Med en historieskrivning som betonade vågade verk vad gäller språk och tematik, försökte man legitimera vissa viktiga brytningspunkter i Costa Ricas samtidskonst. På så sätt kunde de ambitiösa kuratorerna samla ett urval av oförneklig kraft som försökte föra samman förnyande förslag av etablerade konstnärer och nyskapare.

Genom markerade begränsningar som "antecedentia", "aktuell konst" och "nya värden" gav kuratorerna en privilegierad startposition till den abstrakta konsten, som i Costa Rica inleddes på 50-talet och som provocerade fram en avgörande produktionsförskjutning och sättet att ta emot lokala konstyttringar. Bland dessa verk blev urvalet lyckat därför att man framför allt betonade experiment utförda på andra ytor än målade.

Sålunda ställdes vissa lackmålningar ut i vilka Manuel de la Cruz Gonzáles (1909-1986) gjorde sina geometriska abstraktioner, träsnitt i vilka César Valverde (1928-1998) försökte sig på relationer mellan rytm och färg, samt två verk i driven metall gjorda av Rafael Angel (Felo) García (1928), i vilka verkets perforeringar bryter den tvådimensionella ytan och låter det bakomliggande rummet träda fram.

Dessa förvandlingar i verkens materialnivå, leder senare till en annan strömning av "antecedentian" där betydande verk erkändes, såsom Rafael Ottón Solis (1946) Homenaje a Monseñor Romero (Hyllning till Monsignor Romero), som framhäver det symboliska innehållet hos materialen lika mycket som dess plastiska kvalité. Detta originella tillägnande av en abstrakt informalism återerövrade verkets semantiska dimension genom att försona abstraktionen med avgjort refererande element som är engagerade i ett definierat sammanhang.

Inom samma sensibilitet utförde Fabio Herrera (1954) en viktig serie av vilken Puerta Café (Den Bruna Dörren) visades. I dessa verk använder den starka materiella viljan sig av dörrar som konstruktiv och signifikativ princip. Det är just i denna korsning som grunden ligger till det spännande i förslagen. På så sätt kommer Costa Ricas konst under 80-talet att dra nytta av vardagliga ting i deras signifikativa potential, vilket dessutom skulle utvecklas till intressanta forskningar som Roberto Lizanos (1951), med "fattiga" material som kartong.

Experimenterandet med material som är karakteristiskt för informalismen drevs framför allt fram av Juan Luis Rodríguez (1934). Av honom visades Silla (Stol), ett verk från 1969 som åstadkommer den största syntesen och uttryckskraften genom en skulpterad stram bänk i bränt trä. Vad denne mästare av mångfaldiga språk och generationer lärde ut fick gensvar hos en konstnär som Marisel Jiménez (1947). Och just i utställningen kan man skönja denna koppling: Malcorazón återkommer till stolen som tema och dess obönhörliga uttryckskraft, men dessutom med en obekymrad blandning av medier. Med Marisel Jiménez spänner skulpturen utåt i den mån att den expanderar mot montaget och installationen, samtidigt som den behåller en viss inåtvänd gravitationskraft inom dessa områden av stark expressionism.

Å andra sidan blev vissa suggestiva tematiska linjer uppenbara i utställningen, som den som handlar om historien som konstruktion. På så sätt, utifrån självbiografiska referenser, grundar sig Páginas Sueltas (Lösa Sidor), av Joaquín Rodríguez del Paso (1961) och La Historia Oficial (Den Officiella Historien), av Victoria Cabezas (1950) på berättelser om skuld, där det absurda placeras mellan viss humor och uttalad tragik. Märkligt nog tar båda verken till en förmodligen av den historiska eller rättsliga forskningen auktoriserad repertoar - "källorna" som bekräftar autenticiteten: ritningar, fotografier, undertecknade brev, officiella förordningar- för att underminera deras auktoritet inifrån.

I andra förslag behandlades historien snarare i samband med minnet. I detta avseende använder sig Sila Chantos (1969) verk, Ceremonia del Café (Kaffeceremonin) av de spår som den traditionella drycken har lämnat på några kaffefilter, som den sorts suggestiva och slumpartade intryck som minnet består av, med alla dess förfalskningar och verkligheter. I en ansträngning att fixera och isolera en händelse infogade den kvinnliga konstnären korta texter till varje bild. Trots detta visade sig företaget till ingen nytta, inför minnets upplösning i tiden, kännetecknad av en kontinuerlig och monoton följd av likartade bilder.

