ut från sin vagina, som ett prov på identifieringen av kvinnans kropp
som kunskapskälla. I andra verk slår konstnären samman dans, musik och
koreografi som i Köttets glädje (1964) och i filmen Sammanslagningar
(1965), pekar hon på de upplevelser och funktioner som associeras till
kroppen.
Även Mary Duffy använder sin nakna kropp i sina
presentationer och texter. Genom handlingen reflekterar hon över könet
och inkapaciteten, eftersom konstnären lider av ett handikapp. Ett av
hennes mest slående verk, Skära av armar som binder (1987), består av
åtta bilder med tillhörande texter. Den första bilden visar en stående
figur, helt inslagen i vitt tyg; följande sekvens visar en naken kvinnofigur
vars omslag sakta faller av, tills det visar sig att kvinnans kropp
inte har några armar. Alla bilder visas i ett mörkt rum, vilket ger
ett dramatiskt intryck.
|
Experimentella
handlingssätt
|
I ett försök att föra konsten närmare publiken
och överföra sina personliga erfarenheter, utvecklade många kvinnliga
konstnärer från denna tid, ett konstnärligt språk där man ofta använde
aktionskonst, happenings, performances, m m. Dessa uttrycksmedel har
sitt ursprung i de s.k. konstnärliga avantgarden, särskilt i den dadaistiska
och futuristiska rörelsen. Från mitten av 1900-talet och i 60- och 70-talens
specifika sammanhang får konsten andra nyanser: önskan om social och
politisk förändring, och försök att erbjuda en alternativ kultur öppen
för politiska ämnen i ett globalt sammanhang och i behov av nya sociala,
kulturella och konstnärliga svar.
Definitionen av happening, aktion och senare
utvecklingen av en rad konstnärliga uttrycksätt som body art, performance,
m.m. blir problematisk, eftersom det inte finns en linjär struktur med
klar början och klart slut; dess form och organisering är öppen. Å andra
sidan, dessa konstnärliga uttryckssätt visas bara en gång, sedan finns
vittnesmålet kvar: fotografiet, tidningsurklippet, videon, m.m. De är
förträffliga uttryck för den förgängliga konsten. Konstnären agerar
som medlare eller katalysator. Han/hon får en ny roll som konstförmedlare
genom att stå för utförandet, design och själv stå på scenen, och t.o.m.
mobilisera publiken. Dessa verk presenteras individuellt eller kollektivt,
och till en början presenterades de i alternativa utrymmen: gallerior,
cafeér, gatan, o s v. Men undan för undan började museer och andra konstlokaler
visa presentationer av aktioner och performances. Sedan började det
dyka upp speciella festivaler och specialiserade tidskrifter.
I sin önsakan att avbilda sig själv, använder
sig de kvinnliga konstnärerna av många av de handlingssätt som tillåter
dem att inte bara reflektera över sina kroppar och sin sexualitet, utan
även att bearbeta sin egen biografi och utforska vitt skilda saker som
patriarkatet, politiken, m.m. Detta leder till att strategierna för
många blir ett dominerande uttryckssätt. Ett prov på dessa konstnärliga
handlingssätt exemplifieras av brasilianskan Lygia Clark (1921-1988),
som tillsammans med Helio Oiticia och Lydia Pane var en del av den neokonkreta
rörelsen, som utvecklades i Brasilien mellan 1959 och 1961. Med utgångspunkt
från sitt boende i Paris påbörjar Lygia Clark utveklingen av sina organiska
verk. Hon försökte skapa nya betydelser, genom att inte bara integrera
konstnären i verket utan även åskådaren, som i sitt verk Klättrare och
kryp. Clark gör en beskrivning av verket och kommenterar2:
"Krypet har sina egna definierade rörelser som reagerar inför åskådarens
impulser. Det är inte skapat under statiska och isolerade former som
kan manipuleras slumpmässigt, som i ett spel; nej, dess delar är sammanvävda".
Senare använder konstnären sin kropp som motor, och påbörjar en serie
med titeln Av klädseln, som räknar med publikens samarbete, vilket förutsäger
iden om den medverkande åskådaren. Clark inkluderade allt från sensoriella
masker för sina assistenter till grottliknande områden som attraherade
och/eller stötte bort åskådaren. Med denna iscensättning får hon personerna
att genom sin kropp skapa arkitektoniska utrymmen med plastband.
