Durante la última década del milenio pasado, se comenzaron a ver más y más los efectos de un mundo globalizado, aunque su comienzo puede remontarse a los comienzos de los años 70. Sobre esto muchos han escrito. Un detalle sobre el que se lee repetidamente, es que el papel del individuo como consumidor ha devenido más evidente. Cuando las pequeñas elecciones de los consumidores, por ejemplo de un teléfono celular, se juntan, conllevan éstas en su unión, consecuencias muchas veces determinantes para la empresa rechazada y sus empleados, quienes corren riesgos de quedar cesantes. Otro punto es la implosión de los países socialistas y su posterior adopción de los modos de producción capitalistas. Los grandes cambios que responden a pequeñas o grandes decisiones económicas de importancia, influyen a la mayoría de los individuos en ese plano. Existen diferentes opiniones acerca de las características de esta situación. Lamentablemente la teoría económica no es una ciencia exacta (lo cual seguramente los premios Nobel de economía de 1977, Robert Merton y Myron Scholes podrían asegurar.1 En el fondo, las dificultades se basan realmente en la «preocupación» fundamental de las ciencias económicas; es una ciencia sobre el mundo social y no sobre las leyes naturales. Las suposiciones de la economía son igual de seguras o inseguras que las suposiciones sobre la naturaleza humana. Esto significa también que la economía puede ser estudiada desde diferentes aspectos. Por lo nombrado hasta ahora, no es tan raro que los mecanismos económicos sean un tema interesante a ser tratado por los artistas. En las instituciones de arte de toda Europa durante los años 90 se han venido realizando exposiciones temáticas en torno al capitalismo, las compras, las marcas, el dinero, etc, en forma repetida. En Suecia La casa de la Cultura en Estocolmo abrió recientemente la exposición Money; a commentary of new economy y el año entrante el Museo Nacional también en Estocolmo abrirá una muestra dedicada a las marcas como arte, auspiciada por Astra Zeneka y Trygg Hansa.

Este número de Heterogénesis se pregunta si el capitalismo tiene una estética propia. El objetivo ha sido presentar algunos diferentes puntos de vista sobre la cuestión. Un punto de vista es que los mecanismos económicos que se suceden en un negocio o en el banco, están ligados a sistemas de referencia específicos: signos, códigos, papeles etc, los cuales podrían ser identificados. Sobre todo se puede decir que el capitalismo tiene su propia forma de representación. La empresa es representada sobre la base de principios estéticos que ya podíamos apreciar durante el renacimiento. Se trata solamente de observar los estados de cuenta anuales para darse cuenta que la organización de la empresa es presentada visualmente con la ayuda de un esquema organizativo. Hervé Corvellec deja bien claro este aspecto en su artículo sobre el principio de la doble contabilidad. He dividido la estética del capitalismo en dos grupos principales: las referencias visuales del capitalismo que tienen que ver con emblemas, logotipos y relación entre marca y objeto. El diseño puede ser incluido en este grupo también pero es abordado en un artículo separado, basado en el proyecto de Plamen Dejanov y Swetlana Heger Plenty Objects of Desire. El otro grupo se refiere a los ambientes de consumición y producción del capitalismo. Incluso la cultura de la globalización tiene cabida en este grupo pero es igualmente tratada en un artículo separado sobre la obra de Thomas Hirschorn Airport World. Este material es completado con dos artículos de otros escritores, el nombrado anteriormente de Corvellec y otro de Peter Svensson quien escribe sobre Homo Consumis, el perfecto habitante del mundo.

Una referencia histórico-contemporánea

Los artistas cuyas obras se agrupan en torno al epíteto «Arte pop», pueden ser vistos a la luz de la creciente sociedad de consumo estadounidense durante la posguerra. Cantidades de creaciones nacidas en esa época, pueden ser vistas como claros síntomas de su tiempo. Muchos artistas utilizaron elementos visuales como referente contemporáneo. Se podía tratar de referentes de propaganda (Stuart Davies), revistas de serie (Roy Lichtenstein) u otros referentes por ejemplo en torno a Stars and Stripes (Jasper Johns). Inclusive artistas cuya obra no era considerada como Arte pop, como por ejemplo las de Duane Hanson y Dennis Hopper, comentaron a su manera la sociedad de consumo, mientras otros como Donald Judd, trabajaban como contrapartida moral. Lo cierto es que gran parte de lo que llamamos arte contemporáneo, desde un comienzo puede verse a la luz del crecimiento de la sociedad de consumo.