Framträdande var också bidraget av Virginia Pérez-Ratton (1950), där volymerna, reducerade till ett minimum av komplexitet och ordning, är laddade med självbiografiska och känslomässiga referenser. Juego de Muda Incompleto (Ofullständig Modegarderob) bestod av en sorts schackbräde gjord av glasställningar som innehöll bronsgjutningar av hennes kropp: ryggrad, bröst, händer, sår. Märkliga är också de spår som tiden lämnat, eftersom hudens förnyelse också anses vara en tidsbunden företeelse. I det förflutnas glasställningar, all förfluten tid. Samtidigt verkar kropp och minne, fragmenterade, våga sig in på ett märkligt spel av permutationer.

Kroppen var i andra fall en plats där mångfaldiga identiteter (de)konstruerades. Verket No, Esta Sí soy Yo (Nej, Detta är Verkligen Jag) av Lucía Madriz (1973) reflekterade kring sexualitetens kulturella dimensioner, genom självporträtt i poser av extrem kvinnlighet respektive manlighet, och på så sätt betraktades den sexuella identiteten som en process i ständig återuppfinning. Däremot, i Juan José Alberto Hernández (1978) verk Conceptos Vitales (Vitala Koncept), avskalas kroppen alla kulturella konventioner för att ställas ut i all sin patetiska bräcklighet: obarmhärtiga fotografier av operationer på en kropp som, liggande i en operationssal, inte har någon annan verklighet än ett sårbart och förgängligt öde.

Från ett mycket mer cyniskt perspektiv visar Priscilla Monge (1968) sin serie av videor Las Lecciones (Lektionerna): Lección de Maquillaje (Makeup Lektion), Lección No. 2: Cómo des-vestirse (Lektion Nr. 2: Hur man ska klä (av) sig), samt Lección No. 3: Cómo Morir de Amor (Lektion Nr. 3: Hur man dör av kärlek). Med invecklat skådespeleri parodierar konstnären vissa beteenden som impulsivt tvingar kvinnan i hennes intima och sociala erfarenheter. Hon tvekar inte att ta till kitsch, samt till det mest tvetydiga melodrama. Det är bara det att här rivs illusionen sönder i slutet av historien så att den oskyldiga låtsasleken blir ett bitande avslöjande. Å andra sidan riktas Cynthia Sotos (1969) utmaning till att ifrågasätta totalitära versioner. Så försökte installationen Espacio de 12 Vistas en Verso y en Reverso (Rum av 12 vyer på fram- och baksidan) åstadkomma ett avsiktligt rumsligt avbrott, samt en förskjutning av synen.

Bortom utställningssalarna, placerade den unge konstnärens Federico Herreros (1978) förslag oss i konstens ovissa gränsområde. Utan annat anspråk än en ombyggnad av museets offentliga toaletter erbjöd vaktmästeriet oss ett ställe där överraskningar ännu var möjliga.

Och på något sätt är det inte sällsynt att överraskningen kommer utifrån, eftersom risken med en dylik utställning brukar vara normaliseringen av det brott den orsakar som effekt. I Ut3 (Ex3) garanterade dock mötet med så olika förslag att helheten inte blev så nyskapande. Kuratorerna betonade till synes en process av förändring av traditionella underlag något som spred sig från collage till monteringar och installationer, vilket gjorde dem till privilegierade språk.

Det är då lämpligt att reflektera kring vad det innebär att konstruera konsthistoriska berättelser, som i likhet med alla berättelser, vävs samman genom att privilegiera vissa processer före andra. I detta avseende blev museet här vittne och gav upphov till ett erkännande till språk som installation, som i somliga förslag blev ett onödig komplement.

För att avsluta, måste man ta hänsyn till att Ex3 har blivit ett adekvat steg i forskningen kring den inhemska konsten genom att ta risken att föreslå ett historiskt och samtidigt aktuellt möte mellan åtskilda produktioner och skapare. Trots att prefixet "ex" i utställningens titel skulle kunna hänvisa till en plats "utanför", har museet som institution legitimerat en plats för dessa konstnärliga förslag i en berättelse: den om Costa Ricas samtidskonst.

(Översättning: Jorge Capelán)