Con una propuesta de historización que puso énfasis en obras audaces en cuanto a lenguajes y temáticas, se buscó entonces una legitimación de algunos importantes momentos de ruptura en el arte costarricense contemporáneo. De tal manera, la ambiciosa curaduría logró reunir una selección de innegable potencia que procuró la confluencia de propuestas innovadoras, incluyendo artistas consagrados junto a novísimos creadores.

En una delimitación que situaba "antecedentes", "arte actual" y "nuevos valores", la curaduría concedió un privilegiado lugar inicial a la abstracción, que en Costa Rica se inició en los cincuenta y produjo un decisivo desplazamiento en la producción y recepción de las prácticas artísticas locales. Entre esas obras, la selección fue acertada al destacar sobre todo aquellas investigaciones realizadas sobre soportes físicos distintos de la superficie pintada.

En ese sentido, se exhibían algunas lacas donde Manuel de la Cruz González (1909-1986) realizara sus abstracciones geométricas; relieves sobre madera en que Cesar Valverde (1928-1998) ensayaba relaciones de ritmo y color, así como dos piezas de repujado en metal realizadas por Rafael Angel (Felo) García (1928), en las cuales la perforación del cuadro quiebra la superficie bidimensional, introduciendo el espacio detrás de ella.

Esas transformaciones al nivel de la materialidad de las obras, conducen luego a otra de línea de "antecedentes", donde se reconocían importantes obras como Homenaje a Monseñor Romero, de Rafael Ottón Solís (1946), que potencia el contenido simbólico de los materiales tanto como sus cualidades plásticas. Esa original apropiación de un informalismo abstracto, recuperaba la dimensión semántica de la obra, al conciliar la abstracción con elementos definitivamente referenciales y comprometidos a un contexto preciso.

Dentro de esa misma sensibilidad, Fabio Herrera (1954) realizaría una importante serie de la que se exhibió Puerta café. En esas obras, la fuerte voluntad matérica usa las puertas como principio constructivo y de significación. Precisamente, es en esa conjunción donde se asienta el interés fundamental de aquellas propuestas. Así, en los años ochenta la plástica costarricense aprovechará el objeto cotidiano en su potencialidad significante, lo cual se desarrollaría además en interesantes investigaciones como las de Roberto Lizano (1951) con materiales pobres como el cartón.

Pero la experimentación matérica propia del informalismo fue impulsada sobre todo por Juan Luis Rodríguez (1934). De éste, se exhibía Silla, una pieza de 1969 que realiza la mayor síntesis y el más grande poder expresivo a través de una austera banca tallada en madera quemada. Las lecciones de este maestro de varios lenguajes y generaciones tienen eco en una artista como Marisel Jiménez (1947). Y, justamente, en la exposición se sugería ese vínculo: Malcorazón vuelve a la silla y a su inclemente fuerza expresiva, pero además a una despreocupada contaminación de medios. Con Marisel Jiménez, la escultura tiende hacia fuera en la medida en que se expande hacia el montaje y la instalación, a la vez que retiene cierta gravitación hacia el interior de esas zonas de fuerte expresionismo.

Por otra parte, resultaban legibles en la muestra sugerentes líneas temáticas, como aquella que habla de la historia en tanto construcción. Así, partiendo de referencias autobiográficas, las propuestas Páginas sueltas, de Joaquín Rodríguez del Paso (1961) y La historia oficial, de Victoria Cabezas (1950), se fundaban en relatos de inculpación, donde el absurdo se establece entre cierto humor y una definitiva tragicidad. Curiosamente, ambas obras acuden a un repertorio supuestamente autorizado por la investigación histórica o judicial -las "fuentes" que certifican la veracidad: dibujos, fotografías, cartas firmadas, decretos judiciales- para socavar su autoridad desde dentro.

En otras propuestas, la historia era referida más en conexión a la memoria. En tal sentido, la obra de Sila Chanto (1969), Ceremonia del café, utilizaba la huella que esta tradicional bebida ha dejado sobre unos filtros de papel, en tanto impresión sugestiva y azarosa que construye el recuerdo, con todas sus imposturas y lealtades. En un esfuerzo por fijar, singularizar un evento, la autora insertaba breves textos a cada imagen. Sin embargo, al cabo ese empeño se sugería inútil, ante la disolución de la memoria por el tiempo, marcado en una continua, monótona sucesión de imágenes semejantes.

Destacaba asimismo la propuesta de Virginia Pérez-Ratton (1950), donde los volúmenes reducidos a un mínimo de complejidad y orden, están cargados de referencias autobiográficas y afectivas. Juego de muda incompleto disponía una suerte de tablero formado por vitrinas que guardaban, vaciados en bronce, partes de su propio cuerpo: columna, senos, manos, cicatrices. Singulares huellas que son también las que ha dejado el tiempo, pues la muda de piel supone un acontecimiento temporal. En las vitrinas el pasado; todo el tiempo anterior. Y fragmentados, el cuerpo y el recuerdo parecen arriesgarse a un extraño juego de permutaciones

El cuerpo era, en otros casos, el sitio donde se (de)construyen múltiples identidades. Así, en la obra No, ésta sí soy yo, Lucía Madriz (1973) discurría sobre las dimensiones culturales de la sexualidad, al autorretratarse en poses de femineidad o masculinidad extremas, asumiendo la identidad sexual como un proceso en continua reinvención. En contraste, en la obra de José Alberto Hernández (1978), Conceptos vitales, el cuerpo era despojado de toda convención cultural, para exhibirse en su más patética fragilidad: despiadadas fotografías de operaciones sobre un cuerpo que, tendido en una sala de cirugía, no tiene otra realidad que su destino vulnerable y efímero.

Desde una postura mucho más descreída, Priscilla Monge (1968) exhibía su serie de videos Las lecciones (Lección de Maquillaje, Lección No.2: Cómo des-vestirse, Lección No.3: Cómo morir de amor). En urdida actuación, la artista parodia algunos comportamientos a los que está compulsada la mujer en sus vivencias íntimas y sociales. En ese intento, no vacila en echar mano al kitsch y al más engañoso melodrama. Sólo que, en este caso, el final de la historia hace fracasar la ilusión, de modo que el fingimiento inocente deviene mordaz revelación. Por su parte, el desafío de Cynthia Soto (1969) se dirigía a cuestionar visiones totalitarias. De ese modo, la instalación Espacio de 12 vistas en verso y reverso, procuraba un deliberado corte espacial y un desplazamiento constante de la mirada.

Finalmente, más allá de las salas de exhibición, la propuesta del joven artista Federico Herrero (1978) nos colocaba en la incierta frontera del arte. Sin más pretensión que la de remodelar los baños públicos del museo, Servicio sanitario nos concedía un sitio donde la sorpresa era todavía posible.

Y, de algún modo, no es raro que el asombro nos llegue de extramuros, pues el riesgo de una muestra de este tipo suele ser la normalización de la ruptura que produce como efecto. En Ex3, sin embargo, la conjunción de propuestas dispares aseguró que no todo fuera tan innovador. La curaduría puso énfasis, al parecer, en un proceso de transformación de los soportes tradicionales, que condujo desde el ensamblaje y el collage hacia los montajes e instalaciones; de ahí que fueran esos los lenguajes privilegiados.

Conviene entonces reflexionar sobre las implicaciones de construir narrativas históricas del arte que, relatos al fin, se van urdiendo con el privilegio de unos procesos sobre otros. En tal sentido, el museo se convirtió aquí en testigo y gestor de un reconocimiento a lenguajes como la instalación, que en algunas propuestas devino complemento innecesario.

Finalmente, conviene considerar que Ex3 ha resultado un conveniente paso en la investigación del arte nacional, al tomarse el riesgo de proponer una cita, histórica y actual a la vez, de obras y autores diversos. Así, aunque el prefijo "ex" del título de la muestra remitiría a un sitio "fuera", esta vez la institución museo legitimó el lugar de estas propuestas artísticas al interior de un relato: el del arte contemporáneo costarricense.