Hur vi återskapade aktionen på 90-talet

BAKGRUND

1996 använde jag titeln Du och den där andra frågan för en kort introduktion till ett intressant projekt för offentlig konst. Det handlade om upplagan av en katalog med partiturinstruktioner för aktioner att genomföras av vem som helst. Projektet hette Aktion i teori och praktik och i det deltog en heterogen grupp där från början av decenniet alla bidrog på ett spontant sätt med ett antal konstnärliga eget-skapade projekt med aktionen som utgångspunkt.

Vi utgjorde en slags etablerad grupp, även om olika försök att konkretisera den formellt sett misslyckades på grund av att vi lydde under ett sorts historicistiskt komplex, som fick näring av andra områden inom nutidskonsten där vår aktivitet ansågs vara “déjà vu”.

Om Public-Art haft tillräckligt med pengar, hade denna cirkel kunnat räkna med de inbjudna konstnärernas närvaro och det skulle varit en festival i dess klassiska mening. Denna avsaknad av medel satte igång vår fantasi och vi skapade ett “instruktions- och partiturmöte” som skickades av de programmerade konstnärerna för att genomföras av vilken annan person som helst.
På detta sätt börjar Nieves Correa förklara omständigheterna kring projektet. Hennes inledning skulle kunna gälla för hela konsten i vår generation. Svårigheterna kring att utveckla en konstnärlig identitet utanför det konkurrensfulla och produktionsinriktade “galleriet” eller den pompösa och spekulativa “institutions” - apparaten övertygade några personer utspridda över halvön om att utgången var via konstnärliga eget-skapade projekt. Aktionen skulle bli en av de tillgångar som användes flitigast på grund av dess användarvänlighet och flexibilitet. Allt det kom att blandas oskiljaktigt med den förgängliga aktionen på gatan eller i övergivna byggnader, konstnärernas egna utgivningar och mail art.

Även om denna praktik till en början antogs av taktiska skäl under en motig tid, började den kollektiva och samarbetsmässiga utvecklingen snart att generera flera programmatiska strategier med klart definierade ställningstaganden. Denna generationens verksamhet som jag skall försöka förklara på följande sidor rör endast individer eller grupper som på något sätt utvecklade ett parallellt eller alternativt program med en viss ideologisk gemenskap. Jag kommer inte att presentera en uttömmande krönika över den spanska performancekonsten, det skulle bli alldeles för omfattande och föga sammanhängande.

DÉJÀ VU

Inom den nutida konsten har det visats relativt lite intresse, utrymme och resurser för aktionen; det är bara att gå igenom publicerade studie- och monografivolymer i ämnet och i stora drag jämföra dem med vilken annan disciplin som helst inom samma period… det betyder inte att i “ord”, aktionen – performance - alltid kommer först. Problemet består i att man generellt sett endast ger aktionen en provokativ och experimentell betydelse som lätt resulterar i att man ifrågasätter de historiska föregångarna. Konsekvensen blir att man ser aktionen som ett uttryck för nybörjare. För en tid sedan hade jag turen att lära känna en betydande samtidskonstnär på den internationella scenen. Under samtalets gång frågade han mig efter min konstnärliga aktivitet… “Aktion!, det sysslade jag också med när jag var ung…” han lämnade mig svarslös.

Roselee Goldberg menar i sin bok Performance Art att aktionens svaga återverkan på marknaden och i historien beror på svårigheten att katalogisera den. Under första halvan av förra seklet hade dess huvudaktörer (även om det var omedvetet) lite intresse för att frigöra sig definitivt från måleriet och skulpturen även om det vore ready-made. Från och med andra halvan av förra seklet är det själva marknaden mitt i utvecklingen som ansvarar för att kamouflera situationen, genom att till exempel understryka Joseph Beuys bilder och skulpturinstallationer framför den uppenbara aktionistiska naturen i hela hans verksamhet. Konstmarknaden, med det entusiastiska stödet från museer och offentliga stiftelser, har en tendens att förhärliga konsten till skada för den konstnärliga upplevelsen och själva konstnären, även om man visar en falsk respekt grundad på personkulten.

Aktionen har inte upphört att praktiseras sedan dess futuristiska ursprung i varje avantgardiskt sammanhang. Det har inte funnits något avbrott i denna process utan olika grader av medvetenhet, kontextualisering och synlighet.

DET URSPRUNGLIGA SAMMANHANGET

I övergången från 80-talet till 90-talet blev aktionen nästan osynlig i Spanien, ett avlägset eko förbundet med begreppskonsten eller polipoesins tveksamma rapsoder. Till och med vår mest ihärdigaste referens, ZAJ, tycktes vara en avlägsen planet, från ett annat kretslopp… 1983 presenterades en intressant utställning i Madrids Centro Cultural Villa om den spanska begreppskonsten, Fuera de formato. Simón Marchán Fiz skrev i sin text: “EFTER SKEPPSBROTTET… Utifrån vår nuvarande postavantgardistiska synvinkel framkallar visningen Fuera de formato oundvikligt frågetecken inte utan viss morbiditet… Följaktligen eftersträvar den inte att lansera eller ge impulser till en konkret tendens, utan något mycket enklare, att veta hur man erbjuder en balans… Utställningen, således gör inget mer än att protokollföra vissa estetiska attityder okänt om de är nästan glömda…”