Lygia Clark blir även pionjär för body art. Hennes
experimentation i detta uttryckssätt omfattar relationen mellan konstnären
och personer med psykiska problem, där dialogen blir en väsentlig del;
konstnären var även psykoterapeut. I korthet blir Lygia Clark en konstnär
som inte bara var föregångare till body art, aktionismen eller performances,
utan hon försökte även skapa nya utrymmen som kan öppna konstnärliga
gränser; uttryckssätt som alla är högst aktuella idag.
En annan konstnär inom samma riktning fortfarande
på konstscenen är Yoko Ono (Tokyo, 1933). Det handlar om en interdisciplinär
och integrerande konstnär från den konceptuella rörelsen, även med viss
anknytning till Fluxus-rörelsen. Den sistnämnda skapades 1962 av en
grupp konstnärer i USA. Det mest träffsäkra, om vi vill definiera denna
rörelse, är att säga att den har en klart avantgardistisk betoning,
med de mest varierande artistiska aspekter: från musik, till objektkonst,
aktionism, performance, m.m. Det är en rörelse av experimentell karaktär,
halvvägs till antikonst (dadaismen) och konstruktivisternas totala konst.
För att återgå till beskrivningen av Yoko Onos
bidrag, så deltog hon inte bara i denna rörelse utan hennes avantgardism
och det experimentella språket ledde henne till att göra experimentella
filmer, performances, visuell poesi, m.m. För mer världsliga som ställer
sig främmande till konstvärlden är hon känd för sitt äktenskap med John
Lennon.
Ett exempel på hennes arbete som performanceartist
är Cut Piece (1964). För denna aktion klädde konstnären sig i en elegant
klänning och bad publiken klippa sönder den, medan hon satt oföränderlig.
Konstnären fortsätter numer med verk inom den
kon-ceptuella linjen som installationen I trance (1997), förverkligad
i en gammal fiskarbod i Alicante, som idag har gjorts om för konstutställningar.
Här uppfattar Ono installationen som grundläggande deltagande. I trance
i sin tur består av sex integrerade installationer, som följer en ordning
eller väg uttänkt som "den begynnande vägen genom livet" med meditation
över livets ursprung som reflektionsteman.
I denna kortfattade genomgång av kvinnliga konstnärer
som väljer att ägna sig åt de experimentella konstnärliga praktikerna
kan vi inte låta bli att nämna Ana Mendieta (Havanna, 1948-New York,
1985). Mendietas första kontakt med konstvärlden tillåter henne att
ta upp en rad estetiska förändringar som började växa fram i det amerikanska
konstpanoramat. Det var vanligt att använda experimentella stöd som
video, perfomance, body art, o.s.v, som historiskt saknade en manlig
överhöghet, och som användes av många kvinnliga konstnärer och så även
Ana Mendieta. Hon var i början av sin karriär intresserad av, som Sagriario
Aznar Almazán3 antecknar, blodets triologi, våldet
och fertiliteten. Ett av hennes verk, där hennes intresse för detta
ämne reflekteras, är performance En kycklings död, utvecklad 1972. I
detta verk tar den nakna konstnären emot en huvudlös höna från en man.
Blodet skvätter på konstnären, och djurets ångest överförs till Mendietas
kropp.
Året därpå, 1973, utvecklade hon en aktion i
sitt eget hem som orsakade stor polemik. I verket återfinns ämnet våldtäkt.
Konstnären bjöd in några vänner, som vid sin ankomst fann dörren öppen.
Mendieta låg omkullvällt på ett bord, bunden, naken och med blodfläckar.
Många år senare började konstnären arbeta med jord. I sin mest kända
serie Siluetter, lämnar konstnären spår av en kvinnokontur i sanden,
genom att använda material från naturen: grenar, stenar, sand och lera.
Adrian Piper (New York, 1984) är en afroamerikansk
konstnär som i början av sin karriär, på 60-talet, förverkligar feministiska
perfomances där hon återberättar sina egna erfarenheter och utforskar
sina multipla identiteter. 1970 påbörjade hon en serie Katalyser, där
hon dök upp på New Yorks gator på ett tilltalande och/eller aggressivt
sätt. Vid ett tillfälle fläckade hon ner en dräkt med mjölk, ägg, vinäger
och matolja under en vecka, sedan tog hon sig ner i New Yorks tunnelbana
med dräkten på.
