En la instalación Ser imaginado, Florencia Flanagan muestra dos bloques de resina poliéster, en el interior de uno de los cuales aparecen incluidos dos cuerpos mutilados. Uno es el de la muñeca Barbie y el otro el de su novio, el también muñeco Ken, (personajes recurrentes en su obra). A ambos les falta el rostro, y a él, además, le falta una de sus piernas. En el siguiente, apenas se marca la huella, la impronta, de los cuerpos (ausentes) de los dos muñecos. Estos bloques ofician como los extremos de una línea, y van a constituirse en los vértices de un triángulo virtual configurado por la artista en el espacio. En el tercer vértice del triángulo, un freezer en el que se almacenan bandejas descartables, las que a su vez contienen fragmentos de cuerpos de muñecos. Y al centro de este triángulo pende una esfera espejada. Asimismo, en uno de los lados, hay una pequeña figura. En resumen, resina, muñecas, partes que son como repuestos de muñecas y un espejo.
El tema del empleo de muñecas en la iconografía artística tiene su historia. Ella podría desplegarse desde E.T.A. Hoffmann, en la literatura, con el clásico El hombre de Arena, pasando en las artes plásticas por Hans Bellmer, La media muñeca 1971, hasta Cindy Sherman, s/t # 253, 1992.

Hace cuarenta años, la inventora de Barbie se había propuesto crear unas muñecas que reflejaran el ideal de las estrellas de cine de ese tiempo; paradojalmente, las mujeres de ahora son quienes quieren parecerse a la hoy famosa muñequita. Tan es así, que puede advertirse (y hasta documentarse) una persecución casi histérica de ese modelo. Cindy Jackson, una convencional ama de casa americana, por ejemplo, se sometió a más de 20 operaciones quirúrgicas para parecerse a la blonda muñeca, sin lograrlo, claro. Aquí, Flanagan estaría cuestionando el estatuto que le asigna a la mujer el imaginario colectivo que se había dejado seducir por las Barbies.
Pero eso no es todo. Flanagan incorpora, además, una Barbie reducida a un torso con rueditas en lugar de piernas. Esta “modificación”, determina que la Barbie familiar deje de serlo. Esta sustitución de lo orgánico por lo mecánico hace que Barbie se torne súbitamente siniestra. ¿Ejemplo de lo siniestro o, más bien anticipo de una fantástica bioingeniería? ¿Implante de piezas metálicas? ¿Por qué no? El experto biónico, Dr. William H. Dobelle, sostiene que “Con el cambio del siglo cualquier órgano importante, excepto el cerebro y el sistema nervioso central, tendrá sustituto artificial”.

En todo caso, hoy es frecuente la referencia al “mercado negro de órganos”, a la “creciente demanda de órganos” y aun a las “prótesis de alta tecnología”. “Los americanos se venden cada vez más: su sangre, su semen, sus óvulos, incluso sus recién nacidos. Y cada vez más los investigadores y las grandes compañías están ofreciendo ´productos‘ humanos: órganos, partes de feto, tejidos, cepas de células, compuestos bioquímicos y genes... El precio corriente de nuestras posesiones más íntimas ha creado un mercado en alza del cuerpo humano.” En la posthistoria, pudiera coincidirse con quienes sostienen que los cyborg ya consideran al cuerpo como obsoleto.

Dos bloques de resina, pues, contienen a Barbie y Ken tal y como se encuentran algunos fósiles. La peculiaridad de los de Flanagan es que están mutilados. ¿Eros y muerte? El cuerpo, que tendría que ser el asiento de la vida y el capaz de trasmitir la idea de vida, aparece atravesado por la pulsión de muerte (tanatos). En tanto el cuerpo es el sostén de la identidad, debiera inferirse que un cuerpo mutilado deriva en identidades también mutiladas o fragmentadas. Pero, ¿a qué apunta la artista presentificando esos cuerpos mutilados? ¿Quizá sea una invitación a que el espectador reconstruya mentalmente al hombre a partir de los fragmentos?

También puede pensarse que apunta a simbolizar una sociedad que no le da al hombre un espacio, un lugar específico, y ello le impide lograr su subjetivización. Al no poder constituirse en sujeto, con lugar propio, con deseo propio, el ser humano en la sociedad actual queda sumergido en la condición de objeto.

Hay algo más, aún. Cuerpos mutilados y desmembrados, producto de disecciones, de desintegraciones corporales. (Dinos y Jake Chapman trabajan con fragmentos de maniquíes de tamaño natural.) Fragmentos muertos y congelados, provocan en el espectador la angustia de fragmentación, de convertirse en pedazos, pedazos intercambiables, como los repuestos de automóviles. Flanagan deposita las partes desmembradas de sus figuras, las exhibe y ofrece en bandejas descartables, dentro de freezers, en un espacio de arte que acaso pudiera metaforizar los supermercados del futuro. Las partes del otro son presentadas como objeto de consumo y no con el estatuto de sujeto. Aquí se plantea el uso del otro, con el mismo distanciamiento y la misma indiferencia con que están disponibles quesos y helados.

La muñeca es inanimada, ¿sirve, entonces, como símbolo del lugar del ser humano en la sociedad actual? ¿Denuncia social? McLuhan llega a afirmar que “uno de los tantos aspectos de nuestra dinámica cultural de partes sustituibles” da “coraje a aquella extraña disociación del sexo, no sólo de la persona humana, sino también de la unidad del cuerpo.” Hoy por hoy, el otro es visto como parcial, y no como totalidad. De ello sería ejemplo el cuerpo despiezado. El fragmento induce a pensar el resto del cuerpo e intensifica la presencia de lo que él aísla. Sartre nos ha enseñado cuanta náusea puede emanar de la visión fragmentaria. Pero estos fragmentos, Florencia Flanagan jamás los presenta aislados. Así no puede nacer un deseo excesivo fundado sobre un faltante irremediable.

“La tecnología cuestiona ideas antiguas sobre el cuerpo, vivimos en un tiempo de monstruos artificiales en el que la forma humana parece ser cada vez menos determinada, reducible a partes reemplazables, como el CYBORG T 8000 de Terminator 2 que interpreta Schwarzenegger, o infinitamente manipulable, como el metal líquido de la misma película.” (Mark Dery)

En la realidad, los órganos aún aptos para los trasplantes también se guardan en freezers. Se congela para conservar (el semen, por ejemplo), para poder rearmar o reusar. Pero los freezers de Flanagan, no almacenan, sino que hablan del congelamiento del ser humano, del congelamiento de sus afectos. Las figuras suspendidas en el espacio, podrían considerarse elementos de un espacio cósmico, previos a la humanización, al registro humano. ¿Aludirá a un estadio previo a su humanización? ¿Estará advirtiendo acerca de una crisis de lo afectivo en la sociedad contemporánea? Otras figuras carecen de rostro, carecen de identidad. ¿Podría hablarse de un deslizamiento de la identidad biológica a la identidad sintética, como se ha sugerido, consecuencia de un proceso de mutación?

Pero si el icono cuerpo establece relaciones estrechas con el cuerpo enfermo, con el cuerpo social y también con el cuerpo erótico, la acumulación de fragmentos corporales ¿puede provocar una impresión erótica que permita considerarlos, a primera vista, como himnos al placer del amor? Tal vez. Pero en el mundo que propone Flanagan el deseo se encuentra congelado, porque también está congelada su protagonista, Barbie. Entonces, ¿se trataría de un mundo sin deseos, sin amor? Ni tanto. La cibercultura teoriza acerca de la “robocopulación: sexo por tecnología igual a futuro”. ¿El ser humano alienado de su cuerpo?

En la tecnocultura, el cuerpo es objeto de manipulación genética y de cirugía plástica (en su manifiesto El arte carnal —que ella encarna—, la francesa Orlan sostiene: “El Arte Carnal no se interesa en el resultado plástico final, sino en la operación-cirugía-performance y en el cuerpo modificado, convertido en lugar de debate público”).

No es casual la presencia del espejo en la instalación. Según Lacan, la fase del espejo hace surgir, retroactivamente, el fantasma del cuerpo despedazado. Cuando alguien percibe su propia imagen especular, la imagen que el espejo le devuelve genera la ilusión de una unidad corporal que le falta y por consiguiente se identifica con esa imagen y puede percibir una forma unificada, una gestalt. De una parte, pues, la esfera espejada de Flanagan refleja los cuerpos fragmentados. Por la otra, habilita a los propios espectadores a pasar de la fantasía (pesadillesca) de cuerpos fragmentados a una forma unificada. En tanto obra simbólica a partir de fragmentos acumulados, el espejo devuelve al espectador la unidad ilusoria de la figura perdida.

 

* Angel Kalenberg es historiador y crítico de arte. Es director del Museo de Artes Visuales de Montevideo, Uruguay