No cabe hacer aquí una historia de las instalaciones, acaso rememorar que el artista Kurt Schwitters experimentó con esta modalidad, lo hicieron M. Duchamp, D. Hockney, J. Beuys. En Latinoamérica fueron anticipatorias las acciones de Marta Minujim en el Di Tella. La meta era salir de la bidimensión, concertar en un espacio múltiples elementos: cosas, fotos, textos, dibujos, implicar corporalmente al espectador de un modo diferente a como lo está en arquitectura.

La presencia y difusión actual de las llamadas instalaciones motiva la reflexión sobre su manera particular de ocupar y plantear el significado del espacio. Tal vez, porque la ocupación del espacio sea allí el rasgo más distintivo, en comparación con otras manifestaciones de las artes visuales. ¿Pero, existe un sentido del espacio, distinguible en las instalaciones? ¿qué es instalar? ¿Es posible deslindar una función peculiar frente tal multitud de formas, temas, actitudes, propuestas creativas? Los términos afines al concepto de instalar hacen referencia a un espacio no indefinido; al contrario, implican la organización, definición, ordenamiento del espacio. Son sinónimos aceptados: emplazar, fundar, situar, alojar, disponer, crear, equipar, edificar, localizar, ordenar, ubicar, establecer, colocar, erigir, construir. Se trata en todos esos casos de delimitar el espacio, de calificarlo.

Los actos de fundación «por ejemplo de fundación de ciudades-- transforman el caos innominado del espacio abierto en cosmos donde lo humano se asienta, desarrolla, vive. La fundación comienza en la mirada investigadora de quien se propone fundar un habitat en un espacio; más bien, habría que decir que la fundación comienza antes aun del trabajo del ojo y la mirada: en la imaginación. Las fortificaciones amuralladas, como ejemplo de delimitación del espacio humano, marcaban un dentro y un fuera, no sólo desde un punto de vista defensivo (o fracasadamente defensivo, como la trinchera denominada línea Maginot en la Segunda Guerra Mundial); también delineaban el área de lo familiar, de lo propio (Europa, Asia, América, conservan notables ejemplos de fortificaciones).

Los trazados y perímetros cumplen similares funciones; el diseño arquitectónico distribuye espacios significativos. Por ejemplo, en los mitos cosmogónicos el simbolismo del centro está representado por un árbol magno (El Arbol de la Vida) o una montaña sobresaliente(1); estos trazados y perímetros describen un núcleo de calificación y convergencia de ese espacio indeterminado, de otro modo no asimilable para la criatura humana. Tal vez estén vinculadas a las mismas raíces conceptuales (lo inasimilable que resulta un espacio indeterminado para la criatura humana), la fuerza del castigo del ostracismo, la corrosiva y lenta destrucción provocada en las personas por el exilio.

En ese orden de cosas --me refiero al modo de delimitar el espacio-- surgen diferencias entre la manera como se aloja una escultura en el espacio de un museo o galería y el modo como lo hace una instalación. Aun cuando la escultura ocupa el espacio en torno suyo, además del espacio que ella misma implica, y presenta un área de influencia, la demarcación de este espacio de influencia es incierta, no predeterminada, variable. Al disponer los elementos que constituyen una instalación, el artis-ta realiza un acto análogo al de la fundación, dispone el conjunto de los elementos y así dispone y ordena el espacio. Uno de los argumentos implicados es el de los valores asociativos que se entablan entre los elementos objetuales (propuestos por el instalador), el espacio y la actividad del espectador (física --sus desplazamientos, perceptual, intelectual). Sin embargo, en las instalaciones, la libertad compensatoria de la predeterminación espacial proviene de la variable temporal. Pero libertad es, también, fragilidad: el receptor entabla un diálogo visual-corporal con las instalaciones, cuyo derrotero depende en parte de sus intereses, formación, sensibilidad, intelecto(2). Por otro lado, una instalación se instala y desinstala, normalmente. Suele tener un tiempo limitado de presentación en una galería o museo. Y si se transporta a otro sitio y es reinstalada, las cualidades del nuevo espacio provocan en ella cambios de diversa índole que reclaman creatividad.

Las instalaciones multimediales contienen (al menos) estas dos maneras de relación visual/corporal con el espacio: a) la ocupación del espacio fáctico --que da lugar cada vez a un recorrido actual-- b) la relación visual con un espacio [que se ha] denominado virtual. Esta duplicidad de la ocupación de espacio se reitera en lo relativo al tiempo: tiempo fáctico del recorrido corporal, tiempo virtual contenido en las imágenes, objetos, elementos concertados.

No hay nada parecido a un estilo o género «instalación»(3), como no hubo tampoco un estilo Dada, sino más bien un espíritu o sensibilidad dadaísta. Sin disminuir la complejidad de este movimiento, vivero inagotable de los desarrollos posteriores del arte de este siglo XX, uno de sus rasgos sobresalientes fue el agudo sentido de la ironía. ¿Existe algo que pueda denominarse «sensibilidad», para caracterizar la opción de un artista por las instalaciones?

El amplio dominio de lo designado con el término «instalaciones» presenta, al parecer, dos grandes líneas de trabajo. Una de ellas es fuertemente conceptualista [lo que envuelve otra pregunta delicada ¿qué representa el espacio instalado en una tendencia que privilegia de ese modo lo conceptual, criatura del tiempo?. Los elementos aportados por el instalador crean un sintagma conceptual fragmentario, suficientemente ambiguo como para sugerir un campo significativo. Más que evidencias de tipo analítico, se presentan indicios, rastros que debe analizar el receptor.

La otra orientación apela a crear un ambiente donde prima la investigación formal (especialmente la conexión visual-auditiva). Recientes investigaciones sobre el valor y riqueza de la corporalidad coinciden con la importancia creciente de las instalaciones, donde el cuerpo del receptor es reclamado a transitar en el espacio experiencial. La instalación, normalmente, debe ser «visitada», recorrida. En ese recorrido el receptor está expuesto a estimulaciones principalmente visuales y auditivas, pero también, kinéticas, tactiles, olfativas. ¿Habrá que preguntarse por las diferencias entre la presencia corporal de quien recorre el espacio arquitectónico habitable -aun tratado de modo intensamente visual- y de quien recorre un espacio «instalado»?

Debido a su característica presentación de elementos de síntesis, escogidos por su poder sugestivo, las instalaciones operan una desliteralización de los significados, en una conjunción retórica. Una instalación puede proponer figuras retóricas habituales (tales como metáfora, metonimia, sinécdoque), porque edifica el sentido a partir de indicios (que debemos entender como indicios culturales). Contiene, pues, rasgos suficientes como para entenderse como operación semiótica (T. Sebeok).

El filósofo y epistemólogo Gastón Bachelard, en La Poética del Espacio (P.U.F. 1957), describe una serie de espacios humanos y animales; casa y nido, sótano y mansarda, cofres y cajones, todos ellos espacios establecidos con dimensiones y sentido propio, provocadores de experiencias específicas intelectuales, corporales y afectivas. El valor atribuido por el individuo a esos espacios relativos, nace , en cada caso, de las articulaciones del interior y el exterior, no otra cosa provoca una instalación: una valoración de la relación espacial dentro/fuera desde experiencias específicas intelectuales, corporales, afectivas, promovidas por un creador.