Warhol mostró inclusive los mecanismos económicos (e ideológicos) detrás de la sociedad de consumo en Estados Unidos. Ya en los primeros años de la década del 60, se reencuentran elementos visuales de referencia contemporánea a Warhol. En un intento de encontrar la sociedad en la que vive, se ven el reclame, los billetes de dólares, las botellas de cocacola, etc.

Al mismo tiempo y a través de citar símbolos, Warhol devino con el tiempo un símbolo en sí mismo, gracias a una relación simbiótica con ellos. En las formas creativas de Warhol se puede ver e interpretar un pensamiento económicamente racional. El proceso artístico se desarrollaba gran parte de las veces en la forma más práctica posible, muchas veces con asistentes. Las obras fueron producidas en «The Factory» desde un principio casi comercial, actitud que nunca quizo ocultar. Utilizando la técnica planográfica pudo producir pinturas en forma rápida y en serie con un subsiguiente aumento de la productividad, es decir más pinturas por unidad de tiempo. Hasta la actividad humana se vino a automatizar. Un tercer aspecto es también cómo utilizó su propio papel como artista. Warhol se convirtió a sí mismo en una persona pública, popular. Intentó salirse del ámbito del arte, comenzó una publicación propia, se frecuentó con otros «conocidos».

Joseph Beuys fue más expresamente visionario que su colega. Las referencias a la economía, tanto en el uso del material como en la elección de los títulos, así como la inserción de textos en determinadas obras, se pueden ver en muchas de sus obras. ¿Cómo se relacionan estos elementos con el resto de su actividad artística? Beuys fue un fuerte crítico del capitalismo de su época, el cual en conjunto con el comunismo, llevó a la sociedad a un callejón sin salida.2 Pero Beuys entendió al mismo tiempo que los mecanismos del capitalismo también podían ser utilizados como una fuerza productiva en la sociedad y su deseo de avance. En relación a una exposición en 1980 en Rotterdam Beuys dijo:
When I say: Everyone is an artist, then I address pre;cisely the art that one could call social art; a new discipline within art. But this wider concept of art, in fact, the true concept of art, which relates to every person and to creativity, that means to the ability that exists as free creative power in everyone, must be called anthropological art. If it then relates to people´s ability, in all fields of work, then the concept relates to people´s work /.../and so, we are, of course, at home in all places of work within the society with this concept of art, and naturally mainly in those places of work, where the greatest section of people produce, in work collectives, for example, in the industrial field.3

En la cita encontramos un hilo conductor. Beuys consideraba que la única fuerza verdaderamente revolucionaria existe en la creatividad del ser humano. La posibilidad de pensar en forma creativa existe en cada individuo. El pensamiento creativo es un capital humano necesario para el avance. El capital es una riqueza y un factor productivo y como cualquier otro recurso puede ser malusado o destruido. En condiciones correctas el capital puede ser liberado y si es invertido correctamente ge-nera el avance de la sociedad, inclusive dentro de la producción industrial. Pero para Beuys esto no solamente es una cuestión de efectividad sino fundamentalmente una posición moral. La reorganización del trabajo en la sociedad era para Beuys un paso en la dirección correcta. Quería cambiar la forma de ver el trabajo y con eso poder liberar las posibilidades (innatas) de pensar creativo de todos los seres humanos. Una fuerza creativa que luego pudiese ser tranformada a la esfera social -la escultura social- por el bien de todos. La idea de escultura social de Beuys se puede entender en parte vista desde el punto de vista de sus ideas sobre la economía.

Beuys no estuvo solo en el análisis crítico del capitalismo sino que Hans Haacke también lo hizo, pero generalmente el escenario artístico durante los 70 estuvo asociado a la lucha de clases y a la crítica del establecimiento y las grandes finanzas en general. Muy pocos intentaron abordar las bases del capitalismo desde sus propias condicionantes. Raramente durante los 80, esta actitud fue cambiada en gran parte del mundo del arte por una posición acrítica con respecto al capital que entonces comenzaba a fluir. Durante los 90 el mundo del arte fue modificado de diversas maneras. En lo material, el capital de los primeros años era reducido. Más y más artistas comenzaron a trabajar con la intervención de la «realidad» y con cuestiones acerca de su futuro. Estos cambios se pueden ver en conección con los que se sucedían en la sociedad nombrados anteriormente, como la globalización, la cual en parte fue realizada por el mismo mundo del arte. A consecuencia de esto, hoy trabajan una serie de artistas en mostrar el capitalismo y la sociedad de consumo con sus consecuencias. El terreno es amplio y existe gran cantidad de aspectos desde los cuales partir, pero como lo dije antes, este número trata la estética del capitalismo.