Endast sju år senare hade situationen komplicerats på ett oväntat sätt och många konstnärer återupptog intresset för “mycket sorg och lite lycka” från de konstnärliga beteendena. Vissa “tveksamma” poeter och överlevare från begreppsperioden, som inte var särskilt kända under sin tid, samverkade till denna återhämtning utifrån sina influensområden, för det mesta akademiker. Speciellt Bartolomé Ferrando, som var ansvarig för en äkta “aktionistisk” valenciaga-lavin som uppstod på hans lektioner vid Bellas Artes (Konsthögskolan). Avgörande i Madrid var att där fanns, och togs emot, konstnärer som Isidoro Valcárcel Medina eller Pedro Garhel med sitt Utrymme P, eller Esther Ferrers eller Antoni Muntades korta föreläsningsserier i Madrids Konsthögskolas Cirkel. I Barcelona upphörde poeten Carles Hac Mor aldrig att organisera multievenemang med performance, poesi och “poca solta” (absurt).

Genis Canos föreläsningar om perceptionens psykolog (performance, urban intervention och förgänglig konst i allmänhet) vid Konstfakulteten i Barcelona spelade också en viktig roll för en elevgeneration som gick på hans föreläsningar. Triangeln Madrid-Barcelona-Valencia utgör basen för det konstnärliga panorama som jag avser att presentera i denna text, även om en lång lista över andra platser så som Turón (Asturias), Punta Umbria (Huelva), Granada, Segovia och Burgos kommer att komplettera aktionens kretslopp.

INFRASTRUKTUREN:
Utrymmen, publikationer, kollektiv, nätverk, festivaler, möten…

Från början härskade en väldigt ekumenisk atmosfär som upplöstes medan de ideologiska och professionella skillnaderna verkade vara bortom all hjälp. Man fungerade enligt den icke-selektiva principen som ärvdes från mail art en med “com més siguem, més riurem” -andan (Ju fler vi är, ju mer skrattar vi).

I Valencia kan kollektivet ANCA (Asociación para Nuevos Comportamientos Artísticos/ Association för Nya Konstnärliga Uttryck) 1989-1994, anses vara en föregångare till en av grundpelarna i det nya konstnärliga panoramat; självstyre utifrån associationen. ANCA bestod av Bartolomé Ferrando och några av hans mest framträdande elever som Rafael Santibáñez, Lucia Peiró, Jose Tarragó, Raul Gálvez Santi Barber och Nelo Vilar. Parallellt med ANCA, organiserar Bartolomé Ferrando tre aktions- och fonetikpoesifestivaler i IVAMs El Carme under åren 89, 90 och 91. Bland deltagarna och även som arrangörer kan nämnas förutom Nelo Vilar och Santibáñez konstnärer från den internationella scenen, som Esther Ferrer.

Efter IVAMs festivaler har vi information om festivalerna som organiserades av kollektiv och sal Purgatori, ledd av performance-konstnären Pistolo. Han har sedan 1994 med vissa avbrott organiserat den årliga festivalen Performatori, t. ex. Memoria Industrial för att återfordra en arkitektonisk grupp för övergivna fabriker dömda till rivning. Laura Tejeda och Andrea Dates, elever till Bartolomé Ferrando, utvecklade en bred aktivitet i Valencia och de samarbetade även med CLUB 7 från Barcelona. När det gäller “grupper” var vår kontakt med Valencia Nelo Vilar och Domingo Mestre, som 1995 började ge ut tidskriften Fuera de Banda, grundläggande för utvecklingen av hela den konstnärliga debatten som berör oss; detta är de behandlade ämnena:
Nummer 0 (publicerades som bilaga till Banda Aparte)
“Vilda gester” hösten 1995
Nummer 1 och 2 “O-lydnad-er”. Vinter och vår 1996
Nummer 3 “Performance konsten”. Hösten 1996
Nummer 4 “Situationister”. Våren 1997
Nummer 5 “Manövrar”. Hösten 1998
Nummer 6 “Poesi” (visuell eller hörbar). 1999
Nummer 7 “Rita och måla din stad”
(social kollektiv konst). 2000

Den oberoende utställningslokalen Laesferazul organiserade från 1995 punktuella aktionssessioner liksom plattformen Salvem El Cabanyal organiserade årliga konstnärliga återupprättningsaktiviteter från 1998 med systematiskt formade aktionsaktiviteter.

Från och med 1997 dök kollektivet La Fiambrera från Valencia upp, lett av Jordi Claramonte (före detta medlem i ANCA), och som fungerade simultant med varianterna Fiambrera Garrofera, Fiambrera Obrera och Fiambrera Barroca i Valencia, Madrid och Sevilla, och som ingrep genom anonyma manövrar i diverse urbana spekulativa operationer eller systemkosmetiska konferenser, så som Städernas Internationella Konferens, genomförd i Sevilla 1998.

I Madrid var festivalerna FIARP, organiserade mellan 1991 och 1993 av Nieves Correa och Tomas Ruiz Ribas, avgörande för att generera en relationsmiljö och samarbete. Speciellt 1992 års upplaga var intressant eftersom den organiserades i Centro Ocupado Minuesa och för att diverse konstnärer deltog, som från och med den stunden samarbetade systematiskt, som Vallaure och Lamata eller Pedro Bericat och Nel Amaro, poet och mail art konstnär som här genomförde sin första aktion och som kom att blev de ihärdigaste organisatörerna.

