Paula Moderssohn Becker: Sjäportrait pä sjätte dagen efter bröllopet/ 1906 Olja, Kartong- 101,5 x 70,2 cm.

 

De sista etapperna av 1900-talets konst där all slags experimentell konst blomstrade -bortom alla katalogiseringar som konsthistorien brukade använda- har sina närmaste rötter i avantgardistiska processer som utvecklade nya sätt att formulera konsten, som den samtida historiografiska traditionen gång på gång betecknar som "ismer". Ordningsföljden, och ibland överlappningen, av strömningar som fauvism, tysk expressionism, kubism, futurism, dadaism, nyplasticism, suprematism, surrealism och konstruktivism, bland andra globala sätt att fullfölja konstens målsättningar, skapar denna mosaik som utgör grunden för den mångfald av transformationer och avbrott som skulle komma senare.

Ty allt äger rum på 1900-talet. Under Andra Världskrigets tidigare perioder lade man grunden för de nya konstnärliga beteenden som karakteriserar 1900-talets andra hälft fram till idag, utan att förringa de viktiga bidragen av konst i postmodernismens tidevarv. Drag som den fria teckningen och användningen av färg i målningar av romantiskt stil, kan konstateras hos fauvister som Matisse och Dufy, och bland expre-ssionister som Kirchner. Man kan också hitta frö till grunden för forskning kring rummets abstrakta komposition bland kubisterna, medan det blir fullt utvecklat hos Malevitch och Mondrian, bland andra. Framöver kommer en tunn tråd av kodifierbara uttryck i den geometriska abstraktionen att koppla supre-matismen och konstruktivismen som dessa konstnärer representerade till minimalismen, med alla olika kombinationer och transformationer.

Aktionskonsten var närvarande på futuristernas soaréer och dadaisternas aktioner. Vidare finner man installationer och det konstnärliga föremål bland olika föremål som sedan dess har använts i surrealismen, t.ex. Duchamps vardagliga "ready-mades" eller Hans Arps raffinerade utklippta plåtar. Den respektlösa ikonografin, brytningen med de ideala föreställningarna om kroppens representation, skönhetens ideal, de manliga och kvinnliga könsrollerna i konsten, urholkades gradvis men med mycket större kraft, om man kan säga så, i surrealismen och dadaismen. Brytningen blir påtaglig även bland kvinnliga konstnärer och de konstnärliga kretsar som de arbetade i: den ryska konstruktivismen och surrealismen.1 Från 1916 ser man att konsten baserad på kroppen som underlag är en aspekt i vilken de kvinnliga konstnärernas performance finner en utmärkt grund.

Man skulle kunna fortsätta redovisa de konstnärliga och ställningar som föregick dessa riktningar, men syftet med denna artikel är ett annat: att lyfta fram kvinnornas roll i konstens transformationer, såväl som subjekt som objekt, i den process av enorm mångfald som har ägt rum i den mera samtida konsten.

Å andra sidan måste man betona att en noggrann blick gör att man missar den avantgardistiska mosaikens perspektiv betraktad som sammanhängande i vilket varje del var oöverförbar och hade tydliga gränser. Det vanliga är dock att acceptera indelningen och en klar differentiering av alla riktningarna. Gränsen mellan abstraktion och kubism suddas ut hos konstnärer som Delaunay, med sina serier av prismor och geometriska cirklar. Expressionismen, abstraktionen och surrea-lismen likaså hos konstnärer som Klee och Miró. Gränserna mellan surrealismens undre värld och den supervärld av den mest vardagliga och påtagliga hyperrealismen och den mest oniriska och magiska värld är diffusa och följer riktningarna och personligheterna i seklets senare hälft.Som prov på ett resonemang som mer detaljrikt kan utvidgas och utvecklas vill jag med det jag tidigare har påpekat föreslå det som många konsthistoriker av samtidskonst delar idag, nämligen behovet att idag, när 1900-talet hör till det förflutna, granska många av de begrepp som definierade "ismernas" sanna identitet, ty livets erfarenheter låter sig inte delas upp enligt kalenderns logik.