Las referencias visuales del capitalismo

El concepto «branding» (construcción de un emblema) comienza a verse más y más en la literatura empresarial y para ello existen varias razones. Una de ellas es que el capitalismo ha pasado de estar basado en la producción a basarse en la consumición, lo que ha resultado en que el producto, su presentación, su representación y su visualidad han venido a ser definitivos. La globalización hace posible y exige que las empresas inviertan en branding ya que la competencia creciente conduce a acortar el largo de vida de los productos lo cual a su vez conlleva a que los costos de desarrollo deban ser distribuidos en cantidad y si es posible en varias empresas, pero tampoco puede tomar mucho tiempo. Más y más empresas venden sus plantas de producción e invierten en contratación como por ejemplo Ericsson. Pero el branding no es un secreto para el consumidor. Una gran parte de ellos no están seguros de poder diferenciar una Coca-Cola o una Pepsi de cualquier otra bebida cola y ésta es justamente una de las razones por las cuales la construcción de un emblema resulta tan central. Para el consumidor es una cuestión de elección racional lo de optar por una marca conocida antes que por una desconocida (justamente el elegir lo conocido ante lo desconocido está implícito en el concepto de racionalidad). El consumidor por medio de la compra puede construir su «yo» o por lo menos un «alter ego». Elegir la marca «correcta» señala inclusive la conciencia del individuo y a la larga también su estatus y su pertenencia social. En otras palabras esto marca la posición del individuo en la sociedad. Por eso es importante para la empresa el asociar la marca a las connotaciones y los estilos de vida correctos en relación a lo que se quiere alcanzar. Para gran cantidad de empressas es hoy más importante y central la marca que el mismo producto, el cual ha pasado a un segundo plano. Se quiere preferentemente presentar y vender una marca en relación a varios y diferentes productos. Como el período de vida del producto es más corto, es importante también poder sacarle provecho a los gastos de venta y presentación inclusive después que el producto ya está obsoleto en el mercado, de manera de conducir la marca hasta la próxima generación de productos. La marca debe aparecer en unas palabras o un nombre. Sencillamente ser «kitsch». La marca se visualiza por medio del logotipo y el nombre no necesariamente debe acompañarlo, puede alcanzar con un símbolo como el de Nike. Pero sin importar tanto como se ve, es sí importante cuánto es expuesta la marca. Claro que en el medio de este bombardeo de marcas, el consumidor también tiene su poder. Si los consumidores se deciden a no comprar más de un producto determinado, la quiebra no está muy lejos; un poder que algunos consumidores aún no utilizan. Muchos artistas trabajan el branding en su obra. Algunos hacen referencia al diseño del logotipo como por ejemplo Christian Freudenberger, Gunilla Klingberg y Ester Partegás. David Pflumm tiene sus cajas de luces con logotipos de marcas alemanas reconocidas donde el nombre de las empresas es eliminado; también ha diseñado camisetas sin mangas y ha producido el logotipo de la Galería Neu de Berlin. Otros trabajan con las connotaciones de la marca y su relación con el objeto como es el caso de Sylvie Fleury y Plamen Dejanov con Swetlana Heger (ver artículo separado). Otros construyen sus propias marcas como Christine Hill con su Volksboutique y Johannes M. Hedinger y Marcus Gossolt con su Com Com.

