Como
en cada una de sus ediciones, desde el año 1984, la Bienal
de La Habana se ha orientado -en un proceso paulatino de investigación-
a dignificar, ante la institución moderna y occidental del
arte, el carácter muchas veces “no artístico”
de buena parte de las producciones de los países del Tercer
Mundo. No obstante, y quizás gracias a ello, durante los últimos
años los caminos aparentemente antagónicos de lo occidental
y lo no occidental han ido confluyendo, armonizando modelos resultantes
de una modernidad tardía con la pluralidad y el extrañamiento
de acciones cada vez más difíciles de contextualizar
en el sistema tradicional de las artes. Se trata de signos que emergen
tanto de la dinámica interna de lo artístico como de
procesos de confrontación con la esfera social y cultural,
y de donde irrumpen modalidades de representación que apuntan
a un resurgir de antiguas utopías de participación ciudadana.
La ciudad, entonces, se impuso desde el tema Dinámicas de la
cultura urbana.
Pero,
si otras Bienales internacionales se han ocupado de la ciudad, de
su arquitectura, de su dimensión urbano-ambiental, como soporte
de acciones, escenario de fondo, sitio evocado en la representación,
en la de la Habana deviene topografía por la que se ha de
transitar, detectando nudos, penetrando intersticios, y descubriendo
dinámicas de interactividad que trascienden el privilegiado
referente del objeto artístico, aunque sin su exclusión.
Estos horizontes pretenden enfatizar la movilidad y el elemento
público del arte en sus interacciones cotidianas. No es la
tipicidad citadina rebuscada, encontrada y sublimada en el arte.
Tampoco la energía que emana del nexo arte- ciudad- praxis
vital. Ni siquiera la aspiración a un modelo ideal -aunque
en perpetuo movimiento- de ciudad. Se trata sobre todo de una exploración,
en términos de aportación y de confrontación
con el espacio cultural vivido. Dinámicas de las culturas
urbanas como tema central de esta Bienal de La Habana 2006, mostró
expresiones de vida y cultura relativas a los contextos citadinos,
sus procesos de confluencia, hibridez, multiculturalidad y transformación
y se hizo acompañar como cada año de un forum teórico,
el Forum Idea, 2006 el cual tuvo lugar los días 30, 31 de
marzo y 1º de abril del 2006, en el teatro del Museo Nacional
de Bellas Artes, de La Habana, con sesiones de mañana y tarde.
En el mismo participaron un prestigioso grupo de pensadores, artistas,
curadores, y expertos del mundo contemporáneo del arte y
sus ponencias fueron publicadas en el volumen Forum Idea 2006, 9na
Bienal de La Habana.
Si
la Bienal, su cuerpo de exposiciones y talleres se concentró
en el aspecto y la construcción de lo visual en sus dinámicas
urbanas, el Forum Idea 2006 se insertó en los mecanismos
históricos, sociológicos, críticos y de producción
en que estos tienen lugar, así como los nuevos modelos ideológicos
que ellos generan; un número de temas conectados entre sí,
los cuales corresponden a la relación del arte actual con
fenómenos como la antropología cultural; la construcción
y desconstrucción de lo urbano y lo ambiental; la relación
con las instituciones de la cultura artística; las nuevas
tecnologías y los nuevos medios, etc.
Si
de una parte las ciudades contemporáneas (postcoloniales
y postmodernas) han puesto al descubierto sus originarios procesos
de configuración vinculados a procesos históricos
de interna-cionalización de la cultura, y a flujos demográficos
internos, así como sus conflictos, contradicciones, descalces,
y utopías no resueltas, dentro de una estructura urbanística
y arquitectónica convencional y poco abierta a situaciones
de cambios, nuevas necesidades y emergencias; del otro lado, el
arte ha tendido cada vez más a ocuparse de ellas, como reclamando
no sólo la necesaria mirada, sino acentuando sus vínculos
de pertenencia. A una ciudad (ciudades) en declive histórico
y político, otras futuras ciudades reinventadas, conformadas
en la experiencia.
