Ett grått kampingtält med sadeltak var min för- stakontaktmedDiásporaiAsturias huvud- stadOviedo.Dess närvarojustdär, mitt på Oviedos centrum, kundehelt enkelt vara ett skydd för byggnadsmaterial mot ovädret, men väckteockså uppen vissspänningmot de byggnader som reste sig omkring. Tältet skyd- dade egentligen ett objekt vars form påminde omen hopkrupen människokroppsomför- sökte avväja sig mot kylan. Verket tillhörde den dominikanske konstnärenMarcos Lora Read som med mycket få element lyckades bygga uppdet mest förekommande tecknetförden samtida människospridningen: tältet. Den en- samma figurensomvartillverkadav svarta soppåsar och vid vilken några förbipasserande hade lämnat ett äpple och blommor, symboli- serade denerfarenhet somvarjemänniska måste uppleva i sin resa genom andra kultu- rer. Verket varestetiskt välgjort och väckte många associationer. Den dominikanska och denspanskaflaggans design på taksidorna pekade tydligt mot de fattiga dominikaner som kommer till Spanien sökandes nya horisonter och föratt arbetasomhembiträdenhos väl- bärgade spanjorer.

överfolkens ochkulturernas spridning. Dessa fragmenterade visor förmedlade av mormor --sommöjligtvis även hade nått henne i fragmenterad form-- hade varit endelav familjehistorien somett uttryck fördetvardagligalivet, somtas förgivet och somdetinte reflekteras över. Siluchi återupptar detta minne och förvandlar det till ett teckenförfolkens ochkulturernas spridning och den långsama och nästanosynligaanamningen av långväga traditionersomfräs- char upp den lokala kulturen.
Resan och vägskälet var temat iAnders Rönnlunds video som pre- senterades i utställningssalen vid Café Español. Den nio minuter långa sekvensen visade bilden av ett gammalt lok på väg någonstans väx- elvis med konstnärens egna familjebilderochbilderavvägaroch broar. Ettkraftigt och något monotont musikstycke,somRönnlund själv harskrivit, påminde omtågets gångpå rälsen. Kameransom filmade loket fokuserade iblandnärbilder, iblandvägen framåt och ibland vägkanterna som en metafor för individens blick inåt, mot fram- tiden eller mot samhället. Denna metafor förstärktes av blicken mot den egna historien via minnen, sökandet, kopplingarna. Bilderna var noga utvalda ochrepresenterade de viktigaste ögonbliken iindivi- dens liv,dvs barndomen, den kulturella traditionen, utsikten i naturen och i staden. När loket kom till vägskälet avslutades färden bryskt för att åter börja om och om igen.
Juan Castillopåbörjade sitt deltagande med att projicera utlänningars ansikten på vägen från Narancoberget till Oviedo. Samma bildsekvens integrerades sedan i Kongresspalatset i Oviedo till en installation där den visades på en av två monitorer, som sattes i mitten av installatio- nenmonterade på varandra somensorts altar.Den andra video- sekvensen, kallad «Tills stearinljusen inte längre brinner» visade bil- den av en kvinnas fötter varpå en vit vätska rann ner och översväm- madeentallrik, vilket gjorde att stearinljusen sombelystescenen sloknade. Vid varje sida om monitorernas fanns det två tygbitar med anonyma bilder på och mittemot dem fem stycken hopfällbara stolar, vars sitsarersattas av cementplankmed texterna «denkubanska drömmen», «den chilenska drömmmen», «den venezolanska dröm- men», «den peruanska drömmmen» och åter «den kubanska dröm- men». Bakomvarje stolfanns det entegelsten medendiabild på någonav de förut projicerade ansiktena ochbelystaav ett stearin- ljus. Installationenskapade en sots kapellmiljö därdetfinns ikoner och där folk tänder sina ljus till minnet av sina nära och kära. I det här fallet tändes ljusentillminnet av immigranterna...och deras dröm- mar, vilka verkar vara döda. Det är den bild som Castillo återlämnar till medvetandet.
Performance som ett «konststycke»
Performanceavdelningen visade ettutbrett urvalav förslag somin- kluderadeinternationellt erkända konstnärersomMarce-lí Antúnez Roca ochmexikanernaGómez-Peña, Sifuentes och Ibarra, mindre kända artister, konstnärer med en lång karriär bakom sig som Kjartan Slettemark och unga lovande konstnärer.
Ett av performances kännetecken somharkommit att bli«traditio- nellt» är dess egenskap av engångsföreteelse, som vanligtvis inklu- derar en detaljerad dokumentation i form av stillbilder och rörliga bil- der. Ibland kan det dock även vara ett krav att inte dokumentera den, vilketunderstrykerperformances tillfälligakaraktär.Mikael Varela genomförde enperformance utformad av enserie vägargjorda av gamla par skor som löpte samman där konstnären själv hade place- rat sig, barfota och stel, för att stanna i samma position under exakt en halvtimme (markeradeav domkyrkans klocka). Stelheteniden bildenkontrasterade starkt mot dendramatiska«berättelsen»som strålade från dessa vägar. Verket dokumenterades inte. «Confluencias»(Sammanflöden)av denasturianskekonstnären Carlos Coronas(1964) var ett verk av oupprepbar karaktär men det dokumenterades. Det handladeomenmiddag medtretton gäster utvalda bland de deltagande konstnärerna som representerade olika länder däribland Coronas själv. Gästerna satt med ansiktet mot pu- bliken och den mittersta platsen var tom. Under middagen projicera- des det oavbrutet på mittersta delen av duken utvalda uttalande om konsten som «berömda» diktatorer som Hitler, Franco och Pinochet hadeuttalatochsomhadetvingatderas respektivelandsmänatt spridas ut ivärldenantigenpågrund av oliktänkande eller«opas- sande» rastillhörighet. Bilden av den sista middagen förekommer ofta inomkonstenoch denanvänds iolika sammanhang. Coronas un- derstryker här gemenskapet innan spridningen som apostlarna och Kristus sista möte hade, och närmar sig den mest kända avbildning av händelsen i konstensvärld genom att återskapa Leonardos Sista måltidenlinjära ochfrontala lösning.Skillnaden liggernaturligvist i att här äter gästerna en utsökt maträtt och den serveras av profes-

Under en vecka var Diáspora konstcentrum för hela staden med dag- liga vernissager och performances samt en fyradagars konferens som ägde rum på den nybyggda och nyöppnade Prins FelipesAuditorium ochKongresspalats. Enutomordentligpublik följdemedstorupp- märksamhetaktiviteterna. Evenemanget sponsrades av Fundación Municipal de Cultura vid Oviedos kommun.
Projektets koncept var ett förslag från den chilenske galleristen och restauratören Luciano Escanilla, numera bosatt i Uppsala, Sverige. Han ärsjälv endelav den latinamerikanska spridningen somidag rotat sig i Sverige. Diásporas struktur formades av de fem kuratorer som genom en serie konferenser och rundabordsöverläggningar pre- senteradesinautvaldakonstnärer.Deandrakuratorernaförutom Escanilla själv var konstnären Cuco Suarez vars urval koncentrera- des till asturianska konstnärer, tyskan Anke Mellin och spanjoren Or- lando Britto vars urval innefattade konstnärer från både europeiska och latinamerikanska länderoch slutligen performancekonstnären Andrés Pereiro vars grupp enbart bestod av performancekonstnärer, vilket gav aktiviteterna en gedigen dynamik.
Jagger dig din bild tillbaka: Installationerna
Installationerna omfattade bådelokalaoch bredare förslag, från minimalistverketLapiedra de lafortalezaserádesiertoav Adolfo Manzano tillverk somförenadedet lokala, det personliga och det generella somverketHistoria y Geografíaav Juan Castillo.Adolfo Manzanosverk (Avilés, Spanien) var ett enkelt vitmarmorblock med enröd pricka. Blocketvarplacerat mittemotettlikartat stenblock (enda kvarleva från en uråldrig byggnad) som lämnades där som ett minneavdetspanskainbördeskrigochdenstoraspanska exilutvandringen i vida världen.
I Galleriet Dasto, skapadeChristina Eriksson och Christofer Fre- driksson(Umeå, Sverige) ett rummed en fyrkantig aluminiumstruktur och 1000 watts blinkande spotlampor placerade i en av de övre kan- terna. En röst avbröt tystnaden och frågade Are you there? Verket - «Off»- syftade på mötet med sig själv: ensamhet, mörker-ljus och det inre skrietsomkrävde medvetenhetenomplatsen, tidenoch vad göra. Skriet mitt i mörkret förlorade dock lite av sin kraft eftersom det skapade rummet var placerad vid ett stor fönster och aldrig blev helt mörkt.
På samma galleriarbetadeHéctor Siluchimed den judiska dias- pora och använde sig av den sefaradiska traditionella visan «La can- tiga de las merenjenas» (auberigernas visor), av vilken vi känner till mycket litet via några få opublicerade handskrivna versioner (1702- 1861) och några ofullständiga muntliga versioner. Formellt sett utfor- mades installationen av två delar. Den första var placerad på första våningen ochutgjordes av enserie 36 overheads i A4 format, var och en med en bild på en aubergine och dess respektive visa-recept. På andra våningen fann man 36 fastspikade auberginerpå väggen som åldrades och så småningom föll mot golvet. Där fanns det också en video som visade någons mun som deklamerade visorna. På båda våningarna fanns det en gigantisk bild på Siluchi och hans syster när devarsmå. Denna familjebild varutgångspunkten förreflexionen

63

^{enero/ januari 2000}