CONSIDERACIONES
PRELIMINARES
El
año 96 utilicé el título Tú y ese otro asunto
para una breve introducción a un interesante proyecto de Public
Art, la edición de un catálogo de partituras-instrucciones
de acciones a realizar por cualquier persona. El proyecto se llamaba
Teoría y práctica de la acción y en su confección
participó un heterogéneo grupo de personas que de forma
espontánea colaboramos desde principios de la década en
numerosos proyectos de autogestión artística partiendo
de la acción como recurso.
Constituíamos
una suerte de grupo de facto, aunque los distintos intentos para concretarlo
fracasaron formalmente debido a un difuso complejo historicista que
padecíamos nosotros mismos pero que también se alimentaba
persistentemente desde otros ámbitos del arte contemporáneo
que consideraban nuestra actividad como algo “déjà
vu”.
Si
Public-Art huviera tenido dinero suficiente, este ciclo hubiera contado
con la presencia de los artistas invitados y hubiera sido un festival
en sentido clásico. Esta falta de recursos puso en marcha nuestra
imaginación y generamos un “encuentro de instrucciones y
partituras” enviadas por los artistas programados para ser ejecutadas
por cualquier otra persona.
De
esta manera comienza a explicar Nieves Correa las circunstancias del
proyecto. Su introducción podría ser extensiva a toda
nuestra propuesta generacional. Las dificultades para desarrollar una
identidad artística fuera de la competitiva y productivista “galería”
o la aparatosa y espectacularista “institución” convencieron
a diversas personas dispersas por la península de que la salida
pasaba por la autogestión artística. La acción
sería uno de los recursos más adoptados por su ligereza
y flexibilidad, pero todo esto se mezclará indisociablemente
con la intervención efímera en la calle o edificios abandonados,
la edición de artista y el arte postal. Aunque en principio estas
prácticas se adoptaron tácticamente frente a un momento
adverso, su desarrollo colectivo y colaborativo pronto fue generando
diversas estrategias programáticas de las que surgirían
posiciones bien definidas.
Este
ámbito generacional que intentaré explicar en las siguientes
páginas sólo alcanza a la persona y colectivos que de
alguna manera desarrollamos a través de la acción un determinado
programa paralelo o alternativo con cierta unidad ideológica.
No planteo aquí una crónica exhaustiva del panorama performático
español de los noventa que, desde diferentes planteamientos e
intensidades de implicación, resultaría a la vez mucho
más amplio y menos coherente.
DÉJÀ VU
Dentro
del arte contemporáneo se ha prestado comparativamente muy poco
interés, espacio y recursos a la acción; para darse cuenta
de ello basta repasar mentalmente el volumen de estudios y monografías
publicados sobre el tema y compararlo a grosso modo con el de cualquier
otra disciplina en el mismo período... Eso no ha impedido que
de “palabra”, la acción –performance- esté
siempre en primera línea. El problema consiste en que de alguna
manera a la acción sólo se le otorga en general un valor
de provocación o experimentación que fácilmente
resulta cuestionado por los precedentes históricos. Como consecuencia
de esto la acción se contempla como una práctica iniciática
de juventud. Hace pocos días tuve la suerte de conocer a un importante
artista conceptual de la escena internacional. En el distendido transcurso
de nuestra conversación me preguntó por mi actividad artística...
“Acción!, yo también la hice cuando era joven...”
me dejó frito..
Sobre
su escasa repercusión dentro del mercado y la historia, Roselee
Goldberg en su libro, Performance Art supone que es debido a su difícil
catalogación. Aunque dentro de una metodología histórica
muy lastrada aún por el descripcionismo, esta situación
tiene su peso, sospecho de que existen otras razones. En la primera
mitad del siglo sus protagonistas tenían (aunque fuese inconscientemente)
poco interés por desvincularse definitivamente de la pintura
y la escultura aunque esta fuese ready-made. A partir de la segunda
mitad del siglo será el propio mercado en plena eclosión
el encargado de camuflar la situación, enfatizando por ejemplo
las cualidades pictóricas y escultórico-instalacionales
de un Joseph Beuys frente a la evidente naturaleza accionista de toda
su actividad. El mercado del arte, con entusiasta colaboración
de los museos y fundaciones públicas, tiene una acusada tendencia
a magnificar el arte en detrimento de la experiencia artística
y del propio artista, aunque se le profese un falso respeto basado en
el culto a la personalidad.
La acción no ha dejado de practicarse desde sus orígenes
futuristas en todos los contextos de vanguardia artística. No
ha existido interrupción en este proceso sino diferentes grados
de concienciación, contextualización y visibilidad.
CONTEXTO INICIAL
En
el tránsito de los ochenta a los noventa la acción resultaba
casi invisible en España, un eco lejano relacionado con el arte
conceptual o los dudosos rápsodas de la polipoesía. Incluso
nuestra referencia más persistente, ZAJ, se nos aparecía
como un planeta independiente, en otra órbita... El año
1983 se presentó en el Centro Cultural Villa de Madrid una interesante
exposición sobre el arte conceptual español, Fuera de
Formato. Simón Marchán Fiz escribía en su texto:
“Después del Naufragio... Desde la óptica de nuestra
presente condición postvanguardista la muestra Fuera de formato
suscita ineludiblemente interrogantes no exentos de cierta morbosidad...