Kvinnans roll i konsten är något som mest försvårar en ny tolkning av avantgarden som helhet. Studier utifrån ett feministiskt perspektiv, med en uppfattning som inte betraktar kvinnas värld främmande för människan och hennes kultur och konst, kan fortfarande kasta ljus över den aktiva närvaron av flera kvinnor i kärnan av olika "ismer". Vanligvist har de tystats eller placerats i bakgrunden av manliga kollegor. Ett annat skäl att revidera uppfattningen är kvinnans egen identitet som ikon, den roll hon spelar i den avantgardistiska visuella konsten. Rozsika Parkers och Griselda Pollocks2 klassiska studier i ämnet, samt många andra som börjar fördjupa sig i den här typen av frågor, redogör för glömda kvinnliga konstnärliga personligheter och för kvinnor i beroende situation och underordning, endast nämnda i små typsnitt i böckernas sista kapitel. Andra analyser, som Amparo Serrano de Haros, understryker konstnärernas egna typologier, deras kvinnliga attityd i sökandet efter en identitet.3 Vissa arbeten i spansk produktion ger en helhetssyn baserad på partiella beskrivningar, som verket under Marián L.F. Caos överinseende, från vilket jag vill lyfta fram begreppet "det kvinnliga i en mänskligt hållbar utveckling", av Pilar Díez del Coral.4

Här kommer jag att försöka peka på vissa drag av ovan nämnda aspekter och att understryka vissa kärnelement i konstens alternativa uttryck som utvecklades i slutet av 1900-talet. Jag kommer att gå från det feministiska perspektivet av protest, uttryckt framför allt i konstaktion och i kroppen, först som tema och senare som underlag, som skulle kunna spåras till denna tids magma, såsom den uppenbarar sig för oss på ett globalt sätt, från dess första "ismer".5 För detta måste man lyfta fram vissa kvinnliga konstnärer, de flesta redan bortgångna, som konkreta exempel på den långa vägen mot rättigheten till bilden som kollektiv företeelse, som avantgarden som sådana inte tog hänsyn till varken i praktiken och än mindre i sina program.

Marianne von Werefkin: De svarta kvinnorna, 1910. Guacher pá paper. 72,5 x 111.5 cm.

några

kvinnliga

konstnärer

hos de

historiska

avantgardena

Den osynliga roll som traditionellt tillskrevs de kvinnliga konstnärerna krockar med de starka personligheter som bidrog till att definiera avantgardets föreslagna drömvärld. Vi påminner bara om detta i förbigående, eftersom sådana bidrag redan samlats i en särskild bibliografi av Ann Sutherlands och Linda Nöchlind.6 Målarinnornas Berthe Morrisot och Mary Cassat bidrag till impressionismen är väl känt; de förblev under männens skydd och översyn när det blev dags att färdigställa gruppens vanligen diffusa medlemslista. Man ska också nämna Suzanne Váladons bidrag till postimpressionismen - avantgardenas grundpelare, Marie Laurencins nära koppling till det naiva måleriet, Leonor Finis, Dorotea Tannings och Frida Kahlo till surrealismen, med mycket skiftande förhållanden till Bretóns grupp, dock alltid kopplade till och erkända av denna.

Det har inte varit lätt för mig att introducera för icke-germansk och icke-anglosaxisk publik kunskapen om och accepterandet av Paula Modersohn-Becker, pionjär för den germanska expressionismen som kom till uttryck från 1905 genom verksamheten av gruppen Die Brücke, eller Bron i Dresden, två år innan hennes bortgång år 1907. Presenterat för skulptören Rodin genom en lapp där hon kortfattad nämns som fru till "den berömde målaren" Otto Modersohn fick hon knappast den franske skulptörens uppmärksamhet. Hon var en av de kvinnor som införde motiv av primitivistisk och primal karaktär i den tyska konsten i början på 1900-talet. De inspirerades dels av Gaugin och Van Gogh, dels av de koptiska porträtt som hon lärde känna i museerna i Paris och Hamburg. Hon vågade att ensam överskrida gränserna för den accepterade goda smaken i det samhälle som omgav henne, utan att hennes nära krets av bekanta och släktingar lade märke till hennes målningar och teckningar av bönder, madonnor som fertilitetsidoler eller självporträtt. Hon blev faktiskt listad av nazisterna i utställningsserien om "Entartete Kunst", eller Degenererad Konst, som den som föregick den i München 1937, utan att för det få ett heroiskt mottagande av den följande postavantgarden.7

Lyubov Popova: Composición espaciodimensional, 1921. Olja. 58 x 56.5 cm.