Referido
a la ciudad, el ecuatoriano Rodolfo Kromfle, en su análisis
del arte de Guayaquil, comentaba sobre procesos de regeneración
urbana ante los cuales el arte asumía diferentes perspectivas
críticas pero en lo fundamental se destacó su enfoque
crítico hacia una infraestructura deficiente e incapaz de
ofrecer respuestas a los enunciados cuestionadores del arte, así
como su paradójico aislamiento de la trama social en medio
de una participación espacial urbana y citadina; Carlos Ossa
en su visión de Santiago de Chile cuestionaba igualmente
la modernización como proceso de exterminio de la memoria
o eliminación de la barbarie, una característica tanto
de los procesos dictatoriales en Chile como de la nueva administración
democrática. También referido al espacio latino-americano
Joaquín Barriendos, refiere la existencia de un nuevo espacio
público, post-ciudadano, que surge de condiciones extremas,
escenarios límites de habitabilidad y de emergencia política.
La ponencia de Barriendos usó como referente la instalación
Paracaidista. Av. Revolución No. 1608 bis, del artista mexicano
Héctor Zamora (también invitado a la Bienal) en su
parodia de los procesos parásitos de construcción
del imaginario urbano más pobre de la Ciudad de México,
cuyo espíritu de parasitación se agudiza por adherirse
ahora a las estructuras de suministro del propio Museo Carrillo
Gil de esta ciudad. La crítica institucional se hace entonces
doblemente incisiva. Asimismo, la situación dominicana fue
presentada por Amparo Chantada al presentar la reacción de
la intelectualidad dominicana ante un proyecto urbanístico
de isla artificial frente al malecón de la ciudad destinado
al turismo de crucero, el cual afectaba la sostenibilidad socioecológica
y convertía a la población dominicana en víctima
de un proyecto inmobiliario, privatizador y excluyente. El proyecto
isla artificial Novo Mundo XXI, abortó gracias al esfuerzo
y las luchas legales sostenidas por un movimiento cívico
ciudadano, integrado por activos capitalinos, intelectuales y artistas.
La
ciudad como espacio de representación fue seleccionada por
Tereza de Arruda para hablarnos de un grupo de artistas procedentes
de Brasilia, una urbe que, por más que proyectada y cuidadosamente
elaborada, escapa de sus normas bajo el influjo de las necesidades
humanas y donde el arte se ha ocupado de reflejar la organicidad
de esas corrientes. Un punto de vista similar nos plantea cuando,
refiriéndose a la Ciudad de La Habana, nos dice que ésta
ofrece a primera vista la impresión de estar detenida en
el tiempo cuando en realidad, la ciudad y sus habitantes, desarrollaron
en los últimos años una agilidad inigualable en el
modo de vida y la solución de sus problemas. O cuando nos
habla de una ciudad como Berlín en la cual los códigos
de comportamiento del arte, aún cuando provienen de la propia
dinámica cotidiana, se desarrollan aleatoriamente y sin previsión
detallada. La hipótesis de la autora parecía sostenerse
en la idea de que las ciudades, toda vez proyectadas alcanzan vida
propia, derivada de sus propios movimientos internos; de ahí
que, más allá de las analogías de una existencia
simultánea y globalizada, son sus fluidos, emanaciones y
contingencias lo que cualifican y diferencian a las urbes contemporáneas
por lo que los estudios en esta dirección le deben más
a un registro de su devenir que a su condición originaria.
Asimismo la artista uruguaya Jacqueline Lacasa, invitada de la Bienal
ofreció su obra conferencia- performance Para una ciudad
sin nombre donde, tras una desconstrucción de la ciudad contemporánea,
ofrecía las perspectivas, horizontes y sueños de diferentes
sectores sociales en su transformación. El dato preciso,
la encuesta, los gráficos fueron el instrumento representacional
de esta nueva y -¿por qué no?- futura ciudad.