EL Ojo Atómico (Det atomiska ögat) som organiserades av Tamara Ruíz Ribas på ett övergivet industriområde representerade i sig en alternativ utrymmesmodell för aktion och experimentaktion under året med ett frånvarande fysiskt liv, förutom att vara utrymme för tredje och sista FIARP. Från allt det där har vi kvar en intressant katalog.

Efter erfarenheterna från FIARP och Det Atomiska Ögat i Madrid kom erfarenheterna av konstnärligt självstyre som relaterades till aktionen att bli sporadiska som Arco-Acción evenemangen som organiserades på ett parasiterande sätt och utan lov av Public-Art och Aire (luft) på Arcos marknadsplats under åren 95, 96 och 97. Iden bestod i att med hjälp av ett fotokopierat kort sammankalla en performancesession på marknadsplatsen framför ett slumpmässigt valt stånd. Villkoret för att deltaga bestod i att genomföra aktioner som i sin form var svåra att förbjuda, till exempel att förbli statisk i en konstig pose, stirra intensivt i taket m. m. Under den tredje upplagan 1997 var uppslutningen en sådan succé att cirkulationen kollapsade helt och marknadens organisation blev tvungen att ingripa. För oss blev det “toppen” på vårt förslag och vi slutade att kalla till den. Andra exempel på punktuella eller vandrande aktiviteter var Arte Algos i byn Navalagamella i den madridska bergskedjan (organiserad av Public-Art och Aire) eller den redan nämda Teoría y Práctica de la Acción (Aktionens teori och praktik) båda 1996. 1995 framställde Jaime Vallaure och Rafa Lamata den ironiska videon EL ABC de la performance (Performance-konstens ABC) och de blev sedan ansvariga för en fast plats i Madrid som sedan kom att hysa ZAT (Zon för temporär aktion från 1997 till 1998) och CIB (Intern Bruttocirkel från 1998 till 2000). ZAT och CIB blev kollektiva erfarenheter som, med aktionen som utgångspunkt, inkluderade personer från extraartistiska miljöer. Från Gallerian CRUCE organiserade Nieves Correa diverse performance-evenemang från och med 1997, så som Acciones eller Merienda de Negros (De svartas mellanmål) liksom Revistas Caminadas som, marknadsfördes av Carles Hac Mor från Barcelona och spreds med olika organisatörer över hela halvön. Den näst sista kollektiva erfarenheten med aktionistiskt ursprung blev El Loby Feroz (Stora Stygga Lobbyn) som organiserades av Public Art och Oili i samarbete med några sociala kollektiv för att kritisera och ifrågasätta spekulationen i det populära området Lavapies utifrån den konstnärliga aktivismen.

Förutom Hilario Álvarez, skaparen av OIL (Kontoret för fria ideér, koncentrerat på mail art- och konstaktion) deltog kollektivet Alabastro (J. Seafree, F. Ribota och Yolanda Pérez Herreras), P. Lucas och Fernando Baena i Madrid-panoramat från 1996. Även om Reina Sofía 1994 tog emot ett litet urval nutida aktion presenterad av Carles Hac Mor och Esther Xargay, var det allra viktigaste stödet eller samarbetet till 90-talets aktion från institutionssidan den från festivalen Sin Número (Utan Nummer) organiserad i Madrids Konsthögskolas Sällskap av Jaime Vallaure och Marta Pol hösten 1996. Förutom vikten av att ha tillgång till Sällskapets utställningar under två veckor och en anständig finansiering som möjliggjorde en bred nationell representation och några internationella konstnärer, representerade det början på ett väldigt ambitiöst projekt som även om det inte fick en egen fortsättning är en oumbärlig referens för att förstå aktionens panorama i den spanska staten; jag talar om katalogen Sin Número (Utan nummer), första (och enda) volymen som parallellt med festivalens evenemang avsåg att katalogisera samtliga aktioner som genomfördes i landet under decenniet 1985 – 1995. Förutom att outtröttligen hänvisa till praktiskt taget alla aktiva konstnärer och dokumentera ett stort antal av deras aktioner med både foto och text, ingav den hopp inför aktionens fortsättning genom väldigt olika perioder. Projektets begränsningar framgår av en encyklopedisk ambition, som oundvikligen utelämnade några konstnärer och viktiga evenemang. Även en följd av kronologiskt fokus på “samtliga aktioner” blev till förlust för evenemangen och kollektiven, som i denna ordning blev förvanskade. Den prisar även av misstag deltagarnas produktivitet eller andra perspektiv.

I början av 90-talet var aktionsaktiviteten väldigt intensiv i Barcelona till viss del på grund av de fonetiska och visuella poeternas tävling, ett arv från Joan Brossa, J. M. Calleja och Xavier Canals (även överdådiga spridare av den poetiska och medlande aktionen genom sina föreläsningar vid Llota de Arte y Oficios i Barcelona). Xavier Sabater (som tillsammans med Rosa Grau blev en av poli-poesins stora impulsgivare i Barcelona) organiserade lokalen och föreningen La Papa Multimedia (Multimedia Potatisen) som plats för poli-poesin, aktionen, performance konsten och diverse andra saker från 1992 till 1994. Samtidigt som La Papa organiserade Sabater viktiga internationella poli-poesi möten i Barcelona. Många barer och föreningar programmerade aktioner i början på decenniet, så som Heliogabal, El Otro, Limón Negro, SET I SET, Sidecar.