Olga Rosanova: No-objectiv composition. Olja pá duk. 85 x 80.5 cm.

Bland listan över den tyska expressionismens konstnärer av första rang, och även de "degenererade konstnärerna" tillsammans med Nolde, Grosz, Dix och Beckmann, finns Käthe Kollwitz. Främst genom blyerts uttryckte hon mänsklighetens sårbara villkor, samt döden, som under de svåra krigsåren i Europa satte djupa spår i flera gene-rationer (Sutherland/Harris, 263). Å andra sidan skuggas Gabrielle Münthers personlighet av målaren Wassily Kandinsky, trots att hon bidrog till en viktig del i processen för färgens och abstraktionens betydelse, särskilt i glasmåleriets teknik.8 Den ryska målarinnan Marianne von Werefkins -under många år bosatt i München- deltog i gruppen Der Blaue Reiter men ignoreras ofta. Hon kom in i gruppen något efter dess bildande på förslag av maken Alexei von Jawlensky. Han associeras till gruppen vid flera tillfällen, trots att han senare skulle delta i under-grupperingen Blauen Vier.

Kvinnliga konstnärer som skuggas av sina livskamrater är lika vanligt förekommande som det som drabbar gruppen ryska kvinnliga konstnärer, som trots allt, är framträdande i hemlandets avantgard. Sonia Terk, fru till Robert Delaunay, måste i Paris nöja sig med att tillämpa sin vanliga koloristiska och abstrakta konst nära besläktad med kubism -"orfeisk konst", som Apollinaire kallade den - genom att formge bruksföremål inom mode och möbeldesignområdet. Denna verksamhet var en av de mest moderna där avantgardets idéer praktiskt kunde tillämpas. Hennes make är emellertid, välkänd för sitt speciella bidrag till kubismen. Natalia Goncharova, kopplad till sin konstkamrats namn, Michael Larionov, utvecklade ett futuristiskt forskande också inom måleri och design och är en av de få som, kanske på grund av sitt aristokratiska påbrå, skiner med eget ljus. Nära en integration av kubismen, Mackes expressionism och kubism, finner vi Alexandra Exters verk, som på 10-talet gjorde intressanta icke-objektiva kompositioner.

Närmare suprematismen ligger Lyubov Popovas verk, med sina "icke-objektiva kompositioner". I konstnärliga miljöer som den starka konstruktivistiska rörelsen där ryska revolutionen riktade sina experimentella vapen mot en social tillämpning av konsten, anses Olga Rozanova vara bland de första att försvara den non-figurativa konsten. Hon producerade bl.a.verk som låg nära Malevich, t. ex. oljemålningen Non-figurativ Komposition (Sankt Petersburgs Ryska Museum), en serie av intressanta papperscollage, som de tolv med titeln Universellt Krig, med större plastisk spontanitet och mindre mystiskt rumsperspektiv förutom textildesign och futuristiska broschyrer.9

För att fortsätta med konstruktivismen: den polska konstnären Katarzyna Cobro, gjorde nyskapande rumskompositioner i stål på 20- och 30-talen, som Suprematistisk Skulptur i Suspension, gjord 1920 (privat samling). Hennes landsmaninna Tamara de Lempicka målade 20-talets realistiska "tillbaka-till-ordningen"-stil med chockerande modernistiskt världsliga förslag och fick omvärldens erkännande. Hon föll i glömska på 50- och 60-talen, med den abstrakta expressionismens uppkomst i Amerika, eftersom hon frekventerade New Yorks och Hollywoods eliter, och hon slutade sina dagar i Mexiko.