Dessa och många andra kvinnliga konstnärer utmanar
sin tids dominerande norm vad gäller sexualiteten och könet, med stöd
av den feministiska rörelsen. De lyckas involvera inte bara konstnärerna
själva, utan även kvinnliga konstkritiker, historiker och andra grupper
som är inblandade i konstvärlden (gallerior, tidskrifter, alternativa
utrymmen, m.m.) Vad hände under tiden i Spanien?
En av 60-talets konstgrupper från Spanien som
föreslog dåtidens konstpanorama ett alternativt avantgarde var ZAJ.
Gruppen bildades ursprungligen i Madrid, 1964, av Walter Marchetti,
Juan Hidalgo och Ramón Barce och använde en stor variation av konstnärliga
uttrycksmedel och uttrycks-sätt: musik, teater, aktioner, skrivande,
mail art, böcker, m.m. Liksom de flesta avantgardistiska grupper hade
de en föreställning om en öppen rörelse.
Tiden mellan 1964 och 1973 var präglad av den
kulturella agitationen, och gruppens aktiviteter centrerade sig mest
till konserter, skrivande och postkonst. Till denna grupp anslöt sig
-och det är detta jag vill peka på- Esther Ferrer 1967, (San Sebastián,
1973) som enda kvinnliga gruppmedlem och pionjär inom den konceptuella
konsten i Spanien. Från och med 60-talet var hennes arbete till stor
del koncentrerat kring performances, objektkonst, installationer, m.m.
Efter att gruppen upplöstes återvände konstnären till materialiseringen
av konsten i form av installationer och objekt fulla av humor och ironi.
Numera kombinerar hon sitt konstnärliga arbete med konstkritik och bor
i Paris, där hon enligt egen uppgift alltid haft bättre förutsättningar
för att skapa konst. Två andra spanska kvinnliga konstnärer från 60-
och 70-talen som fortfarande finns kvar på den spanska konstscenen,
och som hade en professionell hängivenhet, började sitt arbete under
en epok som utmärktes av politiska, sociala och kulturella hinder: Concha
Jerez och Soledad Sevilla. Det har funnits andra kvinnliga konstnärer
som arbetar under dessa år, men jag anser att dessa tre representerar
denna epoks själ, och framförallt, även om jag riskerar att endast göra
en halv beskrivning, anser jag att det var modigt att presentera sina
syften i en förtryckande miljö, vilket Spanien var på den tiden. detta
utgör en förebild och en referens för de spanska kvinnliga konstnärer
som utvecklar sitt arbete idag.
Soledad Sevilla (Valencia, 1944). Efter en period
som först utmärktes av intresset för geometri och efter att ha tagit
avstånd från den dominerande ortodoxin i Konsthögskolan -under 60-talet-
börjar hon anpassa sitt konstspråk till samtidens uttryckssätt. Concha
Jerez (Las Palmas i Gran Canaria, 1941), återfinns inom den experimentella
sfären och den konceptuella konsten. Hon hade vissa anknytningar till
gruppen ZAJ och hade kontakter med katalanska konceptuella konstnärer,
som Pere Noguera och Carlos Puyol. Hennes verk har innehållit alla medel
och uttryckssätt, från teckning, ord, ljud, objekt, musik, installationer,
video. Från 1984 blir performances och aktioner konstanta element i
hennes konstnärliga verksamhet och behovet att räkna med åskådaren.
Hon vill med denne uppleva bearbetningsprocessen. Redan i början av
sin karriär var hon intresserad av ämnet censur, inte bara den som har
att göra med politisk eller allmän frihet, utan i en vidare mening,
dvs självcensuren. En annan konstant i hennes konstnärliga arbete har
att göra med uppfattningen om tiden, inte bara den historiska eller
sociala tiden, utan även i en aspekt som är mer subjektiv och experimentell.
I korthet, handlar många av de verk som producerades
inte bara om, som Christopher Reed4 säger, att förstöra
de konventionella ideologierna, utan att konstruera en alternativ berättelse,
det vill säga, en berättelse om kvinnornas historia.
*
Roxana Popelka är konsthistoriker.