H2O galleri är kanske den enda kommersiella platsen som systematiskt och sammanhängande blandade sig in i spridningen av aktionskonsten och poli-poesin i Barcelona från och med december 1992 då man erbjöd sitt utrymme till tidskriften Aire, som presenterade sitt nummer noll med aktioner av J. M. Calleja och Nieves Correa. Aire är en liten publikation i vykortsstorlek som definierar sig själv som “ett utrymme för konstnärliga tankar”. Från Aire har många aktionsmöten organiserats, men framförallt har man arbetat med foto-aktion och dokumentarism, som utgör Aire Arkivet, som nu räknar med ca 10.000 fotografier över det spanska aktionspanoramat.

Utan tvekan var Revista Parlada de la Viva Veu (Live talad tidskrift) det mest betydande evenemanget i början på decenniet. Efter att ha deltagit i George Pompidous Revue Parlée i Paris, importerade Carles Hac Mor och Esther Xargay idéen och förstorade den till vanvett. I samarbete med Francesca Llopis, Jos Framis, Joaquim Pibernat och Joan Casellas organiserades ett brett tidskriftsformat som inkluderade performance konsten, aktionen, dansen och poli-poesin, den vanliga poesin och allt som föreslogs. Man uppmuntrade ständigt spontanister och gav utrymme såväl till studenter som till erkända figurer som Benet Rosell och Jordi Benito. Revista Parladas första session tog plats i mars 1993 i bokhandeln Tartessos och under mer än två års tid vandrade den runt bland alla typer av lokaler och bosättningar, den hade till och med en etapp i Madrid.

Revista Parlada blev kärnan i det som i vissa stunder kallades för Barcelonagruppen. Även om denna grupp aldrig formaliserades mer än genom sitt deltagande i Revista Parlada, blev den alltmer konkret i ett antal sammanträffanden vid många möten, i Refluxus Orquestra som presenterades i Barcelonas Fundació Tàpies 1994, i projektet Fotomatón i tidskriften Aire 1995 eller i Lluís Alaberns text Nova Acció i tidskriften Fuera de Bandas tredje nummer 1996.

Moscar Abril Ascaso, Lluís Alabern, Jaume Alcalde, C72-R, Joan Casellas, Marta Domínguez, Pere Lluís Pla Buxó, Borja Zabala kan anses tillhöra denna grupp, även Nieves Correa som trots att hon bodde i Madrid alltid ansågs tillhöra gruppen på grund av konstant närvaro och deltagande. Miquel Baixes, Quim Tarrida, Noel Tatú eller Alexis Taule deltog mer sporadiskt.

Den “sura” poly-poeten Noel Tatú, förutom att hålla i sin DADAsal i Granollers under flera år, organiserade han i september 1993 ett betydelsefullt och framgångsrikt multidisciplinärt evenemang på gården till sin kollektiva atelje på Montcadavägen i Barcelona (nära Picasso-museet, Maeg Galleriet och Caixa de Pensions Montcadasal) Robespierre Contra el Capitán Trueno. Platsens tillgänglighet, mycket entusiasm och organisatorisk fantasi visade sin effektivitet. El País katalanska bilaga gjorde sig känd genom detta evenemang samtidigt som man startade en intressant veckokolumn La Cara “C” de la Cultura (Kulturens ansikte “C”), som ledd av Catalina Serra och Jaume Vidal uppmärksammade dåtidens alternativa panorama.

I detta alternativa panorama är det viktigt att nämna Pere Souzas tidskrift P. O. BOX (även känd som Merz Mail) som dök upp 1994. P. O. BOX är en publikation som ägnar sig åt att sprida alla slags frågor, praktiska och ideologiska, om mail art som är intimt sammanbundna med aktionens konceptuella värld. Pere Souza är dessutom den fonetiska dadaistpoesins experimentlla tolk.

En annan person som är bunden till mail aktionen, produktion och organisering av performance-evenemang, är Francesc Vidal, som från och med mitten av 80-talet publicerade tidskriften Fenici och som nu förtiden organiserar platsen och tidskriften Talp Club. En annan intressant upplevelse var tolkningen av FLUXUS partituren av lokala aktionskonstnärer inom ramen för utställningen I L’Espirit de FLUXUS presenterad av Fundació Tàpies i Barcelona koordinerad av Oscar Abril Ascaso. Trots de extrema försiktighetsåtgärder som Fundacións ledning tog i avsikt att försäkra sig om vår allra striktaste respekt för manuset och de knappa materiella resurser som tillhandahölls, blev det ett positivt resultat och enligt Oscar den andliga utgångspunkten för Club 7.

Club 7 utgör kanske en av de mest seriösa erfarenheterna i självförsörjande styre som fungerat till fördel för aktionens utföranden. Även om de flesta av dess medlemmar delade en nykonceptuell konstnärlig tendens, så handlade det inte om en konstnärsgrupp utan om en organiserad förening. Syftet var att etablera en aktionsplats avsedd för individuella veckoaktioner med ekonomisk ersättning för konstnären och också att interagera med publiken genom en debatt efter varje presentation.

Club 7 är ett initiativ av Oscar Abril Ascaso, till vilken Arkiv AIRE förenar sig och som har sin första fas på Barcelonas teatersällskap SET I SETs teaterscen mellan april och juni 1996. När föreningen SET I SET läggs ner, marscherar Club 7 till Vic för att organisera festivalen Re-Accions (re-aktioner) i QUAM. Denna festival, som övervakas av Oscar Abril Ascaso, räknar med Lluís Alaberns och Joan Casellas råd. Efter denna erfarenhet organiserade Club 7 diverse planerade aktiviteter samtidigt som den formaliseras legalt som kulturförening med Oscar Abril Ascaso, Marta Domínguez, Andrés Pereiro och Joan Casellas.