En
esta dirección aunque más orientados a los problemas
globales que a los de la representación, se presentaron trabajos
como los de Raúl Ferrera Balanquet (Cuba-México) y
Mary Jane Carrol (Canadá) los cuales se internaron en el
mapa de los flujos poblacionales. Para Raúl Ferrera se trató
de analizar los nuevos tipos de movimientos físicos y virtuales,
y transformaciones espaciales entre urbes como Mérida y Los
Ángeles, y de mostrar las conexiones translocales entre estas
dos ciudades. Además de tener unos orígenes coloniales
comunes, metrópolis transmi-gratorias como Mérida_MX
y Los Ángeles_Aztlán han desarrollado recursos psico-sociales
y funcionales que las hacen una vez más coexistir como espejismos
una de la otra. Mientras que la ponencia de Mary Jane Carrol consideraba
los procesos migratorios y de densidad poblacional entre las ciudades
del primer mundo y las periféricas, y la manera en que ello
interfiere y diversifica la esfera de lo artístico. En su
análisis la autora comparaba el origen de ciertos estados
migratorios en función de las economías y el intercambio
simbólico con posteriores niveles de desarrollo de esas mismas
producciones locales ( el caso de Cuba y Argentina ) y colocaba
sobre el tapete la ambigüedad de una situación de intercambio
que, si bien ha resultado positiva en términos de sobrevivencia
cultural, o de ese intercambio internacional de las culturas, coloca
en desventaja un hacer que -todavía hoy-, aparece como deudor
del Primer Mundo desarrollado. ¿Cuándo y cómo
podríamos ver aparecer una historia del arte desde este otro
lado? ¿Cuándo y cómo se le reconocerían
al arte de los países en desarrollo un lugar pionero dentro
del desarrollo de algunas tendencias estéticas promovidas
por occidente? Estas fueron algunas de las preguntas suscitadas
por la autora.
Las
tesis del curador francés Nicolás Bourriaud, mostraron
sin embargo una posible respuesta ante la cuestión de las
migraciones y los desplazamientos al plantear que “ha llegado
la hora de recomponer lo moderno en el presente, de reconfigurarlo
en función del contexto específico en el cual vivimos,
sin que por ello experimentemos el sentimiento de un regreso atrás”.
En esta dirección introducía la idea del artista radicante,
un artista que deambula una nueva modernidad que significa, pasión
por lo actual, riesgo para apoderarse de la ocasión, relativismo
de conceptos y fluidez de acción. Lo moderno a partir de
la mundialización y sus aspectos económicos, políticos
y culturales nos dice el autor, permite reconocer que mientras más
el arte contemporáneo integra los vocabularios plásticos
heterogéneos provenientes de múltiples tradiciones
visuales no occidentales, más visibles resultan los rasgos
distintivos de una cultura globalizada.
Asimismo, fueron presentadas al Forum tres ponencias que versan
sobre producciones simbólicas asociadas al tema por la argentina
radicada en el Reino Unido Gabriela Salgado, la cubana Magali Espinosa,
y el español Santiago Olmo respectivamente. La primera, atendiendo
al resultado de la práctica artística de hoy y su
relación con las migraciones contemporáneas las cuales
producen elementos de convergencia, divergencia o fricción
entre las culturas y los circuitos socio-culturales donde se producen
y la condición “no original” del artistas “radicante”
(usemos el término de Bourriaud). Es el caso del dúo
Mad for Real integrado por los artistas chinos Cai Yuan y JJ Xi,
residentes en el Reino Unido desde los años 80. Nos dice
la autora, “las estrategias de inserción de contenido
en el ámbito público de una sociedad tan paradójicamente
conservadora como la londinense, creadas por Mad for Real, con su
irreverente carga de humor y su ácida crítica de todos
los sistemas, provee la expectativa de que el pensamiento creativo
siga creando puentes para la comunicación entre culturas”.
Para Magali Espinosa quien analiza a un grupo de jóvenes
artistas cubanos contemporáneos, estamos ante una dinámica
que problematiza los intersticios de las relaciones entre lo global
y lo local, como un diálogo entre la totalidad y el fragmento
que, con el predominio de los medios de comunicación electrónicos,
los movimientos migratorios, y la existencia de nuevas fuerzas sociales
que gravitan sin sentido de lugar, surge un nuevo tejido social
plagado de cosmovisiones híbridas y dislocaciones diversas.
Mientras que el proyecto presentado por el artista y crítico
Santiago Olmo, respecto a los talleres de fotografía realizados
en diferentes ciudades del África abordaba, frente a la cuestión
globalizada, entre otras problemáticas, la de las diferencias
en el acceso a la tecnología como origen de muchas desigualdades
y desventajas comunicativas y de expresión. Esta ponencia
llamaría también la atención sobre las fisonomías
de los espacios urbanos, como perfil desde el cual se construye
el imaginario simbólico de cada región.
La
recuperación de la ritualidad y la performatividad de lo
cotidiano, son analizadas y replanteadas por Guy Sioui Durand y
Richard Martell, en las postulaciones de un arte “relacional”,
“situacionista” y “contextual”, ya sea en
el análisis de sus aspectos históricos, ya en la situación
particular de los proyectos artísticos de Québec.