10 Hos dadaismen, en av de nyckelströmningar för att förstå 1900-talets öppning mot nya konstnärliga förslag, fanns ett viktigt deltagande av kvinnor som har ignorerats, som så många andra gånger. Emmy Hennings var upphovskvinnan, tillsammans med Hugo Ball och Tristan Tzara till initiativet Cabaret Voltaire i Zürich, som 1916 startade en serie performanceaktiviteter med olika dada-grupper som i fortsättningen skulle bildas. Hon var gruppens enda professionella kabaréperformer, och måste komma på nya nummer varje dag -ett arbete som Zürcher Posts reportrar berömde.11 Sophie Taeuber-Arp deltog i gruppens nummer i Zürich, gjorde viktiga bidrag till den konstruktivistiska dekorationen av kafé L'Aubette i Strasbourg, 1928, med Jean Arp och Theo Van Doesburg, såsom beskrivs i ritningar, som nr 127 på Strasbourgs Musée d'Art Moderne. Hennes verksamhet fortsatte i de parisiska grupperna Cercle et Carré, 1930, och Abstraction-Création, 1932.

 

Louise Bourgeois: Sutures, 1993.

Amelia Peláez: Stilleben, 1964. Témpera 103 x 77,5 cm.

En av de mest framträdande gestalterna i berlinsk dada -och en som tills nyligen varit glömd, till skillnad från de mer berömda Hausmann och Heartfield- är enligt min mening Hanna Höch. Född i Gotha 1889, den äldsta av många systrar, åkte hon vid 22-års ålder till Berlin, där hon blev en av de första kvinnliga studenterna på Kunstgewerbeschule, eller Industrikonstskolan. Hon deltog som frivillig för Röda Korset i första världskriget. Därefter började hon med Raoul Hausmann utveckla fotomontagets och collagets teknik. Hennes liv hade perioder av stora svårigheter -hon måste gå i exil under nazi-tiden- vilket inte minskade hennes kreativitet inom dada-rörelsen, inte bara i Berlin, utan också i samarbete med Schwitters i Hannover och på andra sätt nära Mondrian. Collaget Mina hemmagjorda meningar från 1922 (Galerie Nierendorf, Berlin) utgör ett bevis på en integration av vardagliga motiv med uppenbar sinne för det slumpmässiga. Meningarna skapar en värld som rör allt från en romersk Jesus till insekter klassificerade som i ett uppslagsverk, bilden på ett barn, en klocka och skrivna referenser till tiden, med många handskrivna noter i stil med en saker att-göra-lista.12 Bland hennes målade bilder är oljemålningen med titeln Die Braut. Pandora eller Bruden. Pandora (1927, Berlin, Berlinische Galerie) kanske den mest kända. Den visar en intressant parodi på kvinnans roll i äktenskapet som samhället uppfattar den: en förstorad bild på kvinnan fast med en barnslig blick. Hon har förmågan att med nyfikenhet iaktta det förbjudna och det som väntar henne. Hon kan bli ondskans agent enligt den grekiska myten om Pandora, som är parallell med Evas myt i den judiska traditionens mening att skylla världens olyckor på kvinnans nyfikenhet och omättlighet.13

Den som fick ett djupt deprimerande slut var fotografen Dora Maar, en målare med talang som till synes uppnådde bättre resultat inom fotografin. Hon var respekterad när hon träffade Picasso, med vilken hon hade ett destruktivt sjuårigt förhållande. Hennes fotografiska sekvenser om Guernicas tillblivelse för Parisutställningen 1937 har antytts ha haft betydelse för Picasso när han valde en skala av vita, svarta och gråa färger för verket.