1997 lyckades man organisera den första stabila performancecykeln i FADs (Fomento de las Artes Decorativas – Främjandet för den dekorativa konsten) säte i Barcelona, som invigdes av Nieves Correa. Den andra cykeln utvecklades i Metónoms sal i Barcelona och invigdes av ljudkonstnären Pedro Bericat.

Förutom ovannämda personer räknade Club 7 med stödet från Cristina Zabalda, Jordi Mitja, M’, Xavier Moreno, Laura Tejeda, Andrea Dates och Manuel Morales. Ur stånd att få subventioner och trötta på att förlora pengar upplöstes Club 7 efter att fullföljt ett konstnärligt utbyte Zürich-Basel/Barcelona-Madrid i vilken Public-Art deltog, som tog plats mellan juni och september 1998. Långt efteråt återupptogs projektet under namnet Club 8 av Manuel Morales med Angel Pastor och kollektivet STIDNA!. Deras syfte är att organisera en stor årlig festival.

Under La Fiambreras och Loby Ferozs influens dyker La Figuera Crítica de Barcelona (FCB) upp i Barcelona som följd av en urban spekulativ konflikt satt i verket av Barcelonas Fotbollsklubb, därför förkortningen FCB (som fotbolls-klubben). La Figuera Crítica som utgjordes av Xavier Moreno, Cristina Font och Joan Casellas bland andra deltog i stadens plattform som organiserades för att motarbeta det urbana projektet som kallades BARCA 2000 även om den senare ägnade sig åt mer allmänna sociala frågor för att slutligen upplösas av orsaker som vi försöker förklara längre fram.

Förutom triangeln Valencia-Madrid-Barcelona, så livnär sig aktionens konstnärliga panorama på en mångfald festivaler som, mer eller mindre kontinuerligt, tar plats i Granada, organiserade av Mamiobras Urbanas (1992-94); Segovia organiserad av ACAVS (1998-2000); Burgos organiserad av El Afilador (1998-99)Zaragoza organiserad av Pertiga (1998-99). Om Galiciens och Baskiens oberoende panorama vet vi väldigt lite. Utrymmet och kollektivet NASA i Santiago de Compostela inkluderar, inom en bred stabil programmering av teater och musik, performance-konsten allmänt sett från 1995. Aktionskonstnären Itzal från Vitoria, men särskilt Beatriz Silva med sin Paquete Vasco (Baskiskt paket) (planerad multidisciplinär programmering) och Alberto Lomas med sitt kollektiva utrymme ABISAL i Bilbao är våra referenser.

Punta Umbrías EDITA, mötet mellan oberoende redaktörer förtjänar ett särskilt omnämnande, så även Huelva som sedan 1996 har en stabil programmering av aktioner, och lägger därmed till ytterligare ett kapitel till den möjliga parallella kretsen.

Asturias är ett särskilt fall inom aktionspanoramat. Förutom de kända individualisterna Cuco Suárez (från kollektivet Iberians, Andrés Pereiro, Cuco Suárez och Marcel-lí Antúnez) och Paco Cao, med ett mer eller mindre internationellt anseende, är det viktigt att nämna sessionerna som organiserades i Gijón av La Ruta del Sentido (Känslans väg) av Carmen Cantón (1995 och 1996) och speciellt Pola och Lena Turóns möten sedan 1995 har de oavbrutet utvecklat sig, med en nästan nollbudget från Nel Amaros och Abel Louredas kollektiv Arte Excéntricos hand. Antalet lokala konstnärer som har blidkat dessa evenemang är väldigt stor. Man skulle kunna säga att Nel Amaro på grund av sina icke diskriminerande festivaler och uppspelningar (en chigreras) i Austurias på sätt och vis har producerat en effekt liknande den som han tidigare hade lyckats med från Valencia Bartolomé Ferrandos universitet.

I Gijón har kollektivet Sala Itinerante Marcel Duchamp organiserat flera aktionsevenemang, från 1998; och innan dess sysslade även kollektivet El Lucernario med aktionen. Dess ansvarige, Anxel Nava är, efter Nel Amaro, den mest utmärkande personligheten i Asturias alternativa aktionskonst.

1994 organiserade kollektivet och galleriet Transforma från Vitoria ett möte för oberoende kollektiv som året därpå grundades som Red-Arte i Murcia. Detta nätverk försökte koordinera den spanska statens samtliga oberoende konstorganisationer, från de allra största och stabilaste med känd personal till de mest virtuella och nomadiska. Många av de nämnda kollektiven gick med i Red-Arte även om det med tiden uppstod olösliga åsiktsskillnader mellan kollektiven med egna lokaler och kollektiven med självstyrande konstnärer.

Några av Red-Artes missnöjda kollektiv, tillsammans med andra nya kollektiv, skapade i augusti 1998 RAG (Red de Artistas Gestores – Nätverk för Konstnärsförmedlare). RAGs enda möte tog plats i Cantabria, Burgos, och genererade en riktig mängd teoretiskt diskussionsunderlag, men endast ett praktiskt projekt som organiserades av RAGs Barcelona-avdelning, XAG. Projektet bestod i en performancefestival “off MACBA” i samklang med en stor utställning om ämnet som pågick samtidigt i museet. 24 konstnärer deltog i Off MACBA under två veckors tid och en omfattande katalog trycktes där 50 aktionskonstnärer presenterades. Den finansierades med publikens frivilliga donationer och en andel från konsumtionen i baren.