Ambos autores proponen una mirada desacralizadora del acontecer
artístico, más próxima a la liturgia urbana
que se afana en su propio movimiento interior, que al esfuerzo por
ganar una mirada museística o altamente oficial. El arte
quiere seguir siendo un espacio autárquico y al mismo tiempo
deudor de sus fuentes, hablando no sólo en términos
de lenguajes, sino también de práctica social. Esta
perspectiva se cruzaba con el análisis comparativo y diferencial
entre el otrora arte comunitario y el actual arte colaborativo en
la voz del artista panameño Humberto Vélez –también
radicado en el Reino Unido- y con los vínculos filosóficos
y sociológicos que en el estudio de las identidades subalternas
hacen del arte y la política un territorio común,
según nos planteaba la tesis de la brasileña Vera
Pallamín. O con expresiones originalmente marginales (o marginadas
) como el graffiti, la música underground, el arte del tatuaje,
y la dinámica social de grupos que funcionan cual pandillas
juveniles, abordadas también en las ponencias por Celia María
Antonacci (Brasil) y Zuleiva Vivas (Venezuela).
Dentro
de ese mismo sentido de radicalidad estética ciudadana detectamos
una vertiente consignataria de una red de acciones comprometidas
con innovar la propia Institución Arte, ya sea a partir de
su cuestionamiento, subversión y transformación, tanto
si se le usa en su modelo y concepción tradicional, como
si se le impele desde las nuevas tecnologías de la información,
las nuevas redes de producción y consumo o las nuevas perspectivas
de inserción social. Los ejemplos en esta dirección
fueron varios. La misma Zuleiva Vivas presentando el proyecto Como
en la Tele, el cual, organizado por dos artistas venezolanos, fuera
acogido por el Museo de Bellas Artes de Caracas; una forma de trasgresión
de los límites que impone el circuito tradicional de las
artes y en particular el museo. Se trata de un intento de actuar
en medio de la reorganización de la sociedad global y de
los mercados simbólicos, insertando formas variadas y no
tradicionales de articulación de lo estético y lo
artístico. Hacia esta dirección apuntaba también
el argentino Fernando Farina, director de la Primera Semana de Arte
de Rosario, este último un espacio creado para la confrontación
del público más amplio en los lugares más inhabitables
por tratarse precisamente de la colección de arte contemporáneo
perteneciente al museo de la ciudad. Pero de igual forma Jorge Albán,
de Costa Rica y Lucrecia Cippitelli, de Italia, discursaron sobre
proyectos de alcance tecnológico relativos uno al video juego
y los juegos electrónicos, y el otro, a la performance audiovisual
conocidos como live media y v-jing, una especie de sinestesia entre
performance, público, ambiente y máquina, una práctica
de combinaciones y simbiosis que crea una meta-narrativa del mundo
contemporáneo e involucra la ciudad, la cultura pop, los
nuevos medios y la cultura visual. Estos proyectos despertaron debates
sobre la funcionalidad de prácticas que estas tecnologías
ofrecen y la posibilidad real de que puedan convertirse en planteamientos
de dimensión artística. Sussan Lord y Janine Marchesault,
asimismo hablan de un tipo de “flujo cultural” en el
cual los colectivos artísticos funcionan como prácticas
cívicas globales para generar proyectos, intercambiar y crear
una movilidad universal.
Este
nivel de conectividad usa como base una red tecnológica de
información a través de la cual se pretende reactivar
el sentido de ciertas utopías colectivas que se reapropian
de las ciudades y las hacen trascender más allá de
sus fronteras.
Por
último, y no por ello menos importante, vale citar las presentaciones
magistrales de Hervé Fischer y José Luis Brea. Fischer,
en un excelente texto, analiza, de un lado, las grandes ciudades
como supercentros generadores de medios electrónicos de comunicación
y transferencia de datos; y del otro, a la web como una metáfora
urbana virtual, así como las ventajas y desventajas de los
procesos y dinámicas que determinan estos similares megadesarrollos.
José Luis Brea, por su parte, nos introduce en una fase avanzada
del intercambio cultural –la actual- que tiene como base la
e-image, tendiente a no mantenerse idéntica a sí y
generadora no solo de un imaginario electrónico, sino de
nuevos planteamientos acerca de economía, distribución,
y tráfico del conocimiento, así como sociabilidad
y sentido comunitarista de la imagen.