Listan över konstnärer kan förlängas i all oändlighet. Det finns faktiskt otaliga monografier över analysen av kärnfrågan om kvinnor och konst, antingen som konstnärer eller som ett ämne i sig. Jag vill inte avsluta denna redogörelse utan att nämna två stora personligheter i sin verksamhet, trots att deras verk har föga eller inget att göra med ämnet. Den första är Louise Bourgeois, född 1911 i Frankrike. Hon åkte till Nordamerika på 30-talet där hon frekventerade New Yorks livliga miljöer på 40-talet, som även Duchamp och andra betydande surrealistiska konstnärer gjorde. Trots att hon var gift med konst-historikern Robert Goldwater, som hade goda kontakter med hela det kubistiska, konstruktivistiska och abstrakta expressionistiska spektret, förutom sin bekantskap med Duchamp och Breton på den surrealistiska sidan, kände hon att hon höll på att beträda ett manligt område, konstens scen, och föredrog då att isolera sig. Hennes verk kom att uppnå en sådan uttrycksskraft att de imponerar även idag. Hon blev inte känd förrän efter 1978, och från och med då driver hon olika projekt samt deltar i diverse spektakel. Mellan 1995 och 1998 har hon hunnit göra 45 soloframträdanden, med parodier på modevisningar med latexklänningar täckta med kvinnobröst, samt nära 70 gruppframträdanden. Genomslagskraften i hennes val av ämnen är väl känd; hon behandlar en intimistisk värld och vände upp och ner på erotiska värden och fetischer i hemmiljöer. En av hennes senaste installationer på Turbine Hall i Londons Tate Gallery, Maman 1999 är en stor 35 fot hög spindel. Den använder hon som skyddande symbol och den omger den stora hallen där besökarna uppehåller sig. Den visar en annan aspekt av aktualiteten i hennes verk: samverkan med publiken. Hennes mycket personliga attityd relaterar till konceptet om den kroppsliga konsten, som den praktiseras av Fluxus och andra strömningar av konstnärer som föddes mycket senare. Hon säger: "För mig är skulpturen kroppen. Min kropp är min skulptur."14

Susana Solano: Bred parentes, 1986. Järn. 160 x 239 x 153 cm.

Den andra personligheten som i sin stil helt är kopplad till avantgardena är kubanskan Amelia Peláez, trots ett mindre internationellt erkännande jämfört med andra latinamerikanska konstnärer som Matta Echaurren eller Wifredo Lam.

Hon föddes 1896 i Sancti Spiritus. Hon studerade och bodde i Havanna, där hon blev licentiat i konst 1924. Från 1928 kunde hon besöka flera europeiska länder som Frankrike, Italien, Spanien, Tyskland m.fl. som regeringens stipendiat. Hon var elev till Alexandra Exter, och redan 1933 gjorde hon individuella utställningar i Paris. Hon har en ansenlig serie oljemålningar på temat "stilleben", med ett koncept som förenar sena ekon av kubismen med en originell känsla för måleriet som skyltfönster; för vilken hon säkert hämtade inspiration i den kubanska koloniala arkitekturen. Hennes verk är många och hennes meritlista är oändligt lång, och sedan 1950 inkorporerar hon keramiken i sin plastiska verksamhet. Havanna har betydande keramikväggmålningar tack vore hennes arbete, som den på det gamla Skattehuset, numera Inrikesministeriet, på Revolutionstorget; 1959 gör hon väggmålningen på numera Habana Libre Hotellet. Hennes resor genom Europa upprepades fyra gånger, och hennes konstnärsroll på Kuba är stor, trots att mottagandet utanför ön inte är lika stort. 1968 fick hon Kubas "Orden Nacional" för sina 30 år i konstens tjänst. Hon avlider samma år i Havanna.15 Redogörelsen för de kvinnliga konstnärerna som föddes på 1900-talets andra hälft kan bli oändlig, och deras verksamhet föremål för otaliga artiklar. Innan jag avslutar denna artikel skulle jag vilja nämna det stora intresset för kvinnornas allt större roll i traditionellt tillbakasatta områden i deras modernistiska mening, såsom Spanien eller Portugal, och om vikten av kvinnornas närvaro och visioner, inte bara för könsrollerna, utan också när det gäller raser, kulturer och reflektionen om könsidentiteten.16 I t. ex. Spanien, har man ännu inte lyckats att tillräckligt lyfta fram spanjorskans Maruja Mallos originalitet före kriget, eller den intensiva men förbisedda aktiviteten av t. ex. Juana Francés i gruppen El Paso 1958, och flera andra glömda nya och gamla namn. Mera aktuella namn som Susana Solanos, Soledad Sevillas och Cristina Iglesias, bryter emellertid fram på det förnyade fältet för samtida skulptur och installation med samma kraft som förr var reserverad för männen. I Portugals fall är den avantgardistiska traditionen representerad av Maria Elena Vieira Da Silva, abstrakt målare, -hon skulle senare bli fransk medborgare- och numera målaren Paula Rego, med en rå och moderniserad realism i sina målningar.17