DEN IDEOLOGISKA DEBATTEN

Gruppen som jag har försökt beskriva inom denna mängd aktiviteter svarar mot en mer eller mindre medveten vilja att utveckla en parallell konst som i huvudsak baserar sig på aktionen och det konstnärliga självstyret som instrument. Under de tio genomgångna åren har personerna och projekten varierat känslomässigt, genom splittringar, övergivanden och nya inkorporationer; även om vi för många “alltid är de samma” av den enkla anledningen att några kvarstår, som överallt annars, för övrigt.

Inför faktum att allt har gjorts tidigare (minst två gånger…) hör vårt val av aktion, tror jag, inte så mycket till en experimentell ihärdighet och en omöjlig nyhet som till en upplevelse i bredare betydelse. Det handlar om att göra saker och övervinna epokens överdrivna hinder. Utan att det blir en medveten pragmatisk punkt är den förgängliga, minimala (inte riktigt minimalistisk ur ett historiskt perspektiv) och bärbara konsten en prioritet. Härifrån tar man ett naturligt avstånd från multimedieinstallationen, som i tidigare generationer uppstod som en logisk konsekvens till det som Dick Higgins först kallade “intermediekonst” när han tänkte på aktionskonsten. Det är det fantasirika möjliggörandet som utvecklar sig i festivaler som FIARP eller Teoría y práctica … I detta avseende förklarade sig Nelo Vilar (numera Bilar) “collidor-konstnär” eftersom han ägnar sig åt att plocka upp apelsinen. För denna saks skull har han tryckt upp ett vykort där han är avbildad tillsammans med en korg apelsiner. Även Oscar Abril Ascaso utvecklade sin Low Tec Music (musik med en låg teknologinivå) med avsikt att vem som helst kan utföra den i vilken situation som helst. Introduktionen i tidskriften Aires nummer noll förklarar att ”man med sitt reducerade och stramare format vill bevisa att det är möjligt att förklara sig med ett så pass enkelt verktyg”.

Från de första årens ekumeniska massa började de som väntade på något bättre att försvinna och poeterna och poly-poeterna börjar bilda ett eget nätverk. Vi som blev kvar var de som kort därefter utnämnde oss till konstförmedlare. Vår första övertygelse, medvetandet om konstnärens osäkra arbetsförhållande leder oss från produktionismen och all typ av överdrivenhet. Vi var själva verkets material, flyttbara och passande men utan att för den skull nödvändigtvis utveckla en diskussion om kroppen. Även om det är nödvändiga villkor, kommer varken aktionen, kroppen, närvaron eller oupprepbarheten av den unika upplevelsen, att bli något annat, en annan sak som är mer bunden till idéerna och möjligheten att upplevas.

Till en början är aktionen eller performance-konsten i allmänhet ett trivsamt ställe för många unga konstnärer som med dessa expressiva former kan fly från andra områdens nödvändiga krav på material och utrymme, som skulpturen och installationen. Den kollektiva organisationen i dess bredaste bemärkelse är det som fungerar. Mellan åren 1994 till 1996 hände ett antal saker som kom att avgöra 90-talsaktionens nya bana vilket vi behandlar här. Refluxus’ erfarenhet, som utvecklade sig i Fundació Antoni Tàpies’ utställning i L’ Espirit de FLUXUS i Barcelona 1994, är väsentlig när det gäller att gå igenom vissa av konceptualismens fördomar: att “inte upprepa ett verk” (och än mindre någon annans!) men framförallt när det gäller den besvärliga institutionens kontroll över att manuset respekteras, blir en intressant erfarenehet i tillägnandet, eftersom “skillnaden”, det som vår kultur så ihärdigt söker efter, kan finnas i vilken del som helst i partityren eller helt enkelt i vår egen upprepning, till och med i en kulturell och historisk kontextskillnad.

Refluxus kontextupplevelse ledde till ett mer organisatoriskt och sammanhängande försök som på något sätt utmynnade i Club 7. Club 7:s huvudsyfte var att framställa aktionen på ett värdigt och klart sätt gentemot en anekdotisk och understödjande tolkning från pressen och många institutioner. Men även att våga en konst mindre bunden till den pompös och steril materialisering.

Bellas Artes Cirkels festival Sin Número (Utan Nummer) i Madrid och speciellt dess publikation färdades också längs denna väg samtidigt som den i sin encyklopediska framställning öppnade för frågor om dokumentär utvärdering samt om produktions- och individualismkronologier.

Tidskriften Aire och framförallt, P. O. BOX och Fuera de Banda, framförde de stora teoretiska frågorna om aktionens utövande och dess konsekvenser på ett mer praktiskt sätt: auktoritetens relativa värde, multipla personligheter, den kollektiva identiteten, det radikala plagiatet inför den institutionella ägarrätten (Duchamp, Philip Toma, osv…) konstförmedlaren och den kulturella aktivismen, och framförallt, aktion-perfomances värde och dess festivaler som en giltig metod.

