Sedan den europeiska kolonisationens tid, har viktiga tecken på vår marginalisering varit den Latinamerikanska frånvaron i den universella konsthistorien. Enligt ett centristiskt perspektiv, skulle vi, latinamerikaner, vara dömda till att evigt vara en «repetitionskultur», utan att kunna skapa estetiker eller konstnärliga strömmar möjliga att inkorporera i den universella konsten.

Det är välkänt vad Henry Kissinger under ett möte med Kontinentens utrikesministrar sade: «Inget viktigt kan komma söderifrån. Historien har aldrig gjorts i söder».(1) Dock, långt innan den tidigare amerikanska utrikesministern med en sådan cynism uttryckte sitt förakt för allt som kommer söder om Rio Grande, hade Torres García omplacerat Sydamerika till norra halvklotet genom att omvända kontinentens karta. Ett skämt? Kanske. Men vi bör inte nonchalera symbolernas värde. Den lilla teckningen illustrerar en artikel av Torres García från 1935, där han talar för en «Escuela del Sur» (Skolan från Söder), vilken han försökte förverkliga genom att först i Montevideo grundaTaller de Arte Constructivo (Ateljé för Konstruktivistisk Konst). Denna symboliska gest inledde i Latinamerika en kartografisk konstbana som många gånger tagits upp och refererats till av andra latinamerikanska konstnärer -från Rubens Gerchman och Uriburu till Alfredo Jaar. Torres Garcías idéer och hans Konstruktivistiska Universella koncept har även nått utanför Amerikas gränser genom Torres elever som är spridda över hela världen, något som förnyade den europeiska konstruktivismen. Vi bör inte heller glömma bort konstens betydelse som en del av nationens medvetandes utvidgning. Detta eftersom vi behåller hoppet, en aning utopiskt kanske, om att konsten har makten att förändra samhället och politiken. Vi är överens med Luis Camnitzer om att för att de skall tror på oss behöver vi «hela den ekonomiska makten, reklamens möjligheter, massme-dierna och de militära resurser som imperierna har till sitt förfogande för att behålla sitt förtroende och kunna lyckas vara så övertygande».(2)

Vid en konstkritikerkonferens i Caracas, 1978, sade Dale McConnathy att: «Latinamerika har konstnärer men inte konst».(3) Detta påstående illustrerar vad som har varit Centrums vana: att då och då uppmärksamma -utanför sin kulturella och historiska kontext- ett eller två namn från den latinamerikanska konstnärliga produktionen, vilka sedan mytifieras som konstnärliga undantag, nästan som under. Från Alejandrinho under den koloniala perioden i Minas Gerais, till Roberto Matta, Lúcio Fontana och senare Frida Kahlo har detta varit regeln. Icke desto mindre skulle man från McConnathys påstående kunna säga att i likhet med vad som sker på det ekonomiska planet, skulle vi, latinamerikaner, knappt vara råvaruexportörer, dvs konstnärer, och importörer av tillverkade varor, dvs, estetiker. Eller i filosofiska termer, vi exporterar ett icke-vara (den oformliga råvaran) och vi importerar ett vara som inte är vårt eget. Vi importerar t.ex., en Minimal Art, när vi, bland oss, har en pionjär av den konsten i Mathias Goeritz i Mexico och grundlägande gestalter som till exempel brasilianaren Amilcar de Castro. Problemet är, som det ser ut, inte ontologiskt utan politiskt, ekonomiskt, av makt. osv. I själva verket har vi konstnärer som sedan länge utgör en del av den universella konsten, och på samma sätt har vi konst, dvs teorier och estetiker. Teorier som inte bara gäller i den latinamerikanska kontexten, utan som även kan vara viktiga redskap för förståelsen av den moderna och nutida konsten. Vi har exempelvis Oswald de Andrades antropofagin, eller Pedro Figaris kritiska regionalism, eller Torres Garcías universella konstruktivism, eller Alejo Carpentiers magiska realism, Ferreira Gullars icke-objektens teori, Hélio Oiticicas tropikalism, eller Glauber Rochas hungers estetik, eller Marta Trabas motståndskonst. Till dessa kunde vi tillägga bidragen av de intellektuella: poeter, konstnärer, konstkritiker, politiker och revolutionärer som t.ex. Enrique Rodó, Torres García, Pedro Figari, Xul Solar, José Martí, José Vasconcelos, José Carlos Mariátegui, Simón Bolivar, Vicente Huidobro, Roberto Matta, Mário Pedrosa och Darcy Ribeiro, vilka föreställde sig Latinamerika som en nykommen kontinent, broderlig, rättvis och frigörande, utan att fundera om den aktuella verkligheten tydde just på det motsatta.

Ensamhet och avstånd är kontinentens tydliga kännetecken. De antyder idén om att «den latinamerikanska konsten är en del av en kultur att upptäcka och exploatera, en kultur att erövra» som Nelly Richard poängterar(4). Egentligen, innan den erövrades tjänade konsten erövringen. Enda fall i konsthistoriens annaler där barocken, definierad av François Cali som «erövrarnas konst»(5), hjälpte till Latinamerikas politiska underkastelse. Författaren minns att i varje etapp av sin marsch mot Mexico krävde Cortez ett tempel och förvandlade det till kyrka. Efter första mässan höll han alltid samma predikan genom vilken han försökte övertala indianerna om religionens sanna budskap, som rättfärdigade hans företagandet. Efteråt lästes ett dokument, som teologiskt och juridiskt rättfärdigade erövringen. På detta sätt byggdes mellan Kräftans och Stenbockens vändkretsar tiotusentals kyrkor. För att dekorera dessa kyrkor, vilka markerade erövringens territorium, skapades miljontals polykroma träskulpturer, målade altarbilder och olika ornament som sysselsatte en oberäknelig mängd målare, skulptörer, smeder, stenhuggare, träskulptörsmålare och arkitekter, vilka började förverkliga verken i guld, silver, trä, väv och en stor mängd arbetsredskap. Det skapades verkliga konstfabriker. Under tiden fanns ett tyst förbud att gestalta den lokala verkligheten. Genom målningen, definierad som «kolonisatörns predik», försökte man framtvinga en eurocentrisk syn på världen -Kyrkans syn. Det sägs att Latinamerika erövrades genom «cristazos», eller i Alfred Boultons ord: «med bilder mer än med vapen».(6)

På detta sätt blir den ornamentaliska överdriften, som kom att karakterisera den mestisa barocken, en introduktion i smyg av en lokal tematik i målning och träskulptur -speciellt i Andernas område. Överdriften blir ett motståndsuttryck mot den europeiska estetikens tvång, en sorts hämnd för indianen och kreolen mot den europeiska renlärigheten och dess världssyn. Pedro Querejazu, i texten över den bolivianska representationen i biennalen, säger att, sett från en eurocentrisk synpunkt, är dessa mestisa verk barockens motsats. «Få verk är så genuint barocka som den mestisa konsten från Callao-och Potosiskolan».

Många europeiska konstnärer, som i olika vetenskapliga expeditioner reste till Latinamerika under 1800-talet, kom hit för att förverkliga Humboldts «fysionomisk-geografiska tanke». Vi får inte glömma att dessa expeditioner hörde till en ny sorts mecenattradition, en av mer pragmatisk karaktär. Latinamerikas «upptäckt» hör till kapitalismens första fas, den merkantilistiska, som var av en tydlig plundringskaraktär (en oinskränkt exploatering av guld, silver och ädelträ). Bilderna gjorda under 1800-talet av dessa resandekonstnärer i makthavares tjänst, mer upplysta än de slösaktiga portugisiska och spanska monarkerna, fungerade som en sorts katalogisering eller inventarie av våra rikedomar. Som Angel Kalenberg skriver i katalogen till utställningen Tyska Konstnärer i Latinamerika, 1980: «till upptäckarens fas måste följa en fas av inventarier»(7). Efter resandekonstnärerna kom, under 1900-talet, de stora multinationella företagen. Därifrån uttrycksformen i dessa konstnärers verk: «en ordrik inventarie».

1978 genomförde Rierre Restany tillsammans med Franz Krajcberg och Sepp Baendereck en expedition till Amazo-nasområde vilket resulterade i publiceringen av Manifesto do Rio Negro (Svarta flodens Manifest), också kallad Manifesto do Naturalismo Integral. I manifestet ser grundaren för Nouveau Realismen i Amazonas det enda svaret för nya uttryck i konsten, och tror att det i det här «återvändandet till naturen kan uppstå en ny renässans, en ny upplysningsepok». Och fortsätter: «idag utgör på vår planet Amazonas en sista reserv, en sista bit orörd natur/.../ Jag ser ankomsten av en globaliserad uppfattning, en övergång från det individuella till ett planetariskt medvetande».(8) Oavsett sina politiska och ideologiska målsättningar, återtar Restany i sin text några idéer som Mário Pedrosa i sin Manifesto para Tupiniquins e Nabás från 1975 hade skisserat. I den avslöjar han sina förhoppningar om att Latinamerika skulle representera ett alternativ till den svåra återvändsgränd det kapitalistiska samhällets avantgardistiska konst hade hamnat i efter några suicida manifestationer av Body Art. Nu är det resande-konstnärernas ansträngningar för att uttrycka «tropikernas fysionomi» som förbereder den multinationella ekonomiska penetrationen. Manifesto do Rio Negro stimulerar debatten om Amazonas intenationalisering, en av den franska presidenten François Mitterand emfatiskt försvarad tes på Förenta Nationernas Miljövärldskonferens i Rio de Janeiro 1992.

Tanken om en kontinent att upptäcka framförs än idag och stimulerar latinamerikanska konstnärers fantasi: de som liksom utlänningarna, inte känner till territoriet där de bor, delvis pga utsträckningen och den varierade geografin. Så sent som 1992 visade den tyska regeringen, genom Goethe Institutet, utställningen «Arte Amazonas» vilken, liksom så många andra från det tidigare seklet, tog en expeditions form genom att samla konstnärer från fyra kontinenter. Tre år senare, uppmanades brasilianska och tyska konstnärer med stöd från samma Institut att göra om den problematiska Langsdorfsexpeditionens resa genom olika brasilianska regioner. Vi kan även citera deltagandet av målarkonstnären José Claudio i den av vetenskapsmannen Paulo Vanzzolini ledda expeditionen i Amazonas 1987, resorna av Milton Becerra och Victor Hugo Irazábal till Orinoco, i det venezouelanska Amazonas, och framför allt de monumentala verken av den argentinska konstnären Luis Benedit i form av avfall, målningar, objekt och installationer kring Charles Darwins resor till Beaglesundet och Patagonien som han visade i serien Señales del fin del mundo 1991.

Den europeiska «civilisatoriska aktionen» på vår kontinent började med indianernas utrotning och med förflyttningen som slavar av svartaafrikaner till den «Nya världen». Den fortsatte med förra seklets vetenskapliga expeditioner och kontnärliga missioner och, redan i detta sekel, med den kontinuerliga närvaron av konstkritiker och konsthistoriker, museichefer, galllerister, konstsamlare, kuratorer och även några konstnärer som återvände till sina ursprungliga länder efter långa vistelser i Europa, som tex Calos Villanueva och Joaquin Torres García. Den förstnämnde, utbildad i Storbritannien, lade i mitten av 1940-talet i Universitets Staden i Caracas grunden för en syntesriktning i konsten, vilket tilllät honom att där samla verk av Calder, Låeger, Pevsner, Arp, Laurens, Vasarely och unga venezuelanska konstnärer som i stort sett arbetade i den konstruktivistiska andan. Efter sin återkomst från 40 år i Europa propagerade å sin sida Torres García intensivt för sin universalistiska konstruktivism, vilken gav den uruguyanska konsten nya krafter och vilken även präglade hela kontinenten. Vi kan nämna Le Corbusiers närvaro, som gjorde de ursprungliga ritningarna för Utbildnings-och Hälso Ministeriets byggnad i Rio de Janeiro vilken invigdes 1945 och som idag utgör en av den brasilienska och universella arkitekturens storverk. Vi kan även nämna Max Bills polemiska besök i Brasilien då han kritiserade vår barock. Han påverkade konstnärer som Franz Weissman och Mary Vieira. Vidare har vi haft Le Corbusiers arkitektoniska modell, Mathias Goeritz vistelse i Mexico, då han gick ut hårt mot muralismens hegemoni; Oteizas besök i Colombia och de utexaminerade från Bauhaus i Argentina (Grete Stern) och i México (Hannes Meyer).

Medan i det förgångna den systematiska plundringen av vårt kulturella arv utgörde normen, består dagens norm av nykolonisering genom biennaler, utställningar, böcker, ordböcker, tidskrifter, symposier, konferenser, databanker, cd-roms, Internet, osv. Med andra ord, det handlar om att ställa ut våra traditioner i museer som om de var jaktsbyte, samtidigt som man utesluter vårt samtida skapande från de internationella uställningarna och från de europeiska och nordamerikanska museernas samlingar. Under de senaste decennierna har dock situationer förändrats till det bättre och nu kan vi se latinamerikaner uppmärksammas i stora biennaler och internationella utställningar som Documenta i Kassel och med individuella utställningar i de betydelsefulla museerna.

Å andra sidan kan man ifrågasätta vissa stereotyper i latinamerikanska kuratorers utställningsprojekt, vilka under de senaste åren så småningom har förökat sig i de olika latinamerikanska länderna. Detta har enligt Nelly Richard fått till resultat att «de internationella kretsarna är ledda av ett historifierande hegemoniskt kriterium av former grundat på en prioritets företräde. De dominerande kulturerna tilldelar sig nyhetens privilegium och definierar de temporella regler som synkroniserar de internationella konstfenomenen. Denna typ av historisk information kräver att alla konstströmmarna (oavsett nationell kontext) styrs med samma periodiskhet. Med denna ram, har de perifera kulturerna knappast möjligheten att påverka den process som begränsar dem till mottagare av andras budskap och till att enbart följa de ledande värderingarna att vara reproducerande och duplicerande, beskärande och omflyttning -och klistra kulturer».(9)

Den internationella konsten svävar som ett moln över länder och kontinenter. Den varken rotar sig eller skapar lokala traditioner. Som ett moln, förändras den hela tiden i en ständig serie metamorfoser. Denna internationella konst existerar i första hand för en exklusiv och stängd klubb av utvalda länder, till dessa konstnärers, kuratorers, gallerister-och konstsamlares ära. På ett perverst sätt och i sina egna ekonomiska och kulturellpolitiska intressen invaderar den länder, påtvingar de lokala kretsarna sina krav och dogmer och försvinner snabbt och lämnar efter sig obeskyddade konstnärer som fortsätter i samma bana tills de lär sig de nya tendenserna. Den agerar som det spekulativa internationella kapitalet som kommer in och ut från börsarna utan att skapa rikedom i de länder där det verkar eller ännu värre, som oftast ökar fattigdomen och de ekonomiska skillnaderna.

Man kan inte förneka det europeiska inflytandet på konsten i världen, inte heller det faktum att USA har haft stor nytta av konstnärer från den gamla kontinentens närvaro då dessa sökte asyl under andra världskriget. På samma sätt, för att fly från kriget, flyttade några konstnärer och konstteoretiker, tillfälligt, till några latinamerikanska länder.

Till México kom Arthaud, Andre Breton, Benjamin Peret, Wolfgang Paalen, Remédios Varos, Leonora Carrington, alla med anknytning till surrealismen. Arthaud och Breton skakade om den mexikanska kulturella scenen med konferenser och artiklar, och Paalen organiserade 1940 en internationell surrealistiskutställning. Icke desto mindre lämnade den mexikanska verkligheten inga spår i deras verk och deras inflytande i landets konstnärliga framtidsutveckling var litet. Brasilien hade lite mer tur. Några utlänningar som valde Rio de Janeiro som fristad hade en viktig position som lärare och hjälpte flera generationer konstnärer, däribland Axel Leskoschek, August Zaimoiski, Arpad Szenes e Kaminagai. Redan den franska men portuguisiskt födda Vieira da Silva hade under sin vistelse i Brasilien, 1940-1947, isolerat sig i ruinerna av det tidigare sofistikerade Internacional Hotel, nära Floresta da Tijuca, från vilket man hade en paradisisk utsikt över Rio de Janeiro. Där stannade hon som i en bubbla, marginaliserad av vad som hände i landet, med sällskap av bara en liten grupp intellektuella, poeter, musiker, konstkritiker och några få konstnärer. Hon levde i Brasilien ett helt kontemplativt liv och hade enbart två blygsamma utställningar. I hans verk finns det inte någonting om vilket man kunde säga: detta är Brasilien. Icke desto mindre hör från hennes brasilianska period två mästerverk:Schackspel och Olycka, båda från 1942.

USA och Europa kom tills ganska nyligen att uppleva successiva vågor av latinamerikanska flyktingar, som var tvungna att lämna sina länder pga av militärkupper och militärdiktaturer. Idag fortsätter migrationen, men det handlar inte längre om en «exilkultur», utan om en spridning av den latinamerikansk konsten, vars närvaro i de internationella kretsarna har blivit viktigare. Vi kan säga att den latinamerikanska bildkonstnärliga aktiviteten inte begränsas till sitt eget territorium i så motto att den har spridits över hela världen och att den har haft ett betydande inflytande utanför sina gränser. Man kan också undra om den nykonservativa strömmen som börjar påverka en del av konstkritiken, särskilt den nordamerikanska, inte är en reaktion på den latinamerikanska potentiella skapandekraften. Fakta är att en fjärdedel av de ca 200 konstnärer som deltog i I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, bor eller har bott i utlandet, eller delar sin hemstad mellan sina ursprungliga länder och Europa eller USA.

Galleristen Denise René(10) berättar att 1958 skrev Julio Le Parc till henne för att be henne om hjälp för att söka ett stipendium från den franska regeringen. Efter ett år och efter att ha fått stipendiet kom Le Parc till Paris med fru och barn. Snart kom alla hans vänner från Buenos Aires Konsthögskola, bla de Demarco, Sobrino, Vardanega, Marta Boto e Tomasello, det blev alltså «en riktig immigrationsström». Alla gick för att arbeta i Vasarelys ateljé, men senare, ledda av Le Parc, bildade de Groupe de Recherche d¹Art Visuel, som omorienterade den franska cinetismen mot en form av kollektiva happenings i vilka åskådarnas medverkan var väsentlig. I Paris hade de venezuelanska cinetikerna Soto, Cruz-Diez e Alejandro Otero, och brasilianarna Sério Camargo, Sérvulo Esmeraldo e Artur Piza varit.

Från 60-talet, blev New York världens viktiga konstsändaren och- konsument vilket i sin tur gav USA möjligheten att revidera sin konsthistoria och det tvingade européerna att göra likadant. I denna revidering har man inte räknat med det betydande inflytande som den latinamerikanska konsten hade på båda kontinenterna. Nordamerikanerna var speciellt attraherade av de mexikanska muralisterna och även av den fantastika konsten. Å sin sida intresserade sig européerna framför allt av konstnärerna som arbetade i den konstruktivistiska andan. I det första fallet, Siqueiros, Orosco, Rivera, Tamayo, Frida Kahlo, Maria Martins, Antonio Henrique Amaral, Mário Toral, Rodolfo Abularach och två symboliska konstruktivister: Gonzalo Fonseca och Marcelo Bonevardi, förutom Júlio Alpuy. I det andra fallet, Soto, Cruz-Diez, Lúcio Fontana, Le Parc, Sérgio Camargo, Almir Mavigner, Mary Vieira, Lugia Clark e Torres García. Konstigt nog, kan man se den sistnämndes inflytande tydligare i USA, där han bodde mellan 1920-22, innan han i Paris grundade gruppen Cercle-et-Carré. Louise Nevelson och Adolph Gotlieb räknas bland de nordamerikanska konstnärer som druckit ur Torres Garcías visuella och teoretiska källa.

Man har fortfarande inte noggrant studerat Wifredo Lams och Roberto Mattas konsts inflytande på New York-skolan inom triangeln Latinamerika-Europa-USA. Andra världskrigets slut förorsakade den surrealistiska gruppens skingring. Redan 1939 fanns Matta och Tanguy i New York och så småningom kom Dali (1940), Breton och Max Ernst (1941), Masson (1942) och Lam (1943). Man vet att Lam genom Picasso i Europa återupptäckte hans dolda sida i sin kulturella bildning, den afrikanska. Men att deltaga i 40-talets europeiska avantgarde gjorde honom inte till dess bihang. Enligt Per Hovdenakk var Lams inflytande «över de unga nordamerikanska konstnärerna starkt och skilde sig stort från det som de europeiska konstnärerna hade för dem».(11)

Genom att citera Ortega y Gasset, visar Angel Kalemberg hur vissa konstriktningar stegvis skiljer sig från centrum tills de når perifera länder, där de går igenom en återupplivnings-och förändringsprocess. Förnyade, återvänder dessa importerade produkter till centrum i heterodoxa versioner. Man kan prata om transplanterade kulturer, vilket är fallet för barocken i Minas Gerais (Brasilien) och för den andiska barocken och om retroinflytande.

Efter att ha flyttat till Italien 1946, och ett år efter att ha publicerat sitt spacialistiska manifest (Manifiesto Blanco) i Buenos Aires, förberedde Lúcio Fontana, med sin undervisning, marken för uppkomsten av Arte Povera.. Dessutom deltog han i bildningen av Zero-Gruppen, som hade förgreningar i Tyskland med deltagande av bl.a. brasilienaren Almir Mavginier. Tomás Maldonado, ledare och viktigaste teoretiker i gruppen Concreto-Invención, flytadde till Tyskland och strax efter att ha ändrat den estetiska undersökningen mot designens ersätte han Max Bill som rektor på Formens Högskolan i Ulm. Alberto Greco anteciperade med sina performancer vissa drag av Piero Manzonis och Yves Kleins konst. Rhod Rothfuss förslag om det irregulära underlaget, som de argentiska madisterna hade tagit till sig, togs några decennier senare upp av Frank Stella.

Konsthistorien, framför allt den om avantgarden, värdesätter bara de brytningsmoment, vilka betraktas som grundläggande, matriserande. Men författarna av denna historia glömmer att analysera dess kontinuitet och fördubblingar, liksom dess återupplivning i andra länder. Dessa återupplivningar resulterar ofta i hybrida produkter som inte blir mindre viktiga. Egentligen tenderar allt i Latinamerika till hybridisering och kulturell blandning. Bland oss existerar inte något helt rent, varken på de fina konsternas plan eller på folkkonstens. Emilio Petorutti i Argentina, Rego Monteiro och Tarsila Amaral i Brasilien, Wifredo Lam i Kuba, Rivera i Mexico regionaliserade var och en på sitt sätt kubismen. De gav några decennier efter dess uppkomst kubismen en ny och överraskande vitalitet. En bred historia om kubismen kan inte lämna åt sidan dess ihärdighet och förnyelse i Latinamerika.

Ett speciellt kapitel av en ny konsthistoria skulle bli ägnat åt den konstruktivistiska konstens undersökning, av det jag 1987 i en essä kallade «den latinamerikanska konstens konstruktiva kallelse». I denna essä pratade jag om antecipering och återinflytande. I själva verket är det lätt att peka på latinamerikansk pionjärism i Minimal Art. Det är fallet med Goeritz, med hans Serpiente (Orm) från 1953, pionjärism som erkändes av Gregory Bathcock i hans kritiska antogi av denna konstnärliga ström.(12) Den pionjärismen finns även genomförd i offentliga byggnader, som t.ex. i GoeritzTorres (Torn), riktiga kromatiska byggnader, en av dem 57 meter hög, ellerCentro de Espacio Escultórico ( Skulptoriska Plats Center), vilken bildar en oval med 126 m diameter kring vulkanisk lava i Cuicuilcos arkeologiska plats. Den är möjligvis en av världens största skulpturer, vars intryck bara kan jämföras med de sakrala platserna i det gamla Mexico eller Machu-Pichu i Peru. Monumentala är också Eduardo Ramirez Villamizars interbundna kolonner på en höjds topp där man kan ha en utsikt över hela Bogotá och Alejandro Oteros offentliga skulpturer, som fångar och reflekterar ljusets förändringar under dagens gång. Dessa kan man se i Caracas, Bogotá eller Washington. Dessutom genererade den venezuelanska cinetismen monumentala verk, exempelvisenCruz-Diez vägg av kromatisk induktion som kantar tre kilometer motorväg, eller de som finns in i (underjordisk) Guris hydroelektriska damm.

Vid sidan om Amilcar de Castros och Franz Weissmanns minimalistiska skulpturer har vi Oscar Niemeyers arikitektur, som berör oss med dess gestaltspel, böljande rum och volymernas förtrollande lätthet av vilka är exempel Pampulha (1942), Brasilia (1959) och Memorial da América Latina (1991). Denna niemeyerianska arkitektur, som inbjuder till att drömma, är motsatsen till vår barock, 1700-talets kyrkors prålighet och överflödighet. Därför är konsten bland oss samtidigt trans -en atavistisk känsla, spåret av kontinentens magiska mytursprung- och transitorisk, -en impuls framåt, mot framtiden, ren virtualitet. Ett instabilt rum, vilket karakteriseras av en ständig passage mellan två ändar, en konst som i smyg bygger broar mellan motsatta tendenser. En oren konstuktivism som inte uteslutar en figur eller symbol, färgfläck eller linjens otydlighet, som i Torres García hybrida konstruktivism med expressionistiska färgfläckar. Inte maskinens konstruktivistiska logik och sammanlöpande samhällen, men det nybildade samhällets varma, lyriska och känsliga geometri, som den av Maria Leontina och Ione Saldanha i Brasilien, Luisa Richter och Quintana Castillo i Venezuela.

På samma sätt är den latinamerikanska cinetismen annorlunda. Dess rötter är ännu en gång barocken, som är sensitiv och participativ. Guy Brett har redan insett detta genom att inkludera flera latinamerikanska konstnärer, särskilt brasilienare i sin bok Kinectik Art (13). Han tog i anspråk detta konstruktivistiska segment i ett kapitel han kallade för «det radikala språnget» i utställningen Art in Latin America, som ägde rum 1989 på Hayward Gallery i London där venezuelanska kinetiska konstnärer och neokontretistiska brasilienare deltog. För den brittiska konstkritikern är -i den första boken- den kinetiska konsten mer intern än extern. Kinetismen bevarar kroppens minne, som har mer att göra med kemi och biologi än med fysik och mekanik.

Chilenaren Vergara-Gresz, gruppen Espacio y Forma (1955):s grundare och ledare och teoretiker inom en andinsk geometri, använde uttrycket toqueteo (fingra på) för att karakterisera den latinamerikanske mannen. Det skulle bland oss finnas en «touche» kultur, en öm beröring, ett sätt att deltaga genom att röra på saker och människor. En av den brasilianska nykonkretismens viktigaste särdrag är just idén om betraktarens deltagande. I det nykonkretistiska perspektivet skapar konstnären en utgångsstruktur, men dess utveckling skulle i princip bero på betraktarens vilja att deltaga. Det som föreslås är en potlach, ett talangutbyte, med betraktaren som medskapare. Det nykonkreta verket har sin startpunkt i en planyta och öppnar sig tredimensionellt, liksom en blomma i en ständig begynnelse. Genom att kalla sina skulpturer för «småkryp» ville Lygia Clark säga att de var som «levande organismer». Hennes sista skapelse, «sammanförande objekt», är objekt att röra, att sätta i kontakt med kroppen. De utgör en konst i gränsen mellan psykologin och terapin.

Oiticicas parangolés, en utveckling av hans «färgstrukturer» i rummet under den nykonkretistiska fasen är verk att klä på sig, på samma sätt som hans bólides kan röras, och en färg reduceras till pigmentens materialitet. Lúcio Fontanas spacialism grundas på denna inälvsrelation med kroppen; tyget som hy, tvärsnitt och perforeringar som söker rummets baksida. Inte mindre participativa eller interaktiva är Sotos penetrationer där betraktaren -bjuden till att komma in i verket- deltar i en tids- och rumsmässigt växlande struktur. Likadant sker med Cruz-Diez fisiokromier där betraktarens deltagande är väsentligt för att om han/hon inte rör sig framför verket, existerar det inte.

Det vardagliga i Latinamerika är smittat av politiken och av de sociala och ekonomiska problemen. Vi pratar hela tiden om inflation, konjunkturnedgång, korruption, mordskvadroner, indianernas utrotning och om barn, barnprostitution, om de jordlösa och om de bodstadslösa,om kidnappningar, polisvåld, osv. Vi har regionala och historiska skillnader men det vi har gemensamt är problemens akuta drag. Därför är det för latinamerikanska konstnärer oftast omöjligt att lämna kontexten för ett otidsenligt, ohistoriskt och till synes universellt språks namn. Konst och politik har i Latinamerika alltid gått hand i hand. För att skriva en latinamerikansk konsthistoria krävs det att man kan kontinentens politiska historia, diktaturernas, befrierserörelsena och urbangerillans historia. Det krävs först att berätta det som Angel Rama benämnde som «de förringade diktatorernas galleri».(14)

När Tício Escobar berättar om konsten i Paraguay säger han att moderniteten i hans land sammanfaller med perioden för Stroessners långa diktatur (1954-1989), vilken förblir en oundviklig referent i hela den artistiska produktionen under dessa år. «Konsten utvecklas trots diktaturen, och en viktig del är mot den». Situationen var inte annorlunda i Bolivia och Venezuela. Carlos Villanueva ritade universitetens byggnader i Caracas, där han arbetade med konstens syntesbegrepp under arkitekturens inflytande, mitt i Perez Jimenez diktatur och trots konstnärernas och de intellektuellas opposition mot hans projekt -slutligen segrande. Villanueva fick visa prov på stor skicklighet för att få igenom sin vilja att modernisera den visuella kulturen som med sin efterblivenhet representerades på det politiska planet av Perez Jimenez¹ långa diktatur.

På 60- och 70-talet, en tid då nästan alla länder i Cono Sur befanns i militärernas händer och förtrycket var starkt, var det nödvändigt att ofta använda sig av språkens hermetiska metaforer för att säga det som man inte fick säga öppet. Det som blev absolut nödvändigt i massmedierna och i politiken trängde igenom i konstvärlden. Sättet på vilket diktaturerna förorsakade att vissa konstutryck utvecklades behöver nogrant studeras, och också hur en viss del av konstkritiken tog in i sin diskurs den regerande militära auktoritatismen.

Carlos Basualto hävdar att «80- och 90-tales argentinska artistiska produktion var och är ännu idag, indirekt påverkad av militärdiktaturernas förödande effekt. Den här situationen hade sitt ursprung den 24 mars 1976, dagen som kuppmakarna kom att kalla «process för nationell organiseringsprocess». Och han tillägger: «Militärdiktaturens effekt i Argentina är fortfarande svår att analysera. Siffrorna visar att ca 30 tusen människor försvann, men de räknar inte mängden flyktingar, eller institutionernas oskattbara försämring. Till det inre förtrycket kommer det argentinska samhällets allmänna försämring, universitetes stegvisa förfall, museernas nerslitning, konstsamlingens död, konstkritikens kompletta stagnation och oförmåga att artikulera den ideologiska potential som finns i varje konstverk».(15)

Medan i Europa de förnyade konstriktningarna valde benämningar som pekade på dess brytning med konsthistorien -impressionism, symbolism, kubism, osv- antydde namnen i Latinamerika ett försök till svar på externa faktorer» menar Jean Franco.(16) Här agerade avantgarden som man gör i politiken (Farabundo Martí-Fronten, Nationella Befrielse-Fronten, Tupamaros, Montoneros, osv), dvs som fronter av akut karaktär. Konstnärerna liksom revolutionära aktivister möts för att ge snabba svar på vardagliga konjuktursituationer. De träffas för att säga sin mening, protestera, deltaga i de sociala och politiska processerna. Tropikalismen i Brasilien var inte en konstriktning med ett traditionellt grundläggande manifest följt av en utställning. Den var egentligen en utställning efter några år av politiskt förtryck, och likaså «Diretas Já» (1982) som drog tusentalsmänniskor till gatorna i olika brasilianska städer. Den förvandlades till en kollektiv skapande praktik, en sorts offentlig konst. Efter inrättandet av censuren på 60-talet, stängningen av museer och gallerier, gick de avantgardistiska unga konstnärerna ut för att visa sin konst på torg, parker och andra offentliga platser. De organiserar olika event, som Hélio Oiticicas Apocalipopótese, och promenader efter Moderna Museets brand i Rio de Janeiro (1978) som på några minuter slukade utställningen «América latina: Geometria Sensíbel» som innehöll en betydande del av Torres García konstruktivistiska konst.

Samtidigt som Noé, De la Vega, Macció och Deira i Argentina, Antônio Dias, Gerchmann och Carlos Vergara i Brasilien åter kraftfullt tog upp figurationen, efter Pop-Art och den europeiska Nyafigurationens inflytande, ökade den politiska temperaturen i deras konst. Detsamma gjorde de provokativa Alberto Greco och Nelson Leirner -båda chikanerande konstsystemet- och Oiticica med sin radikala hyllning till Cara de Cabalo (Hästansikte), en okänd brutalt mördad av Rio de Janeiros polis. I Venezuela väckte Carlos Contramestres «Hyllning till Nekrofilia», en målning gjord med kött av nyslaktade oxar, stor uppståndelse, vilken har, enligt Roberto Guevara, «en politiskt och social nedgörande effekt».

I texten «Mot överflöd konst: kroppen är verkets motor» (17) från 1970, såg jag analogier mellan gerillans struktur och språket konstnärerna från den s k «AI-5 Generation» (1969-70) använde. Konstnärer tog upp som taktik att använda prekära och ovanliga material och underlag; ständiga överraskningar, chock och spänning, som ett sätt att engagera publiken i deras konst, nästan alltid presenterad i det offentliga rummet. Då sade jag att i konstens konventionella krig hade deltagarna bestämda platser; det fanns konstnärer, konstkritiker och betraktare. Kritikern bedömde, dikterade normerna genom att säga detta är bra och det där är dåligt, begränsade agerandets områden och försvarade kategorier och stilar. Däremot är gerillans artistiska värdering att alla är gerillamän och tar initiativ. Här byter konstnären, kritikern och publiken ständigt plats under evenemangens gång och själva konstnären kan bli offer för betraktarens bakhåll.

Samma år talade Camnitzer i Washington om Tupamaros gerillaoperationer som det enda giltiga estetiska bidraget från Latinamerika till konsthistorien. I en text från 1991 där han försöker bygga upp en konceptuell konsthistoria av vår kontinent påstår han att: «Medan tupamarogerillamän planerade sina operationer som en estetisk vinst, planerade en argentinsk konstnärsgrupp noggrant en artistisk operation med politisk vinst». Faktum är att Juan Pablo Renzi, en av de två ledararna för Tucumán Arde, avbröt ett föredrag av Jorge Romero Brest, Instituto Torcuato di Tellas chef, och sade: «Che Guevaras liv och de franska studenternas aktioner (det var år 1968) är viktigare konstverk än alla dumheter som bevaras på världens alla museers väggar.» Han avslutade sitt tal med «Ner alla institutioner, leve revolutionens konst!».

I Chile uppkom under valkampanjen som slutade med Allendes seger «muralmåleriets brigader» ledda av Matta. Det var valmålning genomförd snabbt med blygsamma resurser för direkt konsumtion och snabbt ombyte, mer innehåll än form, eller rättare sagt, ett politisk budskap som genererade ett motsvarande språk. Senare, under Pinochets diktatur, uppkom andra fronter kring vad som kom att kallas Escena de Avanzada (Avarntgarde Scenen).En av dessa grupper var CADA, med poeter, författare, sociologer, grafiker och bildkonstnärer. Bland de verk CADA genomförde finns «Para no morir de hambre en el arte» (För att inte svälta i konsten) från 1979, som bland annat innefattade mjölkdistribution i Santiagos fattiga bodstadsområden, och «Ay Sudamérica» från 1981. I dessa event var genom urbangerillans taktik föreningen mellan konst och politik total. Mot sloganen «allt är politik» svarade de med ett koncist «allt är konst».

Alla dessa händelser var, sedda från 90-talets synvinkel, utpräglade av en skeptism, om inte cynism, ineffektiva som politiska aktioner och som konst hade de en pamflettarisk och ungdomlig smak. Men det var så det hände och det kunde inte vara annorlunda. Idag är de historia. Emellertid, för alla som deltog i dessa event, eller helt enkelt bevittnade de, är dem stunder av stark emotion, av solidaritet och av passionen med vilken konstnärerna försökte bemöta de svåra situationerna.

Den nuvarande prestige vår konst åtnjuter i världen ger som feedback ett ökande utbyte mellan latinamerikanska konstnärer. Å ena sidan ger vi i förnyat skick till Europa den importerade konsten, å andra sidan återupptäcker de latinamerikanska konstnärerna sin egen kontinent.1985 sade Guido di Tella om den argentinska konsten: «Vi gjorde impressionism när den var slut i Europa. Vi gjorde kubism ett par decennier senare, men vi gjorde geometrisk konst lite efter och några säger t o m lite innan. Informalism gjorde vi två eller tre år senare och Pop-Art två eller tre timmar efter. Vi ville omvandla Buenos Aires till en av världens konstmetropoli».(19) Under en tid lyckades de i sitt försök.

I sina skrifter, bekräftar di Tella en argentinsk tradition, det att alltid försöka vara i takt med den internationella konsten. Han bekräftar det där att se ute, som var Jorge Ronerio Brests råd till konstnärerna i hans land. Emellertid hade sedan en tid tillbaka Luis Benedit, en konstnär med enastående talang och fantasi, hela sin uppmärksamhet riktad mot det argentinska landskapet, mot gaucholivet och mot sitt lands historia.I biennalen deltar han vid sidan om Victor Gripo i den kartografiska synen. Grippo har sedan på 60-talet skapat intrigerande analogier och oroväckande metaforer av kontinenten. Han har genom att förbinda potatisen med elektroder och andra material antytt en större medvetenhet om den latinamerikanska varan. För båda, betyder deras kartografiska ställning inte en anslutning till ett internationellt uttryck utan ett lyckat försök att utifrån territoriet, som är deras, skriva om sitt lands och kontinentens historia. Världen är, som den brasilianske geografen Milton Santos säger, en abstraktion. Det sanna är territoriet, det är detta som omvandlar världen och inte tvärtom».(20)

Tills ganska nyligen, kände latinamerikanerna inte varandra därför att de hade sina ögon riktade mot Europa och USA. Denna situation håller på att ändras. Säkra på betydelsen av sitt skapande arbete bör de här hemma kunna hitta teman, former och material som behövs för att kunna utveckla deras skapandeprocesser. Justo Pastor Mellado påpekar Oiticicas inflytande som resultat av Cone Surs tvärgående plastiska debatt och den formella förenligheten mellan Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Luis Benedit och Victor Grippo. Han framhåller också Juan Dávilas El Verdejo och BernisJuanito Laguna.

Där har vi ett annat fertilt område för studier om vi skulle vilja skriva om den latinamerikanska konsthistorien. Egentligen skulle dessa närmanden kunnat ha gjorts för länge sedan, och om det är först idag som man har tagit hänsyn till dem är det för att vi nu är mera medvetna om vår skapande självständighet. Om Torres García gav tillbaka en förnyad konstruktivism till Europa, så var hans inflytande över hela kontinenten inte mindre viktig, både direkt genom hans verk och hans idéer och indirekt genom hans elever. Angående det sista räcker det med att man studerar Alfredo Hlito, Marcelo Bonevardi, Rubem Valentim e Quintana Castillos verk eller vissa faser av deras verk.

Minst i två moment har unga brasilianska konstnärer imponerats av sina argentinska kolleger. Det första tillfället var 1953 vid tidpunkten för en utställning med kontretistiska konstnärer vilken visades i Brasilien på väg till Holanda och som entusiasmerade Frente Gruppens medlemmar, ledda av Ivan Serpa. Det andra tillfället var tio år efter på utställningen av gruppen Otra Figuración vilken visades på Galeria Boninos filial i Rio de Janeiro, vilken gjorde stort intryck på Antõnio Dias e Rubens Gerchmans generation.

Om det är sant att Buenos Aires under en tid hade det hegemoniska inflytandet över hela kontinenten, så ändrades detta från o med São Paulo-biennalens stiftande. Idag är Venezuela, liksom Colombia och Mexico länder av endogen utveckling, men även de börjar att öppna sig till en extremt sund och produktiv kontinental dialog. Den brasilianska konstmarknaden, alltid ovillig att kämpa mot den latinamerikanska konstproduktionen, öppnade gardet och brasilianska konstnärer innefattas idag i viktiga privata konstsamligar i Caracas eller San José i Costa Rica.

Ticio Escobar påpekar att de paraguayanska konstnärerna tills ganska nyligen sammanfattade den europeiska och nordamerikanska konstens resa genom de argentinska och brasilianska modellernas förmedling. Med intensifieringen av relationerna mellan länderna på kontinenten och mellan Latinamerika, Europa och USA blev processen mer komplex. Det handlar inte längre om imitation eller reproduktion av det som Mellado benämner «överföring débeis» utan om ett slags tvärgående.

Sammantattning

A. Att konstruera en latinamerikansk konsthistoria innebär att dekonstruera centrums konsthistoria. Enligt Gerardo Mosquera innebär «dekonstruktionen av konsthistorien, förutom en polifokal decentralisering, multietnicitet, multidisciplinäritet och kontextualisering, en lika mångsidig revision av den västerländska konsten, utifrån vilken [den latinamerikanska konsten] konstruerades».(22) Detta betyder att man inkluderar i den västerländska konsthistoria den andra, till skillnad, kontrast och motsägelse. Vidare menar Mosquera: «I sammanfattningar (av centrums konshistoria), oftast västerländska och alltid etnocentriska, förminskas den symbolisk-estetiska skapelsen av resten av världen, undervärderas och betraktas den som del av huvudströmmen. I konsthistoria finns också centrum och periferi. Å ena sidan ges historien en invigningsauktoritet medan å andra sidan samma historia modelleras enligt värderingar som kommer att bli invigda. Historien blir domare och partisk».

B. För att överleva i ett rasistiskt och konkurrerande samhälle måste kvinnor, svarta, handikappade och medlemar av andra etniska och kulturella minoriteter bevisa att de är de bästa. Detta krävs också av latinamerikanska konstnärer eftersom, enligt Camnitzer: «konstnären från centrum inte känner till periferins konst, men den periferiska konstnären behöver kunna sin konst, centrums konst och relationen mellan de båda. De måste vara de bästa och kunna centrums konst för att inte domineras av den».(23)

C. Det verkar som om konstnären från centrum inte känner sin egen identitet. Han/hon varken diskuterar eller ifrågasätter den eftersom han antar att han får den från början, som en naturlig gåva och att alla känner till den. Därför kräver centrum ständigt att den latinamerikanska konstnären bevisar sin identitet och bekräftar betydelsen av sin konst. Konstnären från centrum stimuleras att söka andra kulturella källor, avlägsna och fjärran. För det anklagas han/hon inte för att ta till sig det som inte är hans/hennes eller för att förlora hans/hennes identitet. De perifera konstnärerna är pressade av internationella stilar, de induceras att följa samma riktningar men sedan pekas de ut som upplösta, och om inte som plagiatorer av euro-nordamerikanska modeller, som förutom att riskera avslägna sig från deras egna kulturella traditioner, komprometteras på detta sätt deras konsts autenticitet.

D. Oftas anklagas vi för att vara för mycket och lite latinamerikaner och för att försvara vår identitet och samtidigt ta avstånd från den. I själva verket är, som Octavio Zaya påstår: «identitetsfrågor och autenticitet med vilka de västerlänska länderna alltid markerar den latinamerikanska konsten inte annat än en rökridå för att föreviga paternalismen, antyda vår oförmåga till en skapande mångsidighet och förneka våra konstnärers rätt till subjektivitet och självreflexiv berättelse».(24)

E. Tills ganska nyligen var det utrymme de kulturella institutionerna från centrum ägnade åt den latinamerikanska konsten till för att påpeka vad som inte borde ses och analyseras. Den latinamerikanska konstens aktuella framgång tillåter oss tillbakavisa alla former av förmynderi och att kämpa mot den kulturella diskriminering centrum genomfört. Samtidigt måste vi undvika både mindervärdeskomplex, som har markerat våra relationer med centrum, och Europas och USA:s överlägsenhetskomplex.

F. Hélio Oiticica sade i en av sina texter att den brasilianska konstens roll (läs latinamerikansk konst) på den internationella planen var underjordisk. När till slut hans arbete såg dagens ljus, mindre än ett decennie efter hans död var chocken stor. Oiticica är idag en av den internationella konstens viktigaste referenser. I sin analys av Oiticica säger Catherine David, kurator till den sista Documenta i Kassel: «Hans verk saknar helt exotism och kan knytas till en modernitet utan nationalitet, och de kan knytas till den europeiska traditionen utan att upphöra att tillhöra den brasilianska kulturen, radikal och vild». Överraskad undrar hon: «Är det möjligt med en avantgardistisk experimentell konst i ett underutvecklat land? Självklart är detta möjligt och Oiticia är det bästa exempel på detta. Lygia Clarck är ett annat. Cildo Meireles och Victor Grippo är andra. Egentligen är det så att centrum börjar bli ändrat från periferin.

G. Oswald Andrade antropofagin lär oss att vi måste vara oförskämda om det är nödvändigt, såväl i försvaret för våra traditioner som i absorberingen av det som kommer utifrån. Ingen blyghet eller försiktighet. Vi kan och måste söka vad vi behöver för vårt artistiska skapande var som helst. Liksom konsten från de stora centrana är den latinamerikanska konsten mångsidig, dynamisk, motsägelsefull, hybrid och synkretisk. Existensen av en energisk och självständig latinamerikansk konst förutsätter utbyte, konfrontation och ständiga och öppna relationer med konsten från andra länder.

Notas
(1) Kissingers påstående nämns av Miguel Rojas i «Konst i Latinamerika» i tidskriften «Konst i Colombia» september 1989 och det bekräftas av Luis Maria Aguirre, nuvarande planifikationsminister i Chile, på den konferens som ägde rum i Banco de Brasils Kulturella Centrum i Rio de Janeiro den 30/8/96: en gång vid ett möte där Allendes utrikesminister Orlando Letelier och Kissinger var närvarande, sade den sistnämnde till chilenarna: Betala bara en dollar för de nationaliserade kopparföretagen men erkänn att ni blir skyldiga och att företagen är mer värda. Vi har en stor världsomfattande investering och tänker inte riskera den för en revolutionär stadschefs envishet i ett obetydligt land i Latinamerika. Chile är inte värt någonting men om det blir framgångsrikt kan erfarenheten upprepas i betydande länder som Frankrike eller Italien där vänstern kan komma till makten.
(2) Luis Camnitzer, «El arte, la política y el mal del ojo», in Catálogo da IV Bienal de la Habana, Cuba, 1991. (3) Dale McConnathy, «Americanismos. El fracaso del colonialismo y del nacionalismo como costructos críticos», a comunicação feita ao 17° Congresso Extraordinario da Associação de Críticos de Arte. Caracas, 1978.
(4)Nelly Richard: «Cultura de la diferencia o cultura de la repetición», comunicação feita ao mesmo congresso. Caracas 1978.
(5) François Cali: L¹Art des Conquistedors. Ed. Arthaud, Paris, 1960 (6)Citado por Roberto Guevara, «Arte en una era de mutaciones». Catálogo da I Bienal de Artes Visuais do Mercosul.
(7)Angel Calemberg: «La de-velación», in catálogo exposição «Artistas alemães na América Latina. Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1980.
(8) Pierre Restany: Manifesto do Rio Negro. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, 1980.
(9) Nelly Richard. Ibid<BR> (10)Denise René, em entrevista a F.A. de Haeseleer, publicada no número 4 do Cahier do ICSAC/Internacionaal Centrum voor Structuranalyse en Constructiviesme, Bruxelas, março, 1985.
(11)Per Hovdenakk: «Wifredo Lam y el Expressionismo Abstracto en los Estados Unidos y Europa», comunicação feita à Conferência Internacional sobre Wifredo Lam, Ciudad de la Habana, Cuba, 1984.
(12)Gregory Battcock: Minimal Art, a critical anthology. A Dutton Paperback, Nova York, 1968.
(13) Guy Bett: Kinetictik Art, The language of movement. Studio Vita, Londres, 1968.
(14) Angel Rama: Los dictadores latinoamericanos. FCE, México, 1976.
(15) Carlos Basualdo: «Entre la mímesis y el cadaver: Arte Contemporáneo en Argentina». in catálogo exposição Argentina 1920-1994, The Museum of Modern Art, Oxford, 1994.
(16)Jean Franco: La cultura moderna en América latina. Ed. Grijalbo, México, 1986.
(17)Frederico Morais: «Contra a arte agluente. O corpo é o motor da obra». Revista de Cultra Vozes, Rio de Janeiro, jan/feb 1970.
(18) Luis Camnitzer: «Uma genealogía del arte conceptual latino-americano», 1991
(19)Citado por John King: «Argentina 1956-1976, Desarrollo artístico y cultural». Catálogo exposição Argentina 1920-1994.
(20) Intervjun i «O Globo», Rio de Janeiro, den 5/10/94. Milton Santos påstår: «Världen finns inte, den är en abstraktion, någonting som flyter i luften, utan att kompromissa om något . Det som är verkligt är platsen. Världen producerar normer, ordrar, men lyckligtvis deformerar och omtolkar platsen dessa ordrar. Därifrån kommer förhoppningarna om en bättre värld. Det är motsatsen mellan världen och platsen som historien föds från».
(21)Sobre o impacto destas duas exposições sobre os jovens artistas brsileiros , ver as catálogos das mostras «Grupo Frente 1954-1956», 1984, e «Opinião 65», 1985. realizadas pela Geleria Banerj, Rio de Janeiro.
(22) Gerardo Mosquera: «La historia del arte y las Culturas», comunicação feita ao simpôsio Aldea Global, realizado en Lund, Suécia, 1993.
(23)Luis Camnitzer: «Uma genealogía del arte conceptual latino-americano, 1991.< BR> (24) Octavio Zaya: «Sin título (En memoria de Feliz Gonzalez-Torres». Boletín Arco/97, Madrid, 1996.