En el proyecto Quite Normal Luxury hay un trabajo en conjunto de Dejanov y Heger con BMW (que se une este verano). El origen del proyecto fue la exposición Dream City, München 1999, donde los artistas armaron algo que se pudo ver como una filial de la BMW con propaganda relativa a la marca, en los locales de la Kunstverein. Era un lugar en el que se podía uno dejar convencer sobre la unicidad de BMW y decidirse, si se quería, a comprar un vehículo. El material no estaba preparado especialmente para la exposición, sino que se trataba de la decoración existente en las filiales de la BMW (lo que los artistas agre-garon fue un podio). En las afueras del local se encontraba estacionado un BMW Z3. Las páginas dedicadas a los artistas en el catálogo de la exposición fueron hechas por la BMW misma, quienes eligieron verlo como un lugar más de propaganda y utilizaron las páginas para presentar y vender su nuevo Z3 Roadster. El proyecto continuó entre otros lugares en Estocolmo y a través del mismo tuvieron acceso a un espacio (de propaganda) en catálogos e instituciones del mundo del arte. Pero no es la transformación de institución a filial lo interesante del caso sino que los artistas por vía de su obra (producción, imagen, posición dentro del mundo del arte) generaron un valor para sí mismos y por eso son invitados a participar en diferentes exposiciones. De esa manera su valor aumenta y reciben al mismo tiempo una serie de nuevos recursos (espacio de exposición y espacio en catálogos). Estos recursos pueden a su vez ser cambiados por otros como por ejemplo un BMW Z3 Roadster.

Johannes M. Hedinger y Marcus Gossolt identifican el sistema de referencias de la sociedad de consumo, todo desde películas de Hollywood, reclames y medios de comunicación de los cuales hacen buen usufructo para comunicarse y armar su trabajo con Com Com (que significa Comercio y Comunicación). El trabajo consta de una serie de proyectos y productos como latas de sopa, producción de libros y proyectos fílmicos como C-Files: Tell Saga cuya sinopsis acompaña todos los trucos de la estética de Hollywood. Que utilicen los sistemas de referencia establecidos de la comunicación para llevar adelante sus proyectos, no quiere decir que se abstengan de manipularlos. Esta es justamente la parte interesante de su trabajo porque la realidad y la ilusión se transforman en una nueva realidad. Com Com trae a luz normalmente mecanismos escondidos de la sociedad a través de la manipulación honesta de mecanismos de comunicación. En su revista -Com Com- hecha por ellos y sobre ellos, hay avisos de Benetton, Coca Cola, McDonald's, Barcley (con ellos mismos como artistas fumadores) y claro está, el reclame de Absolut de Artforum, Absolut Com & Com.

Para alguien desconocido es difícil ver si los anuncios de la revista son encargos de las empresas o si son manipulados, ya que la estética visual tiene la forma de verdaderos anuncios. Para quien quiera saber, queda solamente el contactar a las respectivas empresas para preguntar. Pero aunque las empresas no hayan encargado los anuncios, no se quedan sin su parte ya que en forma gratis están siendo parte de las manipulaciones de Com Com y la posición de la empresa en el mundo del arte ha sido verificada. Otros anuncios de la revista son de galerías como la Bruno Bishopsberger y la Matthew Marks Gallery donde la marca de los artistas fue colocada como siendo representados por la galería. Quisieron dar a entender que pertenecen a la elite del mundo del arte y justamente a través de su trabajo habrán pronto llegado allí. Fueron elegidos para la Bienal de Venecia de Szeemann.

Sylvie Fleury trabaja mucho con la relación entre la marca y el objeto. Las decoraciones en su obra son por ejemplo vestimentas, zapatos de taco alto, automóviles y cajas de maquillaje, pero no se trata de productos de consumición diara sino de productos de lujo con mucha aura y brillo. Una estrategia común que utiliza es la de presentar sus objetos, por ejemplo una botella de Evian o un frasco de perfume Channel no 5, sin comentarios dentro de la institución de arte, a veces cita un nombre de una marca como Ëgoiste sobre la totalidad de una pared o el texto que sigue a un anuncio como Calvin Klein y su «be good. be bad. just be». Fleury elimina el ruido que naturalmente rodea los objetos o el texto que es descubierto. El ascenso de la marca a un podio o el aumento del nombre de la marca sobre una pared hace que el mensaje crezca y aparezca claro y legible. El mensaje al consumidor ya no puede ser indirecto o estar escondido en el ambiente urbano o entre artículos serios de una revista de modas. Como una metáfora en su obra aparece repetidas veces su caja de maquillaje. Este es por definición, igual a superficie. En su obra, el mensaje es la superficie. Nos preguntamos si Fleury admira estos productos o si es crítica o simplemente cínica respecto a ellos. Es esta ambivalencia que la hace interesante y que ha desembocado en diversas interpretaciones de su obra. Sus respuestas no son categóricas sino dice que siempre aparece bien vestida como la consumidora que es y con el poder que eso implica. Parte del tema de su obra es cómo estos preciados productos crean identidad, ideales femeninos y masculinos, como en la obra-video Daikoku en el que ella documenta rockabilys japoneses bailando al ritmo del rock sobre el asfalto de la noche y acompañados del rugido de motores o utilizando cubiertas de Vogue y Allure en las que se ha retocado los último detalles humanos en las modelos que el maquillaje no pudo eliminar. Fleury ha trabajado en conjunto con empresas establecidas como Hugo Boss que auspició uno de sus catálogos y le permitió hacer un Formula One Dress. Nos preguntamos una vez más si el auspicio no neutraliza su obra y la convierte solamente en un juego, desapareciendo su aspecto crítico. Probablemente no, su juego al gato y al ratón con la sociedad de consumo es un aspecto más de la ambivalencia de su obra que realiza los cuestionamientos importantes.

Los ambientes del capitalismo

Los logotipos de las empresas nos llegan en cantidades, en un ambiente urbano con los letreros de neón, cajas de luces, afiches etc, o se presentan uno tras otro en la pantalla de televisión. Los ambientes libres de la marca desaparecen al ritmo de los bosques. Se hace más normal permitir que empresas entren en escuelas, universidades, instituciones culturales y hospitales. Con el tiempo los bancos y los negocios han obtenido códigos y sistemas de referencia específicos lo cual está para crear credibilidad en quienes están allí, tanto los consumidores como quienes allí trabajan accionan en acuerdo con determinados códigos y la consumición es favorecida. Los ambientes de consumición, los supermercados, la galería y el pequeño negocio son lugares para volverse feliz o sencillamente para confirmar la función del individuo a las miras del capitalismo, o como Baudrillard escribe:
The way present-day society shapes its members is dictated first and foremost by the duty to play the role of the con- sumer. The norm of our society holds up to its members is that of the ability and willingness to play it.4

Esto es ilustrado en la película Nell donde Jodie Foster hace el papel de una joven crecida sola en el bosque. Un episodio central en la película es cuando Nell realiza su primer viaje en automóvil hasta la ciudad más próxima en conjunto con su protector y el sicólogo investigador. De a poco se van acercando a la ciudad que de buenas a primeras es horrorizante pero que luego se transforma en más y más fascinante. La total capitulación de Nell frente al mundo civilizado se da primero que nada en el shopping de la ciudad, donde ella tiene acceso a la gran oferta de producción de la sociedad capitalista que naturalmente jamás había tenido cerca, a pesar de no haber conocido su existencia. Es la confirmación ideológica del individuo y su papel en la sociedad: ser parte de la sociedad de consumo.

Hay varios artistas que han comentado el ambiente de consumición. Glen Seator transformó la Gagosian LA Gallery en un Cash Express (Fifteen Sixty One) Guillaume Bijl en sus instalaciones ha reconstruido un equipamiento masculino, un banco y una exposición de casas rodantes. Algunos han dirigido la mira hacia el análisis del momento de la compra como Merry Alpern. En la serie Shopping con la ayuda de una pequeña cámara documentó sus recorridos de compras. Descubrió más tarde que lo que ella recordaba no coincidía con lo documentado. A veces los artistas han utilizado los negocios como puntos de partida para su obra, como Rirkrit Tiravanija hizo en el Museo Migros (Das Soziale Kapital,1998), en Zürich dejando la institución funcionar como una filial del verdadero negocio Migros. Christine Hill y Andreas Wegner han reconstruido ambientes de consumición. Algunos han trabajado con restos och huellas de tales ambientes como Mimmo Rotella y también Josef M Schibli con su serie de imágenes Kulturfragment con motivos de afiches en deterioro.

Christine Hill tiene su marca registrada Volksboutique que al comienzo era un negocio de ventas de segunda mano que ella inauguró en Berlin en 1996/97, ubicado en Invalidenstrasse 118, Berlin-Mitte. Uno de sus objetivos con Volksboutique era el de analizar lo que sucedía con la institución «boutique». Desde la perspectiva económica, Volksboutique era un lugar donde se sucedían transacciones, es decir un mercado. Un lugar de esas características está estrechamente ligado a códigos de transacción. Una transacción económica exige al menos dos partes, en este caso un cliente y un representante de Volksboutique, es decir la misma Hill. Se podría decir que hoy, claramente se dan una serie de transacciones standard donde la desaparición de una de las partes es evidente, por ejemplo cuando compramos café de un automático. Se trata entonces de códigos estandarizados y automatizados, pero el principio básico sigue siendo el mismo, una transacción requiere al menos dos partes en algún tipo de posición negociable. Ambas partes deben aceptar las condiciones para llegar a un acuerdo. De otra manera se llamaría robo, regalo o extorsión. Hume señala que las transacciones económicas exigen convenciones sociales, la palabra clave sería confianza, lo cual indicaría que las transacciones solamente pueden tener lugar en un contexto social. Si se desea realizar una transacción, debe haber una aproximación a la contraparte. Un principio de la economía nacional es que los mercados con falta de confianza originan inseguridad entre las partes y los mercados inseguros son inefectivos y costosos, una consecuencia del aumento de factores de riesgo por el cual se busca compensación. Falta de confianza resulta entonces en costos para el individuo y para la sociedad como consecuencia de que los recursos no son invertidos en forma óptima. Lo que Hill hizo, fue regresar a las fuentes elementales de la transacción, la que se realiza entre dos partes, dos individuos. Como parte actuante en tal transacción, Hill debió crear credibilidad en el proyecto y lo realizó en forma empírica. Para responder a los cuestionamientos del proyecto, reconstruyó los mecanismos a analizar, por eso el proyecto no puede ser realizado en una institución de arte. Se ve entonces obligada a enfrentarse a todos los problemas que un comerciante tiene y debe resolver. La credibilidad del proyecto era importante también fuera del ámbito del arte, para aquellos que no les importaba estar tomando parte de un proyecto artístico. Volksboutique ha dado ya sus primeros pasos en la producción de mercaderías y lanzó el año pasado su primer producto, una cartera de hombro funcional y a la moda con el logotipo de Volksboutique.

La producción

Hoy la producción en la sociedad capitalista se da de muchas maneras; en camisa blanca frente a una mesa con sencillas pulsaciones del teclado de un ordenador con el auricular telefónico en la oreja o dentro de los límites de una zona cerrada en las Filipinas por mujeres jóvenes que trabajan la mayor parte del día sin tener posibilidades económicas de comprar lo que producen para marcas reconocidas. Andreas Gursky ha fotografiado lugares que son significativos para el mundo de hoy, las bolsas de Hong Kong, Singapur, Tokyo y Chicago, imágenes características del capital internacional. Algunas de esas imágenes nos recuerdan la teoría del caos, un cosmos mezclado. En una observación más de cerca se ve que se trata del bullicio del pueblo de a pie del mercado, una cantidad de cifras que indican diferentes cursos se ven sobre las pantallas de los ordenadores sobre los cuales descansan restos de comida rápida. Daniel Mirer ha mostrado en su serie fotográfica ArchitorSpace interiores y oficinas despobladas. La oficina es en su construcción representativa de la repetición, una mesa sigue a la otra. Los códigos que existen en esas oficinas son entre tanto reales para los iniciados. Por medio de la arquitectura se puede mostrar el poder.Vidrio y el espacio abierto hace más fácil el control del empleado. Clegg y Guttmann han trabajado con retratos de la gente de la producción, por lo general hombres vestidos en códigos claramente conformistas -entre los representantes del capitalismo no corre la aceptación de la diversidad en sus propias filas lo cual se puede observar en los estados de cuenta anuales. El trabajo fuerte y físico ha sido trasladado a países de baja remuneración. Jens Haaning muestra a propósito, con Middelsburg Sommer (de Vleeshal 1996) la estética de la producción en una fábrica de vestimentas. La empresa turca Maras Confectie se trasladó a una institución del arte con sus trabajadores invitados y sus máquinas. La producción podía ser estudiada por los visitantes durante las horas de apertura. Una imagen del desbalance existente entre la producción y la consumición de hoy.

Con este artículo y los otros independientes he querido dar algunos puntos de vista sobre el tema. Soy del convencimiento de que el arte puede hacer importantes entregas para la comprensión de los mecanismos que gobiernan el capitalismo.

* Martin Schibles historiador y crítico de arte
martin.schibli@telia.com

Traducción del sueco: Jorge Capelán