Jag tror att det dåliga samvetet för vår relativa eller icke-existerande sociala nytta grodde i oss alla och löstes på olika sätt. I stort sett allt kollektivt, kritiskt och amatöraktigt arbete har inneburit att frigöra oss från konstnärens tveksamma situa-tion i samhället och att bygga upp en ny identitet. Detta försöker, utifrån kritiken mot prylmarknaden inför den möjliga aktionsmarknaden, lösa vår uppenbart ovissa arbetssituation, men inte i den disciplinära betydelsen utan i den att värdera konstnärens arbete högre än dennes produktion, det vill säga, att få tiilbaka användningsvärdet framför utbytesvärdet. Jag anser att en av de bästa konkretiseringarna i detta hänseende är Nieves Correas text om “nomad- och samlingskonstnären” eller Minimedia Manifestet som vi kommer att redogöra för längre fram.

Aktionen, eller i alla fall aktionen som har intresserat oss, har mycket att göra med Vostells kända budord Arte-Vida (Konst-liv) och med det man har kallat kontextuell och relationell konst. Detta har lett oss till att diskutera mycket kring aktionens begränsningar, framförallt på det “internationella” planet, dit man brukar komma med sitt förberedda arbete utan att känna till kontexten där man kommer att uppträda

Själva benämningen Aktion är otillfredsställande då det antyder något tillfälligt, något som inte kan upprepas, även om det är att föredra framför Performance-konceptet, som ligger farligt nära det spektakulära. Från Aire försökte man sig på benämningen Demonstration, som verkade lämpligare för att koncentrera sig på idén och inte på tillvägagångssättet, men detta förslag gav inget eko. Från Fuera de Banda lade man fram en bred debatt om konceptet Manöver Aktioner. Denna typ av förslag fick från början stort gehör på grund av att allt konst-liv innebär något socialt och politiskt. Las Fiambreras ökade sin influens på konstförmedlarna och så uppstod de redan nämda Loby Feroz och Figuera Critica de Barcelona. Från “nomad- och samlarkonstnär” övergick man till “brandmanskonstnär” även om bara för en kort tid, eftersom att förvandla det sociala kravet på ett estetiskt objekt kanske är det motsatta ... det vi avsåg…

Den mest ståndaktiga kärnan i det som vi kallar “de facto gruppen”: Nieves Correa, Jaime Vallaure, Rafa Lamata, Hilario Àlvarez, Nelo Vilar och Joan Casellas deltog nyligen i en “internationell” presentation i Québec, något som vi på samma gång har önskat och ifrågasatt så mycket. Faktum är att Xavier Moreno, som från början deltog i projektet, avböjde att delta i sista stund på grund av konceptet.

Även om varken Loby eller Figuera existerar i denna tid, så befinner sig Jordi Claramontes Fiambrera i sin mest framgångsrika stund och förbereder diverse projekt med sponsring och finansiering från Barcelonas MCBA…

Motsägelserna i denna situation kanske härstammar mer från det systematiska avvisandet av konsten i allmänhet, av konstnärens identitet och konstens aktuella institutioner sedda som “objekt”, än från sin möjliga praktiska omdefiniering.

Även om frågan lämnas öppen, så tror jag, för att avsluta kapitlet, det kan vara intressant att reproducera Minimedia Manifestets text som presenterades 1999 av Aire i ARCO.

MINIMEDIA MANIFEST

Under seklets sista år som varit tyngda av komplex och rädsla då historien dog, om så bara för en stund, och där konstnärerna skrämda till vanvett omdefinierar sig och hyperindividualiserar sig som marknadsstrategi, manifesterar vi:
1-Minimedia fördömer spekulativa resurser som påtvingats av marknaden.
2-Minimedia fördömer värderingen av konsten och livet i dess materialistiska och ytliga teknologiska användning.
3-Minimedia fördömer konsumtionsmarknadsföringen av konsten såväl dess produktion som distribution.
4-Minimedia proklamerar behovet av såväl explicit som implicit kompromiss.
5-Minimedia proklamerar behovet att anpassa sig till tillgängliga resurser som tenderar till noll.kostnad och trycker på återanvändningsstrategier och återsamling.
6- Minimedia proklamerar konsten som ytterligare ett instrument inom livets kunskapskamp.
Manifestets upphovsmän är Mez Mail, Xavier Moreno och Joan Casellas och till dessa har anslutit sig Nieves Correa, Nelo Vilar, Hilario Álvarez, Valentín Torrens, Noel Tatú, Yolanda Pérez, Pepe Murciego, Nel Amaro, Abel Loureda, César Reglero och Gilbert Descosí.

DOKUMENTÄR APPENDIX

Särskilt inom aktionen tillägnas dokumentationen en speciell betydelse i alla avseenden. Aktionen sprider sig genom diverse möjliga dokumentationsformer i stort, eftersom dess temporära och efemäriska tillstånd kräver det. Historiskt har denna situation skapat vissa myter och missförstånd. Genomförandet av aktioner har auretizerat sig i dess benjaminianska bemärkelse som dess natur binder till här och nu. Utifrån detta perspektiv är vilket dokument som helst aktionen främmande och oetiskt även om aktionen nästan inte kan överleva utan den i verkligheten.

De wienska aktionskonstnärerna använde sig rikligt och metodiskt av skriftlig och fotografisk dokumentation för att utveckla och sprida sitt arbete, men även om till och med Herman Niche erkänner att han genom fotografierna kan se (uppleva) aspekter av sitt verk som kan verka omöjliga att upptäcka under aktionens stund, så ger han fotografiet endast en sekundär roll den konstnärliga värderingen och inte i något fall som ett verk. Det är paradoxalt och överraskande att konstatera hur videoupptagningar, ljudfilmning eller fotografier av alla de element som bidrar till en aktion, alltid degraderas till en dunkel och beroende roll.

