1

Den kvinnliga konstnärens aktuella ställning är resultatet av två intellektuella parallella processer, som ibland förklaras genom en orsak-verkan effekt. Först går den feministiska rörelsens expansion utöver sina politiska och sociala rättigheter för att förkroppsligas i ett nytt sätt att se. Denna projektion av en medveten blick över humanistiska ämnen vars föregivna neutralitet redan hade satts i kris av den marxistiska analysen, kommer att skapa en ny kris som visar inte bara konstens sociala och sexuella natur -och därtill en förklaring av platsen kvinnan traditionellt har haft- utan även dess egen hierarki.

Å andra sidan, även om den marxistiska kulturella analysen var först med att avslöja kulturens "farliga förhållanden" som följd av dess superstrukturella karaktär som försöker ignorera och dölja den egna participationen i försvaret av en klass intresse --till vilket feminismen tillägger: intresset för genus- kommer andra filosofiska skolor, de sk misstänsamhets-filosofierna att förstöra den nästan sakrala myten om konstens neutralitet. Freud och Nitzsche kommer att granska sexualiteten och filosofiska begrepp som har karakteriserat hela den intellektuella produktionen på dessa två områden under 1900-talet. Slutligen har strukturalismen och dess orsaks-syn på språkets neutralitet helt fråntagit "idealismen" i konsten, mystiken av det transcendenta i den kulturella övertygelsen.

Den feministiska kritiken har varit ett effektivt de-konstruktivistiskt protestredskap av den dominerande kulturens repressiva mekanismer. Den feministiska konsten -som inte är detsamma som konst av kvinnor utan konst som söker en kvinnlig konstnärlig identitet- blir en tradition på 1900-talet.

2

Det är denna kvinnliga målartradition som vi kommer att titta närmare på i den här texten. Många av dess egenskaper måste uppfattas som defensiva snarare än kreativa. Det är ett resultat av konfrontationen med stereotyper som är svår att undvika. De intressantaste uttrycken kommer såväl från den manliga och kvinnliga rollen som från studiet av det "dominerande" konstnärligta och kulturella språket. Man måste dock påpeka att konsthistoriens eget koncept befinner sig i ett ömtåligt läge. Strukturalisternas uppfinningar kommer att resultera i en raffinerad formalism medan den marxistiska analysen blir paralyserad i orsaksmekanismen mellan grund och superstruktur: möjligheten av en analys som förenar det personliga och det privata med det sociala blir allt svårare. Detta är också korsvägen konsten befinner sig på idag. Men det är just detta den sk feministiska konsten gör anspråk på.

3

Jag tycker att första temat eller frågan som den kvinnliga konstnären måste kämpa mot, är hennes förhållande till den tidigare feministiska traditionen. I 1900-talets konsthistoria finner vi undatagsvis eller som nyhet kvinnans konst. Detta är ett tveeggat svärd. Det ovanliga sätt som en stark kvinnlig konstnärlig verksamhet behandlas på ger konstnären en omedelbar berömmelse, men som hindrar och undviker en djup, kvalitativ analys, vilket på något sätt placerar henne vid sidan om de samtida konsttendenserna. Hon blir då en milstolpe, en egendomlig företeelse, som inte deltar i den konstnärliga-intellektuella debatten.

Den kvinnliga konsten karakteriseras just av denna ahistoriska och kronologiska obestämdhet som frammanar ordet "först". Fortfarande tjatar man i många manualer, biografier och utställningar på det sällsynta, som i själva verket fastställer att den kvinnliga konstnären för evigt utesluts från den samtida konsten och placerar henne i ett ingenmansland, där alla de "första konstnärinnorna" har hamnat: den första stillebenmålaren, den första målaren av historiska tavlor, den första kvinnan som kommer in i Akademin, den första som målar utomhus, den första abstrakta, den första avantgardistiska, den första ryska, den första engelska… Och så befinner vi oss i mitten av 1900-talet med denna nästan patetiska figur vars argument för att nå den berömmelse som massmedia ser som framgång och mål, är att bli den första kvinnan som….