No aspira en consecuencia a lanzar o impulsar una tendencia concreta,
sino algo mucho más sencillo, a saber ofrecer un balance... La
exposición, pues, no hace sino levantar acta de unas actitudes
estéticas que no sabemos si como pago a conocidas altanerías,
han pasado casi al olvido sin pena ni gloria...”
Sólo
siete años después la situación se había
complicado de forma insospechada y muchos artistas recuperábamos
el interés por la “mucha pena y poca gloria” de esos
comportamientos artísticos. Algunos “dudosos” poetas
y sobrevivientes del período conceptual poco reconocidos en su
momento colaboraron desde sus ámbitos de influencia, generalmente
universitarios, a esa recuperación. Especialmente Bartolomé
Ferrando, que fue responsable de una auténtica avalancha de “accionistas”
valencianos surgidos de sus clases de Bellas Artes. En Madrid la accesibilidad
y buena predisposición de artistas como Isidoro Valcárcel
Medina o Pedro Garhel con su Espacio P, o los cursillos de Esther Ferrer
o Antoni Muntades en el Círculo de Bellas Artes de Madrid serán
decisivos. En Barcelona el poeta Carles Hac Mor antiguo miembro del
“Grup de Treball” no paraba de organizar eventos multitudinarios
de performance, poesía y “poca solta” (absurdo).
Las
clases de Psicosociología de la Percepción (performance,
intervención urbana y arte efímero en general) de Genís
Cano en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona también jugaron
un papel importante para una generación de alumnos salidos de
sus clases. El triángulo Madrid-Barcelona-Valencia constituirá
la base de este panorama artístico que me propongo exponer en
este texto, aunque una larga lista de otros lugares como Turón
(Asturias), Punta Umbría (Huelva), Granada, Segovia o Burgos
completarán el circuito de actuación.
LA INFRAESTRUCTURA:
Espacios, publicaciones, colectivos, redes, festivales, encuentros...
En
principio reinaba una atmósfera muy ecuménica que se fue
disolviendo en la medida que las diferencias ideológicas o profesionales
resultaron insalvables. Se funcionaba bajo el principio de la no-selección
heredado del arte-postal y con el espíritu de “com més
siguem, més riurem” (cuantos más seamos, más
reiremos).
En
Valencia, el colectivo ANCA (Asociación para Nuevos Comportamientos
Artísticos) 1989-1994, puede considerarse un precedente de una
de las principales del nuevo panorama artístico; la autogestión
a partir del asociacionismo. Constituyen ANCA Bartolomé Ferrando
y algunos de sus alumnos más destacados como Rafael Santibáñez,
Lucía Peiró, Jose Tarragó, Raul Gálvez,
Santi Barber y Nelo Vilar. Simultáneamente a ANCA, Bartolomé
Ferrando organiza tres festivales de acción y poesía fonética
en El Carme del IVAM durante los años 89, 90 y 91.Entre los participantes,
artistas de la escena internacional, como Esther Ferrer Bartolomé,
incluyen a Nelo Vilar y Santibáñez en la programación,
pero también en la organización.
Después
de los festivales del IVAM tenemos noticia de los festivales organizados
por el colectivo y sala Purgatori, que lidera el performer Pistolo,
quien desde 1994 ha organizado con alguna interrupción el festival
anual Performatori así como los eventos de Memoria Industrial
en reivindicación de un conjunto arquitectónico de fábricas
abandonadas condenadas al derribo.
Laura
Tejeda y Andrea Dates, alumnas de Bartolomé Ferrando, desarrollarán
una amplia actividad en Valencia y también colaboraran con el
CLUB 7 de Barcelona. En cuanto a “grupo” nuestra conexión
en Valencia sería con Nelo Vilar y Domingo Mestre, que en el
año 1995 comenzarán a editar la revista Fuera de Banda,
fundamental para el desarrollo de todo el debate artístico que
nos ocupa. Estos son los temas tratados:
Número 0 (publicado como separata de Banda Aparte) “Gestos
salvajes” otoño de 1995.
Números 1 y 2 “In-sumisión-es”.
Invierno y primavera 1996.
Número 3 “La performance”. Otoño 1996.
Número 4 “Situacionistas” . Primavera 1997.
Número 5 “Maniobras”. Otoño 1998.
Número 6 “Poesía” (visual y sonora). 1999.
Número 7 “Pinta y colorea tu ciudad”
(arte social colectivo). 2000.
La
sala independiente Laesferazul organiza desde 1995 sesiones puntuales
de acción así como la plataforma Salvem El Cabanyal organiza
anualmente desde 1998 actividades artístico-reivindicativas en
las que se programa de forma sistemática actividades de acción.
A
partir de 1997 aparecerá desde Valencia el colectivo de La Fiambrera,
liderado por Jordi Claramonte (antiguo miembro de ANCA), y que, con
las variantes Fiambrera Garrofera, Fiambrera Obrera y Fiambrera Barroca
funcionará simultáneamente en Valencia, Madrid y Sevilla,
interfiriendo a través de maniobras anónimas en diversas
operaciones de especulación urbanística o conferencias
cosméticas del sistema, como la Conferencia Internacional de
Ciudades sostenibles realizada en Sevilla el año 1998.
En
Madrid, los festivales FIARP organizados de 1991 a 1993 por Nieves Correa
y Tomás Ruíz Ribas serán determinantes para generar
un ámbito de relación y colaboración. Especialmente
la edición de 1992 fue interesante por estar organizada en el
Centro Ocupado Minuesa y por la participación de diversos artistas
que desde ese momento colaboraremos sistemáticamente, como Vallaure
y Lamata o Pedro Bericat y Nel Amaro, poeta y artista postal que realizó
aquí su primera acción y que con el tiempo será
uno de los organizadores más persistentes.
El
Ojo Atómico organizado por Tomás Ruíz Ribas en
una nave industrial en desuso. Aparte de ser el espacio del tercer y
último FIARP, representó en sí mismo un modelo
de espacio alternativo de actuación y experimentación
durante el año escaso de vida física. De todo ello nos
ha quedado un interesante catálogo.
Después
de las experiencias de FIARP y El Ojo Atómico en Madrid las experiencias
de autogestión artísticas relacionadas con la acción
serán de naturaleza flotante como los eventos ARCO-Acción
organizados de forma parasitaria y sin permiso por Public-Art y Aire
en el recinto ferial de ARCO durante los años 95,96 y 97. La
idea consistía en convocar a través de una tarjeta fotocopiada
una sesión de performance dentro del recinto ferial enfrente
de algún stand elegido al azar. La condición base para
participar consistía en realizar acciones que por su naturaleza
difícilmente pudieran ser prohibidas, como por ejemplo permanecer
estático en una pose extraña, mirar persistentemente al
techo etc. En la tercera edición de 1997 el éxito de convocatoria
fue tan grande que la circulación quedó completamente
colapsada y la organización de la feria tuvo que intervenir.
Para nosotros fue el “techo” de nuestra propuesta y dejamos
de convocarla. Otros ejemplos de actividades puntuales o nómadas
fueron las de Arte Algo en la población de Navalagamella de la
sierra madrileña (organizado por Public-Art y Aire) o la ya mencionada
Teoría y Práctica de la Acción, las dos de 1996.
En 1995 Jaime Vallaure y Rafa Lamata realizarían el video El
ABC de la Performance en clave irónica y posteriormente serían
los responsables de un espacio estable en Madrid que sucesivamente albergaría
al ZAT (Zona de Acción Temporal de 1997 a 1998) y el CIB (Circo
Interior Bruto de 1998 al 2000). El ZAT y el CIB fueron experiencias
colectivas que, partiendo de la acción como punto de partida,
implicarían a personas de ámbitos extraartísticos.
Desde la Galería Cruce Nieves Correa organizaría diversos
eventos performáticos desde 1997, como Acciones o Merienda de
Negros así como las Revistas Caminadas que, promocionadas por
Carles Hac Mor desde Barcelona, se expandirían con distintos
organizadores por toda la península. La penúltima experiencia
colectiva de origen accionista será El Loby Feroz organizado
por Public Art y OIL en colaboración con diversos colectivos
sociales para criticar y cuestionar desde el activismo artístico
la especulación en el popular barrio de Lavapies.
Desde
1996, aparte de Hilario Álvarez, creador de OIL (Oficina de Ideas
Libres, centrada en cuestiones de arte-postal y de activismo-artístico),
participarán en el panorama madrileño el colectivo Alabastro,
(J. Seafree, F. Ribota y Yolanda Pérez Herreras ) P. Lucas y
Fernando Baena entre otros.
Aunque
el año 1994 el Reina Sofía acogió una pequeña
muestra de acción contemporánea propuesta por Carles Hac
Mor y Esther Xargay, la aportación o colaboración más
importante a la acción de los noventa por parte de la institución
fue el festival Sin Número organizado en el Círculo de
Bellas Artes de Madrid por Jaime Vallaure y Marta Pol el otoño
de 1996. Aparte de la importancia de poder disponer por dos semanas
de las instalaciones del Círculo y de una financiación
decente que posibilitó traer una amplia representación
estatal y algunos artistas internacionales, representó el inicio
de un proyecto muy ambicioso que aunque no tuvo continuidad por sí
solo es una referencia imprescindible para comprender el panorama de
la acción en el estado español; me refiero al catálogo
Sin Número, volumen primero (y único) que de forma simultánea
a los eventos del festival pretendía catalogar todas y cada una
de las acciones realizadas en el país en el decenio 1985-1995.
Aparte de referir exhaustivamente a prácticamente todos los artistas
activos y documentar fotográfica y textualmente un extenso número
de sus acciones, daba fe de la continuidad de la acción a través
de períodos bien distintos. Las limitaciones de este proyecto
se desprenden en parte de su ambición enciclopédica, que
inevitablemente omitió algunos artistas y eventos importantes,
pero también en las consecuencias de este enfoque cronológico
de “todas las acciones” en detrimento de los eventos y colectivos,
que en esta ordenación peculiar resultan desfigurados. También
premia por defecto la productividad u otras perspectivas de los participantes.
A
principios de los noventa la actividad accionista era muy intensa en
Barcelona en parte por el concurso de los poetas fonéticos y
visuales herederos de Joan Brossa, como J. M. Calleja y Xavier Canals
(también profuso difusor de la acción poética e
intermedia a través de sus clases en la Llotja de Artes y Oficios
de Barcelona). Xavier Sabater (que junto con Rosa Grau será uno
de los grandes impulsores de la polipoesía en Barcelona) organizará
el local y asociación La Papa Multimedia como lugar de la polipoesía,
la acción, la performance y otras cosas diversas desde 1992 a
1994. Simultáneamente a La Papa, Sabater organizará importantes
encuentros internacionales de Polipoesía en Barcelona. Muchos
bares y asociaciones programaron acción a principios de la década,
como Heliogabal, El otro, Limón Negro, Set i Set, Sidecar.
La
Galería H2O es quizás el único espacio comercial
que en Barcelona se involucró de forma sistemática y coherente
en la difusión del arte de acción y la polipoesía
desde que en diciembre de 1992 ofreció su espacio a la revista
Aire, que presentó su número cero con acciones de J. M.
Calleja y Nieves Correa. Aire es una pequeña publicación
formato postal que se autodefine como “espacio de pensamiento artístico”.
Desde Aire se han organizado diversos encuentros de acción, pero
sobre todo se ha trabajado sobre la foto-acción y sobre el documentalismo,
constituyendo el Archivo Aire, que en la actualidad cuenta con aproximadamente
10.000 fotografías del panorama accionista español.
Sin
duda el evento más significativo de principios de la década
fue la Revista Parlada de la Viva Veu (Revista hablada de viva voz).
Carles Hac Mor y Esther Xargay, después de participar en la Revue
Parlèe del George Pompidou de París, importaron la idea
ampliándola hasta el delirio. En colaboración con Francesca
Llopis, Jos Framis, Joaquim Pibernat y Joan Casellas se organizó
un formato de revista amplio que incluía la performance, la acción,
la danza, la polipoesía, la poesía a secas y todo aquello
que se propusiera. Se animaba permanentemente a los espontáneos
dando cabida tanto a estudiantes como figuras reconocidas como Benet
Rossell o Jordi Benito. La primera sesión de la Revista Parlada
tuvo lugar en marzo de 1993 en la librería Tartessos y durante
más de dos años itineró por todo tipo de locales
y poblaciones, incluso tuvo una etapa en Madrid.
La Revista Parlada fue el núcleo de lo que en algunos momentos
se llamó El Grup de Barcelona. Aunque este grupo nunca se formalizó,
aparte de su presencia en la Revista Parlada, se fue concretizando en
numerosas coincidencias en multitud de encuentros, en la Refluxus Orquesta
presentada en la Fundació Tàpies de Barcelona el año
94, el proyecto Fotomatón de la revista Aire el año 95
o el texto de Lluís Alabern Nova Acció en el numero 3
de la revista Fuera de Banda de 1996.
Podían
considerarse de este grupo Oscar Abril Ascaso, Lluís Alabern,
Jaume Alcalde, C72-R, Joan Casellas, Marta Domínguez, Pere Lluís
Pla Buxó, Borja Zabala y Nieves Correa que a pesar de vivir en
Madrid siempre fue considerada del grupo por su permanente presencia
y colaboración. Miquel Baixes, Quim Tarrida, Noel Tatú
o Alexis Taule participaron de forma esporádica
Noel
Tatú, polipoeta “ácido”, además de mantener
durante años su sala DADA en Granollers, organizó en septiembre
de 1993 un significativo y exitoso evento multidisciplinar en el patio
de su estudio colectivo en la calle Montcada de Barcelona (cerca del
museo Picasso, la Galería Maeg y la Sala Montcada de La Caixa
de Pensions) Robespierre Contra el Capitán Trueno. La oportunidad
del lugar, mucho entusiasmo y un poco de imaginación organizativa
demostraron su eficacia. La separata de Catalunya de El País
se hizo eco de este evento a la vez que iniciaba una interesante sección
semanal La Cara “C” de la Cultura, que dirigida por Catalina
Serra y Jaume Vidal daba cuenta del denso panorama alternativo de la
época.
En este panorama alternativo es importante mencionar la revista P. O.
BOX de Pere Souza (también conocido como Merz Mail) aparecida
el año 1994. P. O. BOX es una publicación dedicada a difundir
todo tipo de cuestiones, prácticas e ideológicas, sobre
el arte postal que están íntimamente ligadas al mundo
conceptual de la acción. Pere Souza es además un experimentado
intérprete de la poesía fonética dadaísta.
Otra
persona vinculada a la acción postal, la edición y organización
de eventos performáticos es Francesc Vidal, que desde mediados
de los ochenta publicaba la revista Fenici y actualmente organiza el
espacio y revista Talp Club.
Otra
experiencia interesante fue la interpretación de partituras FLUXUS
por parte de artistas de la acción locales dentro del contexto
de la exposición L’Espirit de FLUXUS presentada por la Fundació
Tàpies de Barcelona y coordinado por Oscar Abril Ascaso. A pesar
de las extremadas precauciones tomadas por la dirección de la
Fundación en el sentido de asegurarse nuestro estricto respeto
al guión y los escasos recursos materiales facilitados, la experiencia
resultó positiva y según Oscar sería el punto de
arranque espiritual del Club 7.
El
Club 7es quizás una de las experiencias organizativas de autogestión
más serias a favor de la práctica de la acción.
Aunque la mayoría de sus miembros compartíamos una tendencia
artística neoconceptual, no se trataba de un grupo artístico
sino de una asociación organizada para crear un espacio estable
de acción pensado en sesiones semanales individuales en la que
se procuraba la remuneración del artista así como una
interacción con el público mediante un coloquio-debate
al final de cada obra.
El
Club 7es una iniciativa de Oscar Abril Ascaso, a la que se une el Archivo
Aire y que tiene su primera fase en el teatrillo de la asociación
teatral Set i Set de Barcelona de Abril a Junio de 1996. Cuando la asociación
Set i Set es clausurada, el Club 7marcha a Vic para organizar el festival
Re-Accions dentro de la QUAM. Este festival, comisariado por Oscar Abril
Ascaso, cuenta con el asesoramiento de Lluís Alabern y Joan Casellas.
Después de esta experiencia el Club 7 organizará diversas
actividades itinerantes a la vez que se formalizará legalmente
como asociación cultural con Oscar Abril Ascaso, Marta Domínguez,
Andrés Pereiro y Joan Casellas.
El
año 1997 se consiguió organizar el primer ciclo estable
de performance en la sede de la FAD (Fomento de las Artes Decorativas)
de Barcelona, que fue inaugurado por Nieves Correa. El segundo ciclo
se desarrolló en la Sala Metronom de Barcelona y fue inaugurado
por el artista sonoro Pedro Bericat..
Aparte
de las personas mencionadas el Club 7 contó con la colaboración
de Cristina Zabala, Jordi Mitja, M´, Xavier Moreno, Laura Tejeda,
Andrea Dates y Manuel Morales. Incapaces de conseguir subvenciones y
hartos de perder dinero el Club 7 se disolvió después
de cumplimentar un intercambio artístico Zurich-Bassel/Barcelona-Madrid
en el que participó Public-Art, que se desarrolló de junio
a septiembre de 1998. Posteriormente Manuel Morales junto con Angel
Pastor y el colectivo STIDNA! retomaron el proyecto bajo el nombre de
Club 8. Su objetivo es organizar un gran festival anual.
Bajo
la influencia de La Fiambrera y el Loby Feroz en Barcelona aparece La
Figuera Crítica de Barcelona (FCB) a raíz de un conflicto
urbanístico de especulación planteado por el Fútbol
Club Barcelona, por ello las siglas FCB en referencia directa al club
de fútbol. La Figuera Crítica, formada por Xavier Moreno,
Cristina Font y Joan Casellas entre otros, participa en la plataforma
ciudadana organizada para combatir el proyecto urbanístico que
se denomina BARÇA 2000 aunque pronto se dedicará a otras
cuestiones sociales más genéricas para acabar disolviéndose
por cuestiones que intentaremos exponer más adelante.
A
parte del triángulo Valencia-Madrid-Barcelona, el panorama artístico
de la acción se nutre de multitud de festivales que, de forma
más o menos continuada, se desarrollan en Granada, organizado
por Maniobras Urbanas (1992-94); Segovia, organizado por ACAVS (1998-2000);
Burgos, organizado por El Afilador (1998-99); Zaragoza, organizado por
Pertiga (1998-99). Del panorama independiente de Galicia y el País
Vasco tenemos pocas noticias. El espacio y colectivo NASA de Santiago
de Compostela dentro de una amplia programación estable de teatro
y música en general desde 1995 incluye la performance. La accionista
Itzal desde Vitoria, pero especialmente Beatriz Silva con su Paquete
Vasco (programación multidisciplinar itinerante) y Alberto Lomas
con su espacio colectivo ABISAL en Bilbao son nuestra referencia.
Una
mención especial merece el encuentro de editores independientes
EDITA de Punta Umbría, Huelva que desde 1996 programa de forma
estable acciones, deviniendo un capítulo más del posible
circuito paralelo.
Asturias
es un caso particular dentro del panorama de la acción. Aparte
de las conocidas individualidades Cuco Suárez (del colectivo
Iberians: Andrés Pereiro, Cuco Suárez y Marcel·lí
Antúnez) y Paco Cao, de más o menos proyección
internacional, es importante mencionar las sesiones organizadas en Gijón
por La Ruta del Sentido de Carmen Cantón (1995 y 96) y especialmente
los encuentros de Pola de Lena y Turón que desde 1995 se vienen
desarrollando ininterrumpidamente, con presupuesto cero o casi cero
de la mano del colectivo Arte Excéntrico de Nel Amaro y Abel
Loureda. La relación de artistas locales que ha propiciado estos
eventos es extensa. Podríamos decir que a su manera Nel Amaro
ha producido en Asturias por sus festivales y actuaciones indiscriminadas
en chigreras un efecto parecido al que anteriormente consiguió
desde la universidad de Valencia Bartolomé Ferrando.
En
Gijón el colectivo Sala Itinerante Marcel Duchamp ha organizado
diversos eventos de acción, desde 1998; y con anterioridad el
espacio colectivo El Lucernario también se ocupó de la
acción. Su responsable, Anxel Nava es, después de Nel
Amaro, la personalidad más destacada del accionismo alternativo
de Asturias.
El
año 1994 el colectivo y espacio Transforma de Vitoria organizó
un encuentro de colectivos independientes que al año siguiente
en Murcia se constituiría como la Red-Arte. Esta red intentó
coordinar todas las organizaciones de arte independientes del estado
español, desde las más grandes y estables con personal
remunerado hasta las más virtuales y nómadas. Muchos de
los colectivos citados se unieron a la Red-Arte aunque con el tiempo
surgieron diferencias insalvables entre los colectivos de gestores con
espacios y los colectivos de artistas gestores.
Algunos
de los colectivos desencantados de Red-Arte, junto con otros de nuevos,
creamos en agosto de 1998 la RAG (Red de Artistas Gestores). El único
encuentro de la RAG se produjo en Cantabrana, Burgos, y generó
abundante material de discusión teórica, pero sólo
un proyecto práctico organizado por la sección barcelonesa
de la RAG, la XAG. Este proyecto consistió en un festival “Off
MACBA” de performance en relación a una gran exposición
sobre el tema que simultáneamente se realizaba en el museo. En
el Off MACBA participaron 24 artistas a lo largo de dos semanas y se
publicó un extenso catálogo que representaba a 50 artistas
de la acción. Se financió con donaciones voluntarias del
público y un porcentaje en las copas.
EL
DEBATE IDEOLÓGICO
El
grupo de facto que he intentado describir dentro de este magma de actividades
respondería a una voluntad más o menos consciente de desarrollar
un arte paralelo en principio basado en la acción y la autogestión
artística como instrumento. A lo largo de los diez años
descritos las personas y los proyectos han variado sensiblemente, con
escisiones, abandonos y nuevas incorporaciones; aunque para muchos “siempre
somos los mismos” por el simple hecho de que unos cuantos persistimos,
como en todas partes, por lo demás.
Ante
la evidencia de que todo estaba hecho antes (como mínimo dos
veces...) nuestra elección de la acción no responde, creo
yo, tanto a un afán de experimentación y novedad impro-bable
como de experienciación en un sentido amplio. Se trata de poder
hacer cosas superando las limitaciones aparatosas de la época.
Sin que sea un punto programático consciente el arte efímero,
mínimo, (que no exactamente minimalista desde una perspectiva
histórica) y portátil es prioritario De aquí se
desprende una distancia natural con la instalación multimedia
que en generaciones anteriores surgía como consecuencia lógica
de lo que primero Dick Higgins llamó “arte intermedia”
pensando en la acción. Es el posibilismo imaginativo lo que se
desarrolla en festivales como FIARP o Teoría y Práctica.
En este sentido Nelo Vilar (ahora Bilar) se declara “artista collidor”
por el hecho de dedicarse a la recogida de la naranja. A tal efecto
tiene impresa una postal donde aparece fotografiado con un capazo de
naranjas. También Oscar Abril Ascaso desarrolla su Low Tec Music
(música de baja tecnología) con la pretensión de
que pueda ejecutarla cualquiera en cualquier situación. La introducción
del número cero de la revista Aire explica que “con su formato
reducido y austero quiere demostrar que es posible explicarse claramente
con una herramienta tan sencilla”.
Del
magma ecuménico de los primeros años se van alejando aquellos
que esperaban otra cosa mejor, y los poetas y polipoetas que comienzan
a consolidar un circuito propio. Quedamos los que poco después
nos autodenominaremos artistas-gestores. Nuestra primera convicción,
la conciencia de la precariedad laboral del artista nos aleja del productivismo
y de todo tipo de aparatosidad. Nosotros mismos somos el material de
la obra, portátiles y adaptables pero sin por eso desarrollar
necesariamente un discurso sobre el cuerpo. Aunque sean condiciones
necesarias, la acción no será ni el cuerpo, ni la presencia,
ni la irrepetibilidad de la experiencia única, sino otra cosa,
otro asunto más relacionado con las ideas y su posibilidad de
experienciarse.
En
principio la acción o performance en general son un espacio acogedor
para muchos jóvenes artistas que con estas formas expresivas
pueden escapar a las acuciantes necesidades materiales y espaciales
de otros ámbitos, como la escultura y la instalación.
La organización colectiva en su sentido más amplio es
lo que funciona. Del año 94 al 96 suceden numerosas cosas que
determinarán el nuevo rumbo de la acción de los noventa
que aquí tratamos. La experiencia Refluxus, desarrollada en el
seno de la exposición En L Espírit de Fluxus de la Fundació
Antoni Tàpies de Barcelona el año 1994, es vital en cuanto
a revisar ciertos prejuicios del conceptualismo como el de “no
repetir una obra” (y menos si es de otro!) pero sobretodo el engorroso
control ejercido por la institución en el sentido de respetar
el guión deviene una interesante experiencia de apropiación
ya que la “diferencia”, aquello que nuestra cultura busca
tan afanosamente, puede estar en cualquier pliegue de la partitura o
simplemente en nuestra propia repetición, incluso en la diferencia
de contexto cultural e histórico.
La
experiencia contextual de Refluxus llevará a un intento más
organizativo y contextual que de alguna manera desembocará en
el Club 7. El objetivo principal del Club 7 era dignificar y clarificar
la práctica de la acción frente al sentido anecdótico
o subsidiario que la prensa y muchas instituciones le otorgaban, pero
también desde la acción apostar por un arte menos ligado
a la materialidad aparatosa y estéril.
El
festival Sin Número del Círculo de Bellas Artes de Madrid
y especialmente su publicación también caminaban por esta
senda a la vez que en su apuesta enciclopédica abrían
cuestiones de valoración documental y cronológicas de
producción e individualidad.
La
revista AIRE de forma más práctica y, sobre todo, P. O.
BOX y Fuera de Banda plantearán las grandes cuestiones teóricas
sobre la práctica de la acción y sus consecuencias: el
valor relativo de la autoría, las personalidades múltiples,
la identidad colectiva, el plagiarismo radical frente al apropiacionismo
institucionalizado (Duchamp, Philip Tomas, etc...) el artista-gestor
y el activismo cultural y, sobre todo, la validez de la acción-performance
y sus festivales como método válido.
Creo
que en todos nosotros anida una cierta mala conciencia en relación
a nuestra relativa o nula utilidad social que se resuelve de diferentes
maneras. En gran medida todo el trabajo colectivo, crítico y
amatérico ha estado dirigido a liberarnos de la dudosa situación
del artista dentro de la sociedad y a la construcción de una
nueva identidad artística que intentará resolver nuestra
obvia precariedad laboral desde la crítica al mercado de cosas
frente al posible mercado de acciones, pero no el sentido disciplinar
sino de valorar más el trabajo del artista que su producción,
es decir, recuperar el valor de uso frente al de cambio. Creo que una
de las mejores concreciones a este respecto ha sido el texto de Nieves
Correa sobre el “artista nómada y recolector” o el
Manifiesto Minimedia que expondremos más adelante.
La
acción, o en todo caso la acción que nos ha interesado
tiene mucho que ver con el famoso precepto Arte-Vida de Vostell y con
lo que se ha dado en llamar arte contextual y relacional. Esto nos ha
llevado a discutir mucho sobre las limitaciones de la acción,
sobre todo en el plano “internacional”, donde uno suele ir
con su trabajo preparado, sin conocer el contexto donde realizará
la acción.
La
misma denominación Acción es poco satisfactoria por todo
lo que implica de temporal e irrepetible, aunque en todo caso es preferible
al concepto Performance, que nos remite peligrosamente a la espectacularidad.
Desde Aire se ensayó la denominación Demostración,
que parecía más adecuada para centrarse en la idea y no
en el procedimiento, pero esta propuesta no tuvo ningún seguimiento.
Desde Fuera de Banda se expuso un amplio debate sobre el concepto de
Acciones Maniobras. Este tipo de propuesta sí ha tenido de entrada
una amplia respuesta por todo lo que implica de arte-vida desde lo social
y político. Las Fiambreras expandieron su influencia sobre los
artistas-gestores y así surgieron los ya mencionados Loby Feroz
y Figuera Crítica de Barcelona. De artista “nómada
y recolector” se pasó a “artista bombero” aunque
por poco tiempo, porque transformar la reivindicación social
en un objeto estético es quizás lo contrario de lo que
pretendíamos...
El
núcleo más persistente de lo que he denominado “el
grupo de facto”: Nieves Correa, Jaime Vallaure, Rafa Lamata, Hilario
Álvarez Nelo Vilar y Joan Casellas participamos recientemente
en una presentación “internacional” en Québec,
algo que a la vez hemos deseado y cuestionado tanto. De hecho Xavier
Moreno, inicialmente en el proyecto, declinó a última
hora participar por razones de concepto. Aunque en estos momento ya
no existe ni el Loby ni la Figuera, la Fiambrera de Jordi Claramonte
está en sus momentos más boyantes preparando diversos
proyectos con el auspicio y financiación del MACBA de Barcelona...
Las
contradicciones de esta situación quizás provengan más
del sistemático rechazo al arte en general, de la identidad del
artista y sus actuales instituciones vistas como “objetos”
que de su posible redefinición práctica.
Aunque
la cuestión queda abierta, para cerrar este capítulo creo
que puede ser interesante reproducir el texto del Manifiesto Minimedia
presentado el año 1999 por Aire en ARCO.
MANIFIESTO MINIMEDIA
En
el último año de un siglo cargado de complejos y miedos
donde, incluso por un momento, murió la historia y sus artistas
atemorizados por el ridículo se indefinen e hiperindividualizan
como estrategia de mercado, manifestamos:
1-Minimedia condena los recursos espectacularistas impuestos por el
mercado.
2-Minimedia condena la valoración del arte y de la vida en razón
de sus recursos materiales y uso superficial de la tecnología.
3-Minimedia condena la promoción consumista del arte tanto en
su producción como en su distribución.
4-Minimedia proclama la necesidad del compromiso tanto explícito
como implícito.
5-Minimedia proclama la urgencia de adaptarse a los recursos disponibles
tendiendo al gasto-impacto cero y potenciando estrategias de reutilización
y recolección.
6-Minimedia proclama el arte como un instrumento más dentro del
proceso conocimiento-lucha en la vida
.
Son promotores del manifiesto Mez Mail, Xavier Moreno y Joan Casellas
y a él se han adherido Nieves Correa, Nelo Vilar, Hilario Álvarez,
Valentín Torrens, Noel Tatú, Yolanda Pérez, Pepe
Murciego, Nel Amaro, Abel Loureda, César Reglero y Gilbert Descosí.
APÉNDICE DOCUMENTAL
Particularmente
en la acción el tema documental adquiere especial importancia
en todos sus aspectos. En gran medida la acción se difunde a
través de las diversas formas posibles de documento ya que su
condición temporal y efímera así lo impone. Históricamente
esta situación ha creado ciertas mitologías y malos entendidos.
La práctica de la acción se ha auretizado en el sentido
benjaminiano de que su naturaleza le vincula al aquí y ahora.
Desde esta perspectiva cualquier documento le es ajeno y antitético
a pesar de que en realidad casi no puede vivir sin él. Los accionistas
vieneses usaron de forma abundante y metodológica los documentos
escritos y fotográficos para desarrollar y difundir su trabajo,
pero a pesar de que incluso Herman Niche admite que a través
de las fotografías puede ver (¿experimentar?) aspectos
de su obra que resultan imposibles de percibir en el momento de la acción,
a la fotografía sólo le confiere un papel muy secundario
dentro de la valoración artística y en ningún caso
como obra. Es paradójico y sorprendente comprobar cómo
de todos los elementos que concurren en una acción, mientras
los esquemas, escritos, dibujos objetos y restos llegan a independizarse
como obras autónomas, las grabaciones videográficas, sonoras
fílmicas o fotográficas quedan relegadas siempre a un
papel oscuro y dependiente.
Aunque Marcel Duchamp y sus estudiosos nos han evidenciado la movediza
frontera entre las categorías de documento, copia y original
la inflexible compartimentación ha durado hasta nuestra década;
pero ¿qué son la “Boîte en valise”, o
las fotografías de Rose Sélavy, documentos, copias o originales
sólo en el caso de Duchamp?
Walter
Benjamín, en su famoso ensayo La obra de arte en la era de su
reproductibilidad técnica, establece las ideas de aura para los
“originales” y de multiplicidad simultánea para las
copias, que supone documentales, dentro de un esquema irreversible sin
darse cuenta que las cosas pueden asumir simultáneamente diversas
funciones al igual que un espejo refleja a la vez infinitas imágenes
diferentes sin mezclarlas, sólo en función del punto de
vista... de la percepción.
Los
progresos técnicos y la evolución histórica nos
permiten apreciar cambios sustanciales en las cosas; por ejemplo seguramente
cualquiera de nosotros verá ya una intensa áurea en una
copia fotográfica de los años 20 (sobretodo si es de Man
Ray por decir algo...) que W. Benjamin no podía apreciar. Incluso
una fotocopia original de principios de los setenta adquiere una cierta
corporeidad que no podemos suponerle por ahora a una impresión
láser capturada de Internet. De alguna manera las cosas cotidianas
desaparecen de nuestra percepción, como las antenas de televisión
o el ruido de las ciudades, que deviene imperceptible a pesar de su
aparatosidad.
El
arte conceptual de los setenta al cual la acción está
íntimamente ligada negaba la materia a grosso modo. En los noventa
nuestra posición no ha sido antimatérica exactamente sino
inframatérica, esto es, considerando la materia en un sentido
ampliado (y científico) que alcanzaría no sólo
a los papeles más lisos sino a la misma electricidad de las ideas,
para desde esa conciencia hacer un uso no capitalista de la misma: mientras
que J. Beuys, después de usar una silla, requerirá una
vitrina perpetua para ella, nosotros, una vez usada la devolveremos
al bar... Eso no quiere decir que no trafiquemos con cosas pero en la
medida de lo mínimo necesario (y cada cual sabe lo que necesita...).
Esta postura se aplica también al comercio de las cosas hechas
que nosotros preferiríamos cifrar en tiempo e ideas más
que en kilos y metros.
Creo
que el malentendido sobre la inconveniencia o limitación del
documento parte de la base pretenciosa de que si no es capaz de sustituir
completamente a la obra no tiene crédito. Sabemos perfectamente
que un resto de acción o algún fragmento registrado mecánicamente
bajo cualquier medio no sustituye la experiencia de la acción,
pero también podríamos decir lo mismo a la inversa...
Cuantas obras de acción nos han parecido mejor (más sugerentes)
a través de sus documentos que en “realidad”. En realidad
incluso la experiencia de diferentes personas más o menos enteradas
del tema pueden percibir muy distintamente una obra en el mismo momento.
El
descrédito del documento, por ejemplo fotográfico, que
algunos artistas de la acción han desestimado contundentemente
puede deberse a la mala coordinación entre el fotógrafo
y el fotografiado; es decir, que el fotógrafo, lejos de procurar
entender lo que sucede allí, haga su propia obra. También
puede suceder que no sepa realmente qué está sucediendo
o que las condiciones técnicas sean pésimas. En este sentido
algunos artistas como Borja Zabala han optado por reconstruir o adaptar
sus acciones a la fotografía de estudio. Esta modalidad de fotoacción,
muy propia de la poesía fonética, ha encontrado en Bartolomé
Ferrando uno de sus mejores difusores. Nelo Vilar lo ha tomado de Bartolomé
aplicándolo con ventaja. Desde Aire hemos trabajado muy metódicamente
la documentación en directo y la fotoacción de estudio.
El Fotomatón y Wanted han sido algunos de los trabajos más
significativos. Desde el Club 7 se trabajó el video, con la dura
experiencia de comprobar que más imagen, aunque sea en movimiento,
o precisamente por eso, no es más información (confiamos
en futuros montajes). Jaime Vallaure, que precisamente ha sido uno de
los pocos artistas de los noventa anti-documento y que ha llegado a
teorizar al respecto, es simultáneamente uno de los mas acertados
trabajadores de la página de catálogo de acción...
En
general, en los noventa, se han producido pocos restos, pero no tanto
por un irreductible posicionamiento a la contra como por razones prácticas,
incluso ecológicas; de hecho entre nosotros nos solemos regalar
todo tipo de cosas relacionadas con nuestro trabajo. En este sentido
la exposición organizada por el archivo Aire “Documento-Acción
“ es todo un ejemplo de lo expuesto. En ella se expusieron más
de trescientas cosas de 32 artistas diferentes.
La
naturaleza de documento original y copia es “ese otro asunto”
en relación al arte también de acción. El ejemplo
con el que comenzaba este texto, la experiencia del proyecto “Teoría
y Práctica de la Acción” puede servir para cerrarlo
ya que en sí mismo constituyó un excelente ejercicio de
documento de acción. Creo que en los noventa más que generar
nuevos inventos semióticos y de transgredir fronteras o límites
improbables, hemos tratado de construir nuestra propia identidad artística
por motivos existenciales y en el convencimiento progresivamente lúcido
de que el arte es “ese otro asunto” del cual todo lo demás
es la vida.
*
Joan Casellas es artista de acción.