 

* Julia Barroso Villar är Professor i Konsthistoria vid Oviedos Universitet.

(Översättning: Jorge Capelán)

---

Sitios de interés:

http://www/estudiosonline.net

http://www/wendy.com/women/artists/html

 

Notas / Noter

(* förklaringar på svenska)

1 Mary Ann Caws/Rudolf E. Kuenzli/Gwen Raaberg (Ed): Surrealism and women. 1991, Cambridge (Mass.)/Londres, The MIT Press. Christina Lodder, El constructivismo ruso, 1988, Madrid, Alianza Editorial, pp. 45-47. (Russian Constructivism, 1983, Yale University Press). Evelyn Weiss, Vanguardia Rusa, 1910-1930, Museo y Colección Ludwig, 1985, Madrid, Fundación Juan March.

2 Rozsika Parker and Griselda Pollock, Old mistresses, Women, art and ideology, 1981, Londres, Pandora Press. Una bibliografía completísima puede verse en Whitney Chadwick, Mujer, Arte y Sociedad, 1992, Londres/Barcelona,( Women, art and society), 1990, Londres, Thames & Hudson) Ediciones Destino, pp. 366 - 377 de la edición española. * En fullständig bibliografi kan man finna i Whitney Chadwick, Women, Art and Society, 1992, Londres/Barcelona,( Women, art and society), 1990, Londres, Thames & Hudson) Ediciones Destino: 366 - 377 i den spanska versionen.

3 Amparo Serrano de Haro, Mujeres en el arte, espejo y realidad, serie "Modelos de mujer", 2000, Barcelona, Plaza y Janés.

4 Marián L.F. Cao, Creación artística y mujeres. Recuperar la memoria, 2000, Madrid, Narcea S.A. de Ediciones. En esta obra, por referencia, Pilar Díez del Corral Pérez-Soba, "Educación artística: lo femenino en un desarrollo humano sostenible": 177-198. *Ur detta verk, se: Pilar Díez del Corral Pérez-Soba, "Educación artística: lo femenino en un desarrollo humano sostenible": 177-198.

5 En otras ocasiones me he referido al tema de las artistas en las vanguardias. Vid.: Julia Barroso: "Mujeres y arte. Movimientos contemporáneos", en Teresa Sauret (Coord.): Historia del arte y mujeres, 1996, Universidad de Málaga: 90-106; Idem: "La imagen de la mujer en el arte de las vanguardias artísticas", en AA.VV, Homenaje a Carlos Cid, 1989, Universidad de Oviedo: 120-134; Idem: "Iconografía femenina en el arte de vanguardia: la Neue Sachlichkeit alemana", en Cuadernos de Arte e Iconografía, 1989, Madrid, Fundación Universitaria Española: 247-255; Idem: "Aportación femenina de las vanguardias pictóricas vs. imagen de la mujer en la pintura de vanguardia", en AA.VV., Género y sexo en el discurso artístico, 1995, Universidad de Oviedo: 103-113. *Vid andra tillfällen har jag behandlat frågan om konstnärerna inom avantgarden. Vid.: Julia Barroso, "Mujeres y arte. Movimientos contemporáneos", i Teresa Sauret (Red.): Historia del arte y mujeres, 1996, Universidad de Málaga: 90-106; Idem: "La imagen de la mujer en el arte de las vanguardias artísticas", i AA.VV, Homenaje a Carlos Cid, 1989, Universidad de Oviedo: 120-134; Idem: "Iconografía femenina en el arte de vanguardia: la Neue Sachlichkeit alemana", en Cuadernos de Arte e Iconografía, 1989, Madrid, Fundación Universitaria Española: 247-255; Idem: "Aportación femenina de las vanguardias pictóricas vs. imagen de la mujer en la pintura de vanguardia", en AA.VV., Género y sexo en el discurso artístico, 1995, Universidad de Oviedo: 103-113.

6 Ann Sutherland Harris / Linda Nöchlin: Femmes peintres 1550-1950. París, 1981, Editions Des Femmes.

7 Stephanie Barron (Coord.): Degenerate Art. The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany, 1991, Los Ángeles Museum of Art, pp. 100, 422.

8 Whitney Chadwick, Mujer, Arte y Sociedad, 1992, Londres/Barcelona, Thames & Hudson/Ediciones Destino: 238-240.

9 AA.VV., Dada y Constructivismo, 1989, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura.

10 Baronesa Kizette de Lempicka Foxhall (según el relato de/* Enligt berättelse av): Pasión por pintar. El arte y la época de Tamara de Lempicka, 1988, Madrid, Mondadori.

11 Datos recogidos en /* Uppgifter hämtade ur: Roselee Goldberg, Performance Art, desde el futurismo hasta el presente. 1996, Barcelona, Destino: 60.

12 En /I Werner Hofmann, (Ed.): Eva und die Zukunft. das Bild der Frau seit der Französischen Revolution, 1986, Munich, Prestel Verlag, pp. 441. El collage que se menciona aparece reproducido, con otras obras, en AA.VV., Dada y Constructivismo, 1989, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura: 96. * Det ovan nämda collaget finns reproducerat, tillsammans med andra verk, i AA.VV., Dada y Constructivismo, 1989, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura: 96.

13 En: Werner Hofmann, (Ed.): Eva und die Zukunft. das Bild der Frau seit der Französischen revolution, 1986, Munich, Prestel Verlag, pp. 202, aparece un comentario detallado de la iconografía de la obra y de su valor simbólico en la sociedad. * I: Werner Hofmann, (Red.): Eva und die Zukunft. das Bild der Frau seit der Französischen revolution, 1986, Munich, Prestel Verlag, pp. 202, finns en detaljerad kommentar av verkets bildspråk och dess symboliska värde i samhället.

14 Lara Grieve, "Louise Bourgeois", 2002, arts, www.bbc.uk.//arts/news.

15 Alejandro G. Alonso, Amelia Peláez, 1988, La Habana, Editorial Letras Cubanas.

16 Sobre el caso español, destaca, para el siglo XIX el estudio: Estrella de Diego, , La mujer y la pintura del XIX español, 1987, Madrid, Cátedra. Y más recientemente, de ámbito universal, las "Ponencias y comunicaciones" del congreso realizado en Octubre de 1999 en la Universidad de Málaga que están siendo editadas, contando hoy con el volumen I: Teresa Sauret Guerrero/Amparo Quiles Faz (Coord.): Luchas de género en la Historia a través de la imagen, 2001, Málaga, Centro de Ediciones de Diputación de Málaga. * Om det spanska fallet på 1800-talet finner man foljande studie: Estrella de Diego, La mujer y la pintura del XIX español, 1987, Madrid, Cátedra. Och på senare tid, angående hela världen, Ponencias y comunicaciones från kongressen som ägde rum i oktober 1999 på Malaga Universitetet och som håller på att redigeras och som idag har kommit fram till vol. I: Teresa Sauret Guerrero/Amparo Quiles Faz (Samordnare.): Luchas de género en la Historia a través de la imagen, 2001, Málaga, Centro de Ediciones de Diputación de Málaga.

17 Rui Mário Gonçalves, Pintura e escultura en Portugal, 1940-1980, 1984, Lisboa, Instituto de Cultura Portuguesa.

---

 

Heterogénesis Revista de artes visuales * Tidskrift för visuell konst Box 760 220 07 Lund - Sweden Tel/Fax: 0046 - 46 - 159307 e-mail: heterogenesis@heterogenesis.com