Med normaliseringen av kvinnans arbets -och utbildnings-villkor som har karakteriserat hennes ställning under andra delen av 1900-talet har hon haft möjligheten att ansluta sig till konsthistoriens värld ur två perspektiv: den traditionella hierarkiska kanon avslöjad som manlig med sina väl etablerade spetsar och modeller eller tillvaron i den träskiga marken som de "första" konstnärerna. Det är nödvändigt att påpeka som utmärkande egenskap att man på tidigare kvinnliga konstnärers område ännu inte har skapat någon "hit-parade" eller lag med de 10 eller 50 bästa konstnärerna. För många nybörjarkonstnärer har frågan ställts så: konstnärlig tradition (den manliga) eller sökandet efter en kvinnlig skaparblick? Trots det föga attraktiva erbjudandet som frågan innebär har det funnits några kvinnliga konstnärer som har intresserat sig för det andra, som med Foucaults ord skulle vara kunskapens genealogi som skapelsen i feminin innebär. Många av dessa konstnärer har till och med tagit avstånd från de kvinnliga konstnärernas framgångar erkända i en manlig konstnärlig tradition, som om det skulle innebära en beröring av den kvinnliga skapelsen. Istället har de sökt ins-piration av den fina kulturens föraktade verksamhet och som traditionellt har varit feminin: sömnad, matlagning, hem. Det är dock märkligt att den sociala prestige som dessa aktiviteter numera har sammanfaller med den manliga tillämpningen av sysselsättningarna, idag förvandlade till yrke. Så måste den nya användningen av tråd och nål, allusionerna till köket och till hemmet uppfattas. De konstnärer som arbetar i detta media väljer konnotationer av ödmjukhet, primitivism, underdånighet, även om verkens storlek ofta förnekar eller kommer i konflikt med det utvalda konstnärliga mediet. Å andra sidan är detta en strategi av betydelse ganska typisk för våra kulturella moment där verket rymmer en tolkningskonflikt.

Även om det fanns flera försök från avantgarden att göra konstens dekorativa sida räntabel, t.ex. sömnaden och modet (Omega och Sonia Deloney Atelje), blev det ett äventyr som höll sig i konstens ytligaste aspekt. Konstnären som kanske har lyckats skapa hemmets bildrepertoar med dess hat-kärlek ambibalens har varit Louise Bourgeois. Hon skapar en serie imaginativa associationer mellan kärlekens subtila trådar och moderlig identitet där nålen står för att binda men också för att sy, stänga, hindra. Hon jämför livmoderns konkavitet med gömstället, djurlyan men också med cellen och fängelset. Hennes verk talar om fertilitet och näring men också om depression och dominans.

I samma anda finns det många konstnärer som arbetar med hemmet som tema i en tankeriktning som jag kallar husmytologier. Vi ser t ex hos den egyptiska konstnärinnan Ghada Amer hur hon gör en färgrik gobeläng med hängande trådar vars namn Big Drips pekar på formalistiska värderingar och på Pollocks-konstens triumferande manlighet. Men allt detta dementeras eller förlöjligas när en bild av en kvinna som onanerar dyker upp i trådens snår. Bilden kommer i konflikt med traditionen av kvinnnan som underkastar sig och med tävlingskaraktären hos en konst som bara intresserar sig för formella frågor.

Andra exempel skulle kunna vara Cosima von Bonin eller Tracey Emin. I deras konst finner vi den typiska motsägelse som placerar en sömnad, som av tradition kopplas till en privat, personlig miljön på en plats i en offentlig utställning. Så bör även Martha Roeslers serie fotomontage kallad House Beautiful i Vietnam uppfattas, där bilderna av ett idealhus tagna ur en inredningstidning från 70-talet sammanställs med bilder från kriget som pågår utanför.I samma anda som Roeslers verk, skapar Mona Hatum med hushållsmaskiner i Hem en känsla av omedelbar fara. Det kanske mest betydelsefulla verket är Judy Chicagos Middag, en installation som består av ett stort triangelformat bord (kvinno-frigörelsens symboliska form) på vilket finns 39 tallrikar som hyllar de kvinnor som har haft inflytande i konst, politik och vetenskap. På varje tallrik ser vi piktoriska och skulpturala avbildningar av det kvinnliga könsorganet. Verket är en blandning av haute couture (konstens, vetenskapens och politikens historia) och populärkultur (keramik, matlagning, dekoration). Bordets tema, som syftar på historiska överenskommelser (underskrifter av fredsavtal) symboliserar samhällets struktur (Arthurs runda bord), förenat med offer och högtidlig karaktär (Jesu sista måltid), bjuder alla bortglömda kvinnor in till historien. Det är en återställning av kvinnans sexualitet och hennes roll i världshistorian, som inte inskränker sig till att servera vid borden.

4

 

Cindy Sherman: Untitled #66, 1980.50,8 x 61 cm.

Den andra viktiga tematiska linjen som rör många verk i våra dagar, är bilden av kvinnan. Liksom med det tidigare nämnda temat är denna fråga bunden till en viss kodification av kvinnan i en trång och världslig mening. Kvinnan som sexuell egendom, kvinnans skönhet som en skatt och ett åtråvärt objekt är en konstant i konsthistorien. I vilken konstsamling som helst och i vilket museum som helst kan vi se bilder av nakna män i heroiska, värdiga, patetiska, lidande och föredömliga gestalter. Bilden med nakna kvinnor erbjuder däremot en mer begränsad skala: passiva och vackra.