Även om Marcel Duchamp och hans lärlingar har bevisat den rörliga gränsen mellan olika dokumentationskategorier för oss, så har kopians och originalets inflexibla uppdelning bevarats ända till vår tid, men vad är “Boîte en valise” eller Rose Sélavys fotografier, dokument, kopior eller original i Duchamps fall?

Walter Benjamín etablerar i sin berömda essä La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (Konstverket i den tekniska reproduktionens era), idéerna om aura för “originalen” och om simultan multiplicering av kopiorna, som han antar är av dokumentär art, inom ett irreversibelt schema utan att lägga märke till att saker och ting kan åtaga sig diverse funktioner simultant precis som en spegel reflekterar oändligt många bilder utan att blanda ihop dem, endast i funktion av perceptionens utgångspunkt…

De tekniska framstegen och den historiska evolutionen tillåter oss att uppskatta substantiella förändringar i tingen; till exempel så ser säkert nästan vem som helst ett intensivt skimmer över en kopia av ett fotografi från 20-talet (särskilt om det är en av Man Rays bilder för att ge ett exempel…) som W. Benjamin inte kunde uppskatta. Till och med en originalkopia från det tidiga 60-talet kräver en särskild kroppslighet som vi idag inte kan få fram på en laserutskrift från en Internetbild. På något sätt försvinner de vardagliga tingen från vår förnimmelse, som TV-antennerna eller städernas ljud, som blir omärkbara trots sin enorma volym.

60-talets konceptuella konst, till vilken aktionen är nära bunden, förnekade materian stort. Under 90-talet har vår ståndpunkt inte varit så mycket antimateria så som inframateria. Detta innebär, att man betraktar materian i en vidare (och vetenskaplig) aspekt, som skulle nå inte bara till de slätaste pappren utan till idéernas själva elektricitet, för att utifrån det medvetandet nyttja den samma på ett icke-kapitalistiskt sätt: medan J. Beuys, efter att ha använt en stol, begär en vitrin enbart för denna, så lämnar vi tillbaka stolen när vi har använt den till baren… Det betyder inte att vi inte använder saker, men så lite så möjligt (och var och en vet vad han/hon behöver…). Detta ställningstagande tillämpas även på handeln med de utförda prylarna som vi hellre skulle föredra att koda i tid och idéer än i kilo och meter.

Jag tror att missförståndet inför dokumentets nackdelar eller begränsningar har den pretentiösa utgångspunkten i att om den inte helt kan ersätta verket så har den inget värde. Vi vet mycket väl att en aktionsdel eller ett mekaniskt registrerat fragment i vilket media som helst inte ersätter upplevelsen av aktionen, men vi skulle också kunna säga vice versa… Hur många aktionsverk har inte verkat bättre (mer slående) genom sina dokumentationer än i “verkligheten”. I praktiken kan till och med olika mer eller mindre informerade personers upplevelser uppfatta ett verk väldigt olika under samma tid.

Misskrediteringen av dokumentationen, till exempel det fotografiska, som några konstnärer har undervärderat grundligt kan bero på den dåliga koordinationen mellan fotografen och den fotograferade; det vill säga, att fotografen, som långt ifrån strävar att förstå vad som händer, skapar sitt eget verk. Det kan också hända att han inte riktigt vet vad som händer eller att de tekniska villkoren är urdåliga. Därför har konstnärer som Borja Zabala valt att återskapa eller anpassa sina aktioner till studiofotograferingen. Detta fotoaktions-uttryckssätt, betecknade för den fonetiska poesin, har i Bartolomé Ferrando funnit en av sina bästa spridare. Nelo Vilar har tagit efter Bartolomé med gott resultat. Med AIRE har vi arbetat väldigt metodiskt med direktdokumentation och studiofotoaktion. Fotomatón och Wanted har varit några av de mest betydelsefulla arbetena. Club 7 arbetade med video, med den hårda erfarenheten att mer bilder, även om de är i rörelser, eller kanske just på grund därav, inte nödvändigtvis innebär mer information (vi förlitar oss på framtida montage). Jaime Vallaure, som just har varit en av 90-talets få anti-dokument-konstnärer och som kommit att teoretisera över det, är samtidigt en av de mest lyckade arbetarna på aktionskatalogens sida…

I allmänhet har det producerats mindre “reliker” under 90-talet, men inte så mycket på grund av motstånds-ställningstagande utan tvärtom, på grund av praktiska orsaker, till och med ekologiska; faktum är att vi brukar ge varandra allehanda prylar som har med vårt arbete att göra. I det avseendet är utställningen som organiserades av arkivet Aire “Documento-Acción” ett exempel. I den ställdes det ut mer än 300 prylar från 32 olika konstnärer.

Original- och kopieringsdokumentationens natur är “den där andra frågan” även i förhållande till aktionskonsten. Exemplet som jag började texten med , erfarenheten med projektet “Teoría y Práctica de la Acción” kan användas för att avsluta den då den i sig själv utgjorde en utmärkt dokumentationsövning av aktioner. Jag tror att vi under 90-talet, mer än att generera nya semiotiska uppfinningar eller att överskrida omöjliga gränser, har försökt att skapa vår egen identitet av existentiella anledningar och i den alltmer lysande övertygelsen att konsten är “den där andra frågan” av vilken resten är livet.

 

 

* Joan Casellas är aktionskonstnär

(Översättning: Lorena Acevedo)