Under det förra millenniets sista decennium började effekterna av en globaliserad värld synas alltmer även om dess ursprung kan spåras tillbaka till början av 70-talet men det har åtskilliga skrivit om. En ofta återkommande punkt är att individens roll som konsument har blivit påtagligare. När konsumentens små val, t ex valet av en mobiltelefon, läggs tillsammans med andra konsumenters små val leder detta till stora konsekvenser för det avvisade företaget och dess anställda som riskerar att förlora sina jobb. En annan punkt är de socialistiska staternas sönderfall och att flertalet stater idag mer eller mindre har tagit till sig ett kapitalistiskt produktionssätt. De stora omvälvningarna pga av olika ekonomiska beslut, stora som små, påverkar majoriteten av individer på denna planet. Hur allt hänger ihop råder det olika meningar om. Dessvärre är ekonomisk teori ingen absolut vetenskap (vilket Robert Merton & Myron Scholes -1997 års nobelpristagare i ekonomi säkert kan vittna om1). Svårigheterna bottnar egentligen i ett fundamentalt «bekymmer» för ekonomisk vetenskap. Det är en vetenskap om den sociala världen, inte om naturlagarna. Antaganden som rör ekonomi är förmodligen lika säkra eller osäkra som antaganden om den mänskliga naturen. Det betyder också att ekonomi kan studeras ur flera aspekter. Av det hittills nämnda är det kanske inte heller så konstigt att ekonomiska mekanismer utgör ett intressant ämne att behandla för konstnärer. På konstinstitutioner runt om i Europa under 90-talet har tematiska utställningar kring kapitalism, shopping, varumärke, pengar etc blivit vanligt förekommande teman. Det teoretiska djupet har dock varierat och i många fall varit tunt och ytligt. I Sverige öppnade nyligen Kulturhuset, Stockholm, Money; a commentary of new economy och nästa år kommer Nationalmuseum (Stockholm) att ha en utställning som berör varumärke som konst vilken kommer vara sponsrad av bl a Astra Zeneka och Trygg Hansa.

Detta nummer av Heterogenesis ställer frågan om kapitalismen har en egen estetik. Målet har varit att ge några disparata infallsvinklar i ämnet. En vinkel är att de ekonomiska mekanismerna som sker i butiken eller i banken är förknippade med specifika referenssystem: tecken, koder, handlingar etc, vilka skulle kunna identifieras. Över-huvudtaget kan kapitalismen sägas ha sin egen repre-sentationsform. Företaget presenteras utifrån vissa estetiska principer som kan spåras tillbaka till renässansen och det är bara att gå till företagens årsredovisningar och se att företagets organisation presenteras visuellt med hjälp av ett organisationsschema. Detta belyser Hervé Corvellec utförligt i sin artikel utifrån den dubbla bokföringsprincipen. Jag har delat in kapitalismens estetik i två huvudgrupper: Kapitalismens visuella referenser som berör branding, logotyper och relationen mellan varumärke och objekt. Även design kan föras till denna grupp men tas upp i en separat artikel utifrån Plamen Dejanov och Swetlana Hegers projekt Plenty Objects of Desire. Den andra huvudgruppen rör kapitalismens miljöer när det gäller konsumtion och produktion. Även globaliseringens kultur hör hemma här men behandlas i en separat artikel utifrån Thomas Hirschhorns verk Airport World. Detta material kompletteras med två artiklar av andra författare, den ovan nämnda artikeln av Corvellec, den andre av Peter Svensson som i sin artikel skriver om Homo Consumis, den perfekta världens invånare.

En nutidshistorisk referens

Konstnärer, vars verk brukar samlas under epitetet «Popkonst» kan ses i ljuset av det framväxande konsumtionssamhället i USA under efterkrigstiden. En mängd konst som tillkom under denna period kan ses som tydliga symptom på sin tid. Flera konstnärer använde sig av visuella bildelement som refererade till sin egen samtid. Det kunde gälla referenser från reklam (Stuart Davies), seriemagasin (Roy Lichtenstein) eller andra symboler som man samlades kring, t ex Stars and Stripes (Jasper Johns). Även konstnärer vars verk inte tillskrevs popkonsten såsom Duane Hanson och Dennis Hopper kommenterade på sitt sätt konsumtionssamhället medan andra, som Donald Judd, arbetade mer som en moralisk motvikt till denna. Men poängen är att en stor del av det som vi ofta benämner samtida konst från början kan ses i ljuset av konsumtionssamhällets framväxt.