Den kvinnliga ställningen i konsten och i sex har gestaltats mer som objekt än subjekt. Kvinnorna har ofta utvecklat en relation till sin kropp som om det handlade om ett objekt. Befriad från den manliga blicken skapar kvinnan en sorts hybridvarelser mellan den egna självständighetens deklaration och vanan att producera och uppfylla den andres begär. Det handlar om att få en egen blick, att återvinna en annan mening för den kvinnliga kroppen. Precis som nämnda tema pekar mycken konst som produceras på kvinnans snörning och på hennes tillfångatagande i samhället och det manliga begäret. Det är snarare en anklagelse än en ny syn. För att definiera ett nytt språk av det kvinnliga begäret är det nödvändigt att konkretisera och avslöja alla de mekanismer som har gjort kvinnan till en varelse sexuellt tystad.

Intressant är t ex Vanezza Beecrofts konst som handlar om att samla kvinnor som måste stå stilla eller som är dömda att upprepa rörelser som döljer ett "manligt begär". I Drömblondiner bär modellerna blonda peruker och väntar passivt i ett rum, något som verkar ha varken början eller slut. Ett annat exempel är Orlan, som har blivit känd för sin tydliga manipulation av sin egen kropp. I flertalet interventioner fokuseras inte manipulationen på en traditionell kroppsförsköning utan på en förvandlig där personligt tvång över den egna kroppen och bilden framhävs. Även Cindy Shermans arbetar med att undersöka temat av kvinnliga stereotyper. Hon fotograferar sig själv i vissa situationer och ställningar förklädd och sminkad så att berättelsen och hennes roll i bilden blir uppenbar ty det hela är en del av en känd sekvens. Med några få undantag blir den kvinnliga identitetens gestaltning påtaglig. Givetvis är det genom en identifikation med naturen man har sökt bygga en bild av kvinnan som undviker den manliga blickens kontroll. På en väg som startar med Frida Kahlo och slutar i Ana Mendieta har vissa konstnärer sökt konnotationer som infogar deras identitet i naturens flod. Det är med viss mysticism som de presenterar en antropomosofistisk och kvinnlig syn på naturen. Också genom kroppens erfarenhet av smärta, förlossning och andra privata förändringar försöker de återfordra en syn på den kvinnliga kroppen som avlägsnar dem från att vara underdåniga ett manligt behag. Slutligen, om man borser från dessa två teman, som framförallt hör till en "historia" om det kvinnliga, blir det nödvändigt ställa frågan: Finns det en egentlig kvinnlig erfarenhet i den samtida världen? Sanningen är att frågan är svår att besvara. Man skulle kunna tänka sig att på något sätt den "marginalisering" som kvinnan upplevt i förhållande till den manliga dominanta kulturen, hennes erfarenhet av "exilen", av att vara den "andra", så liknar hon alla de konstnärer, som av geografiska och religiösa skäl eller på grund av annorlunda sätt att uttrycka sig, hamnar utanför kretsen av västerländska språk.

Bárbara Kruger: Utan titel, 1990. Fotografisk silkscreen på vinyl. 161 x 416,5 cm.

Samtidigt är den "marginaliseringen" en speciell metafor som definierar vår samtida konst. När vi ser ett verk av Magdalena Jetelova där ett rent renässansrum blir fyllt av lava så understryker denna konfrontation den tidigares konstens fragilitet -en ruin. Samtidigt understryks definitionen av dess outplånliga karaktär -ett begrepp- och vi befinner oss framför ett verk som inte väljer sida utan erbjuder den nakna motsatsen till vår egen formation. Även de aseptiska rum av Cándida Höfer placerar sig mellan extrem rationalism och kafkiansk melankoli. Andra konstnärer som Rachel Whiteread arbetar med en kontrast som vi på något sätt finner i Bourgeois' konst -ett förhållande mellan det yttre och det inre fast i Whitereads konst genom att betona det tungsinta och frånvarons mening, av hela det inre vars hemlighet blir ointaglig. Genom att det inre inte når det yttre kan vi lära känna det bättre; den förvandlas till spår.

Denna relation finns också i Susana Solanos och Cristina Iglesias bilder, men med en episk betoning hos den första och en lätt ironisk hos den andra. Ett av de kanske mest lyckade verken som stödjer sig på denna lek mellan det yttre och det inre är Nancy Holts verk med solstråletunnlar i Utah-öken, som markerar genomgången av den ena till den andra: solens belysning som kan vara privat och universellt; den symbiotiska relationen mellan ljus och skugga. En annan grupp konstnärer, som har lyckats befria avståndet mellan konst och budskap genom en symbios mellan text och bild, är Barbara Kruger och Jenny Holzer. De introducerar i sina verk en språklig brytning mot konventionernas modell.

Slutligen kan man säga att en av de mest framkomliga vägarna i den samtida konsten är den som den kvinnliga konsten vandrar på.

(Översättning: Ximena Narea)

Amparo Serrano de Hoyo

är docent vid Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)

på Institutionen för Konstvetenskap, Madrid. Hon är även författare.

 

Heterogénesis Revista de artes visuales * Tidskrift för visuell konst Box 760 220 07 Lund - Sweden Tel/Fax: 0046 - 46 - 159307 e-mail: heterogenesis@heterogenesis.com