Warhol belyste även de bakomliggande ekonomiska (och ideologiska) mekanismerna i USA. Redan på tidigt 60-tal återfinns visuella bildelement refererande till Warhols samtid. Det var reklam, dollarsedlar, coca-cola flaskor mm, ett försök att finna det samhälle i vilket han existerar.

Samtidigt, genom att själv citera dess symboler, kom Warhol själv med tiden att ingå i ett ömsesidigt symbiotiskt förhållande med symbolerna - och själv bli till en symbol. För det andra: även i själva tillvägagångssättet i Warhols skapande, kan man tolka ett ekonomiskt rationellt tänkande. Den konstnärliga processen bedrevs så praktiskt som möjligt, ofta med assistenter. Konstverken producerades i «The Factory» utifrån en nästan kommersiell princip, ett förfarande han inte heller dolde. Genom att utnyttja photosilkscreen- tekniken kunde han snabbt producera målningar enligt en löpandeband-princip. Härigenom ökade produktiviteten, alltså fler målningar per tidsenhet. Även den mänskliga aktiviteten skulle bli maskinell. En tredje aspekt är hur han även använde sig av sin egen konstnärsroll. Warhol såg till att bli en offentlig person - en kändis. Han sökte sig utanför konstvärlden, han startade en tidskrift, umgicks med andra «kändisar».

Joseph Beuys var mer uttalat visionär än sin kollega. Hänvisning till ekonomi finns i många av hans verk, både beträffande material- och titelval samt textinslag i vissa verk. Hur hänger dessa element ihop med hans övriga konstnärskap? Beuys var starkt kritisk till kapitalismen så som den fungerade i hans egen tid som tillsammans med kommunismen lett samhället till en återvändsgränd.2 Men Beuys förstod samtidigt att de kapitalistiska mekanismerna också kunde användas som en produktiv kraft i samhället och dess framåtskridande. I samband med en utställning 1980 i Rotterdam sade Beuys:
When I say: Everyone is an artist, then I address pre;cisely the art that one could call social art; a new discipline within art. But this wider concept of art, in fact, the true concept of art, which relates to every person and to creativity, that means to the ability that exists as free creative power in everyone, must be called anthropological art. If it then relates to people´s ability, in all fields of work, then the concept relates to people´s work /.../and so, we are, of course, at home in all places of work within the society with this concept of art, and naturally mainly in those places of work, where the greatest section of people produce, in work collectives, for example, in the industrial field.3

I citatet får vi en ledtråd. Beuys ansåg att den enda sanna revolutionära kraft som finns hos människan är kreativiteten. Möjligheten att tänka kreativt finns hos varje individ. Kreativt tänkande är ett humankapital vilket är nödvändigt för framåtskridandet. Kapital är en tillgång och en produk-tionsfaktor och som vilken annan resurs som helst kan den missbrukas eller förstöras. Under rätta förutsättningar kan kapitalet tillåtas att frigöras - och placeras det på ett optimalt sätt genererar det till att hela samhället gagnas, även inom t ex industriproduktionen. Men detta är inte bara en effekti-vitetsfråga för Beuys, utan i allra högsta grad en moralisk ståndpunkt. Ett steg i riktningen var för Beuys att ändra på arbetets organisation i samhället. Han ville förändra samhällets syn på vad som utgör ett arbete och därigenom skulle man också kunna frigöra alla människors (medfödda) möjlighet till kreativt tänkande. En kreativ kraft som därefter kunde transformeras till den sociala sfären -den sociala skulpturen- för det gemensammas bästa. Beuys idé om den sociala skulpturen kan alltså delvis förstås utifrån hans tankar om ekonomi.

Beuys var inte ensam om att kritiskt behandla kapitalismen, så gjorde även Hans Haacke, men generellt var konstscenen under 70-talet mer inriktad på politisk klasskamp och kritik av etablissemang och storfinans i allmänhet men det var få som försökte analysera kapitalismens grundvalar utifrån dess egna villkor. Märkligt nog förbyttes detta under 80-talet till att en stor del av konstvärlden intog en näst intill okritisk inställning till kapital som då flödade in. Under 90-talet förändrades konstvärlden på flera sätt. Materiellt sett var kapitalet de första åren begränsat. Fler och fler konstnärer började arbeta med att intervenera i «verkligheten» och det med frågeställningar som berörde samtiden. Dessa förändringar kan ses i samband med de tidigare nämnda som skett i samhället i övrigt, som globalisering, vilket till viss del även skett av konstvärlden. Som en följd av detta arbetar idag en mängd konstnärer med att belysa kapitalismen och konsumtionssamhället med dess konsekvenser. Området är brett och det finns åtskilliga områden man kan utgå ifrån men som jag nämnde ovan handlar detta nummer om kapitalismens estetik.

Kapitalismens visuella referenser

Begreppet «branding» (varumärkesuppbyggnad) förekommer alltmer i företagslitteratur och media och det finns flera orsaker till det. Ett skäl är att kapitalismen gått från att vara baserad på produktion till att bli konsumtionsbaserad, vilket resulterat i att varans presentation, dess representation och visualitet har blivit avgörande. Globaliseringen både möjliggör och tvingar företag att satsa på branding eftersom den ökade konkurrensen leder till att livslängden för produkter blir kortare, vilket i sin tur leder till att utvecklingskostnader måste «fördelas» på flera företag men det kan inte längre ske över tid. Alltfler företag säljer också ut sina produktionsanläggningar och lägger ut produktionen på entreprenad, som t ex Ericsson. Men branding är inte något dolt eller hemligt för konsumenten. Flertalet konsumenter är medvetna om att de inte med säkerhet skulle kunna urskilja en Coca Cola eller Pepsi från någon annan koladryck och detta är just en av anledningarna till att varumärkesuppbyggnad blir så centralt. För konsumenten är det ett rationellt val att välja ett känt varumärke framför ett obekant (att just välja det kända framför det okända ligger implicit i begreppet rationalitet). Konsumenten kan via shopping konstruera sitt «jag», eller åtminstone skapa ett «alter ego». Att välja «rätt» varumärke signalerar även individens medvetenhet och i förlängningen social status och tillhörighet, m a o individens plats i samhä-llet. Därför är det viktigt för företaget att associera varu-märket till rätta konnota-tioner och vilka livsstilar och budskap man vill förkni-ppas med. För åtskilliga företag idag är själva varumärket så centralt att produkten i sig har blivit sekundär, helst ska man marknadsföra varumärket så att man kan koppla det till en hel rad disparata produkter. Eftersom pro-duktens livslängd blir kortare är det också viktigt att man kan tillgodogöra sig kostnaderna för marknadsföring även efter det att produkten blivit föråldrad på marknaden och att man kan föra varumärket vidare till nästa generation av produkter. Varumärket ska framgå av några ord eller ett namn. Helt enkelt vara «catchy». Varumärket visualiseras genom logotypen men själva namnet behöver inte vara med, det kan räcka med ett tecken som Nike. Men oavsett utseende är det viktigt att varumärket exponeras så mycket som möjligt. Men mitt i detta bombardemang av olika varumärken har konsumenten också makt. Om konsumenter bestämmer sig för att inte längre köpa ett visst varumärke är konkursen inte långt borta. En makt som konsumenter än så länge inte utnyttjar. Många konstnärer berör branding i sin konst. Några refererar till logotypens grafiska formgivning som t ex Christian Freudenberger, Gunilla Klingberg och Ester Partegás. David Pflumm har sina ljusboxar med tyska välkända företagslogotyper där själva företagsnamnet är borttaget. Han har även designat T-shirts och producerat Berlingalleriet Neu´s logotyp. Andra arbetar med varumärkets konno-tationer och dess relation till objektet som Sylvie Fleury och Plamen Dejanov & Swetlana Heger (se även separat artikel). Några bygger upp egna varumärken som Christine Hill med Volksboutique och Johannes M. Hedinger och Marcus Gossolt med Com Com.

I projektet Quite Normal Luxury samarbetar Dejanov & Heger med BMW (vilket avslutas nu i sommar). Upprinnelsen till projektet var utställningen Dream City, München 1999, där konstnärerna arrangerade något som kunde ses som en firmafilial till BMW med reklambroschyrer och dylikt i Kunstvereins lokaler. Det var ett ställe där man kunde låta sig övertygas om BMWs förträfflighet och bestämma sig för att införskaffa en dylik om man så önskade. Materialet var inte specialtillverkat för Kunstverein utan rekvisita som återfinns i en autentisk BMW-filial (det som konstnä-rerna lade till var ett podium). Utanför Kunst-verein fanns en BMW Z3 parkerad. Konstnä-rernas tilldelade sidor i utställningskatalogen överlämnades till BMW som valde att betrakta dem som vilken reklam-plats som helst och an-vände sidorna för att marknadsföra sin nya BMW Z3 Roadster. Projektet fortlöpte, bl a i Stockholm, och via projektet fick BMW access till (reklamutrymme) i kataloger och insti-tutioner inom konst-världen. Men det är inte transformationen från institution till filial i sig som är det anmärk-ningsvärda och intre-ssanta utan att konst-närerna via sitt konst-närskap (produktion, image, position i konstvärlden) genererat ett värde till sig själva och därmed bjuds de in att deltaga i olika utställ-ningar. På så sätt ökas deras värde ytterligare och de får samtidigt nya resurser till sitt för-fogande (som utställ-ningsyta och katalogutrymme). Dessa tilldelade resurser kan de i sin tur använda sig av för att byta till sig andra resurser eller tillgångar, som t ex en BMW Z3 Roadster.

Johannes M. Hedinger och Marcus Gossolt identifierar konsumtionssamhällets referenssystem, alltifrån Hollywood-filmer, reklam och media vilket de skickligt använder sig av för att kommunicera och bygga upp sin verksamhet Com Com (vilket står för Commerce och Communication). Verk-samheten består av en rad olika projekt och produkter som soppburkar, bokproduktion och filmprojekt som C-files: Tell Saga vars trailer verkligen följer Hollywoodestetikens alla trick. Att de använder sig av kommunikationens och marknadsföringens etablerade referenssystem och spelregler betyder inte att de undanhåller sig från att manipulera det. Snarare är det manipulerandet som är den konstnärliga handlingen och där det intressanta uppstår -där illusion och verklighet blandas samman till en ny verklighet. Com Com för upp vanligtvis dolda samhällsmekanismer i ljuset genom sin öppna och ärliga manipulation av kommunikationens mekanismer. I deras magasin -Com Com- om och av sig själva finns ads från t ex Benetton, Coca Cola, McDonald's, Barcley (med sig själva som rökande konstnärer) och den i Artforum självklara Absolutreklamen - Absolute Com & Com.

För en utomstående är det svårt att se skillnaden om dessa ads i magasinet är beställda av företagen eller inte, manipulerade eller inte, eftersom den visuella estetiken följer samma form som verkliga annonser. För den som vill veta återstår inget annat än att kontakta respektive företag och fråga. Men även om företagen inte sanktionerat annonserna står de inte lottlösa, de har utan kostnad fått vara med i Com Coms manipulationer och företagets position i kulturen har därmed bekräftats. Andra ads i magasinet är från välkända gallerier som Bruno Bishopsberger och Matthew Marks Gallery där de satt in sitt varumärke som representerat av galleriet. De har velat ge sken av att tillhöra eliten av konstvärlden, och genom sitt arbete har de också snart kommit dit, uttagna som de är på Szeemanns Venedigbiennal.

Sylvie Fleury arbetar mycket med varumärkets relation till objektet. Rekvisitan i hennes verk är t ex kläder, högklackade skor, bilar och sminkväskor men det handlar inte om alldagliga konsumtionsvaror utan om lyxprodukter med mycket aura och glamour. En vanlig strategi hon tillämpar är att presentera sina objekt, t ex en flaska med Evian eller en parfym Chanel no 5, utan kommentar innanför konstinstitutionen, ibland citerar hon ett varumärkesnamn som Ëgoiste på en hel vägg eller den text som åtföljer en ad, som Calvin Kleins: «be good. be bad. just be». Fleury skalar av bruset som vanligtvis omger objekten eller texten som därmed blottläggs. Genom att upphöja objekten på något podium eller förstora varumärkets namn på en vägg skruvas budskapet upp och framgår nu klart och tydligt. Budskapet kan inte längre smygas till konsumenten, dolt i stadsmiljön eller mellan seriösa artiklar i ett fashionabelt magasin. Som en metafor för hennes konst kan man se den ofta återkommande beautyboxen. Smink är ju per definition lika med yta. Hos Fleury är ytan budskapet. Hyllar Fleury dessa lyxprodukter eller är hon kritisk, kanske rent av cynisk? Det är denna ambivalens som gör henne intressant och som givit många tolkningar av hennes verk. Hon själv ger inga entydiga svar förutom att hon själv alltid lär uppträda korrekt klädd och menar själv att hon är en konsument med den makt som följer med detta. Ett deltema i hennes konst är hur dessa åtråvärda produkter konstruerar identiteter, ideal av kvinnor och män, som exempelvis i videoverket Daikoku där hon dokumenterat japanska rockabillys, dansande på nattens asfalt till ljudet av rock´n roll och uppvärmda motorer, eller genom att använda kända omslag till magasin som Vogue och Allure, där man retuscherat bort de sista mänskliga dragen på modellerna som sminket inte fick bort. Fleury har även samarbetat med etablerade företag som Hugo Boss som sponsrat en katalog till henne och även låtit henne göra en Formula One Dress. Men neutraliserar inte sponsringen av hennes verk till att bli endast en lek och att den kritiska aspekten av hennes verk försvinner. Sannolikt inte, hennes katt-och-råtta-lek med konsumtionssamhället är ytterligare en aspekt på ambivalens i hennes konst som ställer de viktiga frågorna.

Kapitalismens miljöer

Företagslogotyper kommer för det mesta till oss i mängd, i en stadsmiljö genom neonrör, ljusboxar, affischer etc eller så radas de upp i följd i TV - rutan. Varumärkets fria miljöer försvinner i takt med regnskogen. Det blir vanligare att företag släpps in i skolor, universitet, kulturella institutioner och på sjukhus. Med tiden har platser som butiker och banker fått specifika koder och referenssystem vilket är till för att skapa tillit hos de som vistas här. Både konsumenter och de som arbetar där agerar enligt vissa koder, varvid konsumtionen ska gynnas. Konsumtionens miljöer, supermarknaden, gallerian eller butiken är ett ställe att lyckliggöra sig på eller rent av där individens funktion i kapitalismens världssyn konfirmeras, eller som Baudrillard skriver:
The way present-day society shapes its members is dictated first and foremost by the duty to play the role of the con- sumer. The norm of our society holds up to its members is that of the ability and willingness to play it.4

Detta illustreras i filmen Nell där Jodie Foster spelar en ung kvinna som vuxit upp ensam i skogen. En central episod i filmen är när Nell för första gången åker på en biltur till det närmsta samhället tillsammans med sin beskyddare och den forskande psykologen. Sakta närmar de sig staden som först är skrämmande men sedan alltmer spännande och fascinerande. Men Nells fullständiga kapitulation inför den civiliserade världen inträffar först i den lokala shoppingbutiken då hon får tillgång till utbudet av det kapitalistiska samhällets varuproduktion som hon så uppenbart saknat i hela sitt liv, trots att hon inte känt till dess existens. Här konfirmeras ideologiskt också individens roll i samhället: att vara en del i konsumtionssamhället.

Det finns flera konstnärer som kommenterat konsum-tionsmiljön. Glen Seator förvandlade Gagosian LA Gallery till en Cash Express (Fifteen Sixty One). Guillaume Bijl har i sina installationer rekonstruerat en herrekipering, en bank och en mässa för husvagnar. Några konstnärer har fokuserat på att undersöka köptillfället, som Merry Alpern. I serien Shopping tog hon hjälp av en liten videokamera och dokumenterade sina shoppingrundor. En upptäckt hon gjorde var att dokumentationen inte stämde överens med hennes minne eller upplevelser. Ibland har konstnärer använt sig av shoppingstället som utgångspunkt för sina verk vilket Rirkrit Tiravanija lät göra på Migros Museum (Das Soziale Kapital, 1998), Zürich, när han lät institutionen fungera som en filial till en genuin Migros butik. Christine Hill och Andreas Wegner har rekonstruerat konsumtionsmiljöer. Några har arbetat med rester eller avtryck från denna miljö som Mimmo Rotella och även Josef M Schibli med sin bildsvit Kulturfragment med motiv av avflagnande affischer.

Christine Hill brandar sitt varumärke Volksboutique, från början en secondhandbutik hon startade i Berlin 1996/97, belägen på Invalidenstrasse 118, Berlin - Mitte. Ett av hennes mål med Volksboutique var att undersöka vad som sker innanför väggarna i en butik. Hill gick empiriskt tillväga. För att besvara frågorna rekonstruerar hon de mekanismer hon vill undersöka och sökte sig tillbaka till det elementära och grundläggande i en transaktion, den mellan två parter - två individer. I detta fall en kund och en representant för Volksboutique, det vill säga Hill själv. Hon tvingades att konfronteras med alla de frågeställningar och problem som andra butiksinnehavare stöter på. Ur ett ekonomiskt perspektiv är Volksboutique ett rum där transaktioner sker, alltså en marknad. En sådan plats är förknippad med vissa koder för hur transaktioner genomförs. Idag kan förvisso många transaktioner ske standardmässigt utan att vi upplever att vi förhandlar med en motpart, exempelvis när vi köper kaffe ur en automat. Det rör sig då om standardiserade och automatiserade koder, men grund-principen är fortfarande den, att en transaktion berör minst två parter i någon slags förhandlingsposition. Båda parter måste ömsesidigt acceptera villkoren för att transaktionen skall kunna komma till stånd. I annat fall rör det sig om stöld, gåva eller utpressning. Hume betonar att ekonomiska transaktioner förutsätter sociala konventioner och nyckelordet är tillit, vilket betyder att ekonomiska transaktioner endast kan existera i en social kontext. Önskar man genomföra en transaktion med sin motpart så tvingas man närma sig denne. En princip i nationalekonomi är att marknader med brist på tillit skapar osäkerhet mellan parterna och osäkra marknader tenderar att bli ineffektiva och kostsamma, en följd av den ökade riskfaktorn som bägge parter vill kompensera sig för. Brist på tillit blir därmed en kostnad för individen och samhället eftersom resurser inte placeras på ett optimalt sätt. Hon var tvungen att skapa trovärdighet kring sitt projekt även utanför konstvärlden, hos personer som inte primärt brydde sig om att de samtidigt deltog i ett konstnärligt projekt. Volksboutique har nu även tagit steget in på varuproduktionen och förra året lanserades den första produkten, en röd funktionsduglig och moderiktig axelväska med Volsksboutiques logotyp.

Produktionen

Idag sker produktion i ett kapitalistiskt system på många olika sätt, i vita skjortor framför ett bord med enkla knapptryck på en dator och med headset, eller innanför ett avspärrat område på Filippinerna av unga kvinnor som jobbar mestadelen av dygnet utan att ha råd att köpa de produkter de själva tillverkar för välkända varumärken. Andreas Gursky har i många av sina bilder avbildat några platser som är signifikanta för dagens värld. Han har avbildat börserna i Hong Kong, Singapore, Tokyo och Chicago, sinnebilder för det internationella kapitalet. Några av dessa bilder påminner om kaosteorin på avstånd -ett plottrigt kosmos. Vid närmare anblick visar det ett myller av marknadens fotfolk. En mängd siffror som anger olika kurser finns på datorskärmarna och ovanför dessa ligger rester av snabbmaten. Daniel Mirer har med sin fotografiserie ArchitorSpace avbildat interiörer i kontorslandskap då dessa är helt avfolkade. Kontoret är i sin uppbyggnad en upprepning -ett bord följt av ytterligare ett bord. Koderna som finns i dessa kontorslandskap är emellertid verkliga för de initierade. Genom arkitekturen kan man visa på makt. Glas och öppna kontorslandskap kan underlätta kontrollen av den anställde. Clegg & Guttmann har arbetat med att porträttera näringslivets folk, mestadels män klädda med tydliga konforma klädkoder - bland kapitalismens representanter är det inte frågan om acceptans av mångfald i de egna leden vilket även framgår av företagens års-redovisningar. Den gamla formen med hårt fysiskt arbete har exporterats till låglöneländer. Jens Haaning visar emellertid med Middelburg Sommer (De Vleeshal 1996) på produktionsestetik i en klädfabrik. Det turkiskt ägda manufakturföretaget Maras Confenctie flyttade in till konstinstitutionen med sina utländska gästarbetare och maskiner. Produktionen kunde studeras av besökarna under öppettiderna. En bild av obalansen mellan produktion och konsumtion som finns idag.

Med denna artikel och de fristående har jag velat ge några infallsvinklar till ämnet. Min övertygelse är att konsten kan ge viktiga bidrag till förståelsen för de mekanismer som styr kapitalismen.

* Martin Schibli är konstvetare och konstkritiker
martin.schibli